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“磅礴与辉煌”:好莱坞历史史诗现象学

作者:(美)维维安·索布切
出处:论文网
时间:2007-11-14
“你管一部史诗叫什么?”

     “你知道,那是一部真正长而其中发生许多事情的影片。”⑴

    

     好莱坞历史史诗在大多数"严肃的"美国电影历史编纂学学眼里,即使不是遭到完全忽视的话,也是一直备受轻视。⑵它在艺术上的铺张被视为彻底的趣味低下,它的历史描写则被认为根本不顾年代顺序,这种体裁通常因为其电影的和历史的表现而被当作一种可疑的形式。事实上,历史史诗在视觉和听觉方面表现得过分,关于它的生产作过商业性广告,它的艺术氛围是自我夸耀式的,它的内容模糊而又缠绵,它吁情放纵地沉溺于影片中的那种趾高气扬的、夸张的甚至歇斯底里的行为,这一切对于那些一直受到文化教养而看重禁欲、谨慎和逻辑的人来说,总是令人不舒服和尴尬的。

     作为一种电影体裁,历史史诗与电影这种媒介一道问世。它那"惊人的"可能性先是在意大利的无声电影中得到实现;接着,美国人D·W·格里菲恩和塞西尔·K·德米尔对它进行加工,它在50年代和60年代初的好莱坞产品达到顶峰;随后,——由于经济上和文化上的复杂原因——进人了现在的衰落时期。(3)对那些记得 50年代和60年代好莱坞历史史诗的观众,或者对那些最近才在剧院看过重新评价、重新放映的《飘》和《阿拉伯的劳伦斯》的人来说,"这种体裁使人想起宏伟壮观的场面——那些在现阶段几乎完全充斥于宽银幕立体电影、立体声宽银幕电影以及70毫米电影的场面。⑷它使人想起"成千上万的角色",以及对好莱坞巨星们所作的历史再现全然不顾年代顺序的隔断。在把从安东尼和克里奥佩特拉到约翰·里德和路易斯·布赖恩特的"伟大"历史人物扮演成热切的"生活者,狂热的情人,以及摧毁和建立帝国的 (无论是罗马帝国还是红色帝国)主要历史动因时,影星们既创立又戏剧化地表现了好莱坞特有的历史观念——赋予过去以现在的高度,将其产生归功于精选的人物(查尔顿·赫斯顿归于他们中的大多数),并且(撇开T·E·劳伦斯暂且不谈)规定"好莱坞的忠实"原原本本地"体现在历史事件应与例外的个人罗曼史融合在一起"。⑸

     好莱坞历史史诗还使人想起奇特怪异的书法,这书法使我们接触到以金字写就带有大写字母"H"的历史 (History);它还使人想起通常以"我主统治的年代"这样的话起头的开场白,随后便是"关于西班牙王位继承权的战争的简明概要,或十二世纪英国农民的状况,或尼禄统治下基督教的进步",正如乔治·麦克唐纳·弗雷泽在《好莱坞世界历史》中所回顾的。⑹如果开场白不是写出来的,那么它核定历史的功能便由一种朴实不足宏亮有余——"而且令人尊敬的——“上帝的声音”的叙述来完成。地图常常伴随这些讲述历史的声音出现——标点文本;同时赋予观众以史诗的视野,帝国的建立和冒险;还暗示过去的过去性及其距离现在安全的史书上的距离。正如弗雷泽所说:"在历史剧全盛的时代,就对礼拜六下午的前排观众的影响而言,很少有什么东西比一幅美妙的地图更令他们兴奋,更使他们平静。旧世界供他们选择。"⑺

     好莱坞史诗还界定历史,就像音乐中的情形那样——贯穿始终的交响乐通过间离每一时刻而强调每一时刻。它还使用富丽壮观、奇异古怪的服装——尤其是带有内部操纵的乳罩的金光闪闪的金银线织成的服装。事实上,好莱坞史诗呈现给我们的是,正在经历历史的人们——特别是妇女们——几乎总是身着华丽的盛装,并且花费大量的记事 (History)来更换服装。虽然没有一个观众愿做精确的统计,我们还是知道,《永久的琥珀》(1942)中的琳达·达内尔穿"十八套晚礼服,二十套常礼服,三套便服,一套婚礼服,以此来努力重创十七世纪查理二世时期英国的那一部分"。或者,还有人告诉我们,拉纳·特纳脱颖而出的《浪子》一片中有"4,000多套服装,292套专供主角们更换"——据米高梅影片公司记292套中有一套专为特纳做,"全部用米珠做成,数千粒米珠全用手工缝上去。"⑻

     服装的奢华与行动不地点的过多全然相称。所有那些战车追逐,军队溃逃,群众场面,所有那些陆地冲锋和战役以及海上的战斗,所有那些马匹、奴隶、基督徒,还有西部迁移车队,统统都展现在影片中。片中还展现了沙漠、平原、海洋的广袤无垠,罗马、金字塔、喀土穆、巴比伦的雄伟壮观。具有重大意义的作品通常产生历史的纪念碑——魁梧的阿尔伯特·斯皮瑞什化世俗平凡为神奇,使之成为"帝制拥护者"和:东方人"对历史的幻想。

     首先,所有这些过分的形式主义只有作为对本来色情场面的违背常情的夸张表现时,其目的才似乎是有意义的——也就是说,作为膨胀的电影:惯例上充盈自我,膨胀着自己的再生功能,能调动大量的劳力和金钱,这些劳力和金钱对运用技术达到形象、声音和利益的延伸和扩展的极度兴奋是必需的。因此,不论历史史诗如何严肃地呈现于我们眼前,也不论我们观看时实际如何愉悦地被吸引住,细细想来,我们发现它的表现是过分的,我们的愉悦是令人尴尬的——于是我们便倾向于否认曾经沉溺于这种电影的体验。一言以蔽之,好莱坞历史史诗似乎不那么精巧,不那么充实得足以吸引那些喜欢探究各种历史表现形式的本质与功能的学者们对它从符号学和文化学角度作很多的分析。确实,看到它如此奢侈铺张,人们不免怀疑,怎么才能严肃地对待这二体裁;同时也怀疑,究竟什么东西与我们所认为的"真正的"历史阐释有关。

     然而,在使某一特定文化中的人们于特定的时间同时间上自反先验的观念,即历史联系在一起这一点上,好莱坞历史史诗与任何其他阐释历史的模式相比,都同样是"真实"的,有意义的,这些模式是以符号创立的,用以了解时间上超越任何个体生命与个人所处时代的人的——和社会的——存在的意义。事实上,我认为好莱坞历史史诗与任何有学术成就的作品一样,在理解我们所说的"历史的"和"历史"蕴含的意义时,都有很重要的价值。显而易见,它的方式有异于后者。我们的文化和时代中有一种反射性的、高度专业化的"严谨的"表现模式,它是从理论上理解过去其他文化和时代的含糊性的基础。与这种模式相对照,好莱坞历史史诗是前反射性的、大众化的和"不严谨的"。而且,尽管它具有浅薄的异国情调,但它仍大胆假定过去其他文化和时代是明晰的,前理论性地理解它们在未来人性方面的相同而不是相异。不过,有学术成就的作品和好莱坞历史史诗都创立了围绕过去人类事件系统表达的阐释性的叙事方法,这些叙事手法把过去的人类事件作为连贯的、有意义的事件予以突出。在这一方面,两者在时间上都是反射的,都对同一中心的哲学问题:如何在未来理解我们自己作出了回答——即使是以不同的途径,通过各异的体验来回答的。鉴于含蓄模糊的学术性强的历史题材作品是把现时的我们自身客观化、形象化为彼时的他人,因而展开性的、明晰的好莱坞历史题材作品便似乎是把现时的我们自身主观化、形象化为彼时的我们。不过,两种历史都是时间意识的一种特定模式的文化产物,都会通过传统的形式手段和叙事手段对典型的读者和观众产生历史效果。简言之,虽然学术性强的历史片享有好莱坞史诗所缺乏的惯例的正统性,但两种讲述历史的模式,创造历史的模式,谁也不比谁更"真实",就像桑德·科恩在《历史的文化》中对学究式的历史编纂学发起猛烈进攻时所说的: “没有任何首要的物体或复合物能保证唤起‘历史’这一能指。”⑼

     因此,我想在开始这篇对好莱坞历史史诗的现象学探讨时,既不确定或争论"史诗"和"历史"定义,也不检验这个体裁的"真实性主张"。相反,我这里的构想是描述,总结,阐释一个试验的领域。在这个领域中,人类前理论性地创构、并用完工一种特殊的——文化上被译成密码的——时间存在形式。既然我的目的是"分离"好莱坞历史史诗的"历史效果";但却 出于它们关涉到观众"和"公众生活的形成",⑽因而这样做时,我的研究对象就不过多地集中在影片"自身",如同它是关于大众电影体验的修辞学和符号学惯例那样这种惯例是以前反射的或"普通的"语言来表达的,我们特有的文化用这种语言来限定并描述被普遍认作电影表现的一种"不寻常的"模式。⑾对这种普通体验的语言的现象学分析服从于它对具体的主体产生的感觉,也许能帮助我们更好地理解好莱坞历史史诗对其典型观众现世的和时间的意识所产生的吸引力——无论观众中与典型相左的人怎样各不相同地实现和在文化上表达这种现世性和意识。总之,与产生于一种先验的现象学的整体化描述不同,我这里提供的对历史史诗这一实验领域的描述是有根据的——它们用以理解那种观念,以及一种特殊表现形式的观念形成和既关于"历史"又存在于“历史”中的话语。⑿

    

                一

     它使你意识到如果上帝有那笔钱便会做到的事情。⒀

    

     向美国人、中产阶级、高加索人、消费者大众推销好莱坞历史史诗的广告修辞学,倒向我们提供了对这个体裁的前反射意义的最直接、最简练的召唤,试想想如下说明;“他们乱砍乱杀,狂呼怒吼,以罪行铺路,闯过了冒险的最恐怖的年代!”(《海盗》,1958年);"一部掠过古代地平线的史诗!"(《索多姆和戈莫拉》,1961年);"写过的一一表现过的——拍摄过的关于暴政和诱惑的最最轰动的故事!"(《银质高脚杯》,1954年);"光荣属于埃及!伟大属于罗马!"(德米尔的《克里奥佩特拉》,1934年);或者简单地"力量,"激情,伟大,光荣"(《王中王》,1927年)。对这种感叹、概括、夸张无须追溯它们产生的年代。其实,最近一则宣布《末代皇帝》(1987年)能够在录像机上放映的广告就说:"皇帝。顽童。囚徒。人。"这种奇遇一万年只出现一次。"用更多的细节和更小的字体,这则广告收罗了几乎所有与史诗和历史片叙述有关联的因素:"这是极其真实的关于溥仪一生的故事,是一个充满太监、军阀、阴谋、引诱和勾结的史诗般的奇遇。1908年,他蹒跚地走向帝国龙位,成为中国的最后一位皇帝。其余的,如他们所说,便是历史。"⒂

     这是一句非常有意思的结束语——尤其是因为它所告诉我们的关于两方面的关系,一方面是鲜明地表现了这部史诗电影"轰动"的本质的众多冒险、行动和细节;另一方面是,"其余的"——"他们说"是"历史"的某种东西。⒃这后者似乎来自冒险、行动和细节的积淀 (或者最终便达到其余),其特征被归纳为过分——一个文化的残余("其余的")剩下来作为我们在银幕上看到的已被夸大的场面的影响。事实上,这就暗示历史在大众意识里并不是来自细节和事件特别的精确度或甚至特异性,而是来自由全面的过多的细节和事件的陈列促成的一种对精确度和特异性的超越。

     因此,在评价这个体裁时,人们往往发现赞扬并不是针对它的历史精确度或特异性,而是针对其夸张的概括和过分的表现——布景、服装、影星、场面;以及参与制作这种娱乐的金钱和劳力的大量消耗。有这样一一则评论向我们介绍1951年出产的长达171分钟的。《考瓦迪斯》说:"宏大只是盛赞这部关于罗马人、基督徒、狮子、异教习惯、仪式和尼禄的巨型戏剧的最高级形容词之一。罗马士兵罗伯特·泰勒爱恋、追求基督教姑娘德博拉·克尔。在善与恶的永恒战斗中,是基督徒与尼禄和狮子相搏。布景,景观,人群场面;简直令人叫绝。扮演尼禄的彼得·乌斯季诺夫真是无价之宝。"⒄

     相反,另外一则这种评论则指责1971年出产的长达183分钟的《尼古拉与亚历山大》从历史角度看太个别太具体:"这是对俄国革命前直到沙皇尼古拉、他的妻子和家人死亡之前事件的过长、过细的一篇描写。有些表演是出色的。……布景和服装也是出类拔苹的。但是,这部影片在企图包容太多的历史细节时陷入了困境。"⒅显而易见的是,尽管"许多事情发生在其中,好莱坞历史史诗的现象学意义和多种功能并不见于其历史细节的精确度和特异性。过分的特异和精确;这位评论家说,"败坏了"这部影片——使它在具体表现方面陷入困境,阻止了通过概括和夸张胜过和超越具体的某种东西的出现。

     这里以一种悖论的方式提出了一个建议,即好莱坞史诗并不是对个别历史事件的叙述性说明,而是对一般历史事件性的叙事性建构。也许这就是为什么这个体裁被看作各种 (而不仅仅是各个时期的)过去事件的混合:神话的、圣经的、民间故事的,以及"准"或"严格意义上"历史的因素。因此,弗雷泽能够指出好莱坞的"古世界"发生在"埃及——圣经——古典的时代,因为来自三方面的的线索经常交织一体"⒆。这正是学者们蔑视并试图清除的那种范畴上和理论上的混乱——而普通观众对此毫不在意。⒇这种混乱具有深刻的功能意义,正是通过丰富的图解和过多的形式,好莱坞历史史诗才创造了被体验为主观上超越、客观上重要的时间领域,这些说法是可以讨论的。这种体裁的重要性不在于它按照经院历史学家的细节逼真的故事准确地叙述历史事件并形象地表现出来,而在于它开辟了一个时间领域,该领域为重新认识自己是一种特殊的历史主体创造了总体上的可能性。(21)因此,与大多数轻视或嘲笑这种体裁为"笨手笨脚的"电影或"不足挂齿的"历史的电影学者和历史学家的判断正好相反,我倾向于赞同《伦敦时报》评论家的观点,他曾出席《西部是如何被征服的》一片的首映式,对这部历史史诗他评道,"它有一种不容轻视的汹涌、辉煌和奢华。"(22)

     不过,我的意见还远不止于此。也就是说,我认为好莱坞历史史诗不应该轻率地受到蔑视。事实上,我们不该对这种体裁所具有的"汹涌、辉煌和奢华"诅咒般地不予理睬。相反,我们应该认识到它那些过分的东西对该体裁的发挥功能是必不可少的,这种功能可以创造一个包容很广的领域,在这领域中,美国人、中产阶级、白人 (以及大多数男性)观众/消费者能够体验到一一不是想到——那种特殊的时间模式,该模式将他或她构造成为60年代晚期以前资本主义社会的一个历史主体。(23)借用海登·怀特的概括说,好莱坞体裁"形式的内容"是模仿和拟声的表现和修辞模式,这两者共同促成了一种特殊"历史效果"的过分表现。(24)也就是说,在生产过程和表现模式方面,该体裁形式上重复了叙事性历史内容带来的高潮、辉煌和奢华,以及人力和资本的消耗。通过这些手段,该体裁寓言式地、现世地使观众铭记住一种观念,记住存在于时间中的意义,和人类事件在方式上和在重要性方面超过任何个人的时间建构或挪用。——而且,最重要的是,在方式上和重要性方面,作为过分的表现,那对一种历史的、特殊的消费文化中的活的主体来说是可以理解的。因此,正是通过它多层次的、重复的和过渡的话语 (和策略)——不仅在电影院和电影文本内部,而且离开它们也可以——好莱坞历史史诗才得以具有莫里斯·梅洛一庞蒂所确定的那种原初的哲学能力,即“能够上升到最高程度,并且在此程度上来询问我们在自己的存在中哪一部分,以便掌握我们自己,聚合我们自己”(25),我们自己理解为一种"挣扎在深渊里的"时间的“延展”(26)。这种通过过多的重复对个体时间性的升华和超越创造了一种“历史观念”。(27)然而,尽管一个人有正当的哲学理由来争辩,一种关于时间上的、过分的意识对创立一种"历史观念"永远是必需的,但是,确切地说表示时间上的过分的东西并不是永恒的,而是由文化和历史决定的,强调这一点是很重要的。就好莱坞历史史诗而言,时间上的过分很容易被编码为经验上可证实的和物质上的过渡——产生规模、数量,以及金钱劳力方面的消耗。(28)

     试想一想为纪念1962年制作发行的好莱坞第一部宽银幕立体电影,长达155分钟的历史史诗《西部是如何被征服的》出版的一本专刊的修辞。(29)该书的精装本开篇是米高梅公司和宽银幕立体电影公司董事长的话。他们的讲述对美国的历史事件的先在的宏大与电影的生产新过程作了比较,进而把我们领人了一个"新时代",即领到了"娱乐世界"里的一块"里程碑"前,他们写道:"电影观众从来没有看到过我们美国传统中如此宏大的篇章,任何电影生产过程也从未包容如此宽阔的视野和声音。"他们还告诉我们:"数以千计的富有创造力的人们以及熟练的技师们贡献出他们的聪明才智,"从而这部影片成为现实。"这些话登在同一双页上,这页的底部刊有一幅影片中的全景画面:一大群人携带包裹,准备出发去西部,说明如下:"他们成千上万地从各地赶来,因为在他们心目中西部是未来的希望。"这里,在影片生产的现在事件与影片着意要表现的过去事件之间便建立了一种明确的相互关系。而且,“未来派的”技术宽银幕立体电影导致的娱乐性的"新时代"与西部对过去的美国人所具有"未来的希望"之间也建立了一种特殊的时间平衡。因此,在接下来的双页上 (这页是一幅勾画模糊的美国地图,上面标有指示影片再现的从1839——1889年间事件的图解数字。)片头下面的说明引用了沃尔特·惠特曼的诗句,该诗句从上下文来看像是对"征服"美国西部和掌握电影技术的主角们的一首概括性的赞歌:"继续前进呀,莫停留,先驱者们!啊,先驱者们!"

     出于同样的策略,该书进一步给我们讲述了"米高梅宽银幕立体电影故事";史诗性的历史冒险,广阔的范围,和必须承受并克服的无尽的艰难险阻,英雄般的坚韧不拔,强烈的民族自豪感——在每一修辞性转折中,这些因素都同样标志着对西部的征服和对它恰如其分的电影表现成就。拍摄影片中的艰苦斗争形式上重复着美国先驱者们的艰苦斗争——甚至它的方向。"卡车队"把宽银幕立体电影公司的总部从纽约的龙虾湾搬到加利福尼亚的米高梅电影制片厂。标题为"一部具有重大意义的作品"的一节告诉我们:"将征服西部的完全明确的故事拍摄成电影,是所实施的最迫切的计划之一。在此之前,从来没人尝试过这一作法。"外景专家"穿越曾经是通向西部的水上交通要道,具有历史意义的俄亥俄河谷,来到壮丽的落基山脉的心脏。只要四个轮子的车子能载动他们,他们就沿没人走过的小径和大道前行。没有大路,便沿小径步行。他们拍下成千上万张照片,一遇到邮局就赶紧寄回制片厂。"拍摄散记给我们提供了数不清的数字:多少头野牛,多少匹马,多少个临时演员,多少双鞋子,多少码从"印第安人古老的织机"上订购的土布,多少真正的美国印第安人部落参加,多少磅干草、谷物、粮食,多少名工作人员——以及聚集布署这一切是如何地费力艰苦,这项工作花费了多少时间啊。显然,所有这些达到了历史的准确性,还要强调一下劳动量与数量:"单是研究记录就写满了87卷,为了便于参考,编制了相互参照的索引。"最终日标是确实性,这个词在提到——同等地——影片生产者和观众对"真正"历史性生产的体验的文中自始至终频繁出现。(30)

     同等看待和同样尊崇生产的历史和历史的生产 (并且暗示它们的可逆性)的文本,在其冗长的部分之间是围绕着照片组织的章节。首先是《明星栏》,明星们以其好莱坞艺名露面 他们的角色身份以小体字印在照片下面。(31)然后是取自影片的静物观,附有单个专门讲述角色或事件的某个表面特征的说明。通观全文,小小的黑白版画——得自贝特曼·阿奇的“古老”而“真实”的作品——与彩照形成对比并互为补充,二者都是苍白的典范和“真实的原始材料”。(32)而且,在许多双页上以又大又粗的黑体字出现了一条暗示性的、准文件性的引语,与电影中跨越三代的家庭罗曼司叙事相对,它沟通了照片间的特异性,并以图解形式予以概括。最重要的是,这些引语赋予照片不同文本的“历史的”和“文学的”意义,而且似乎是特地摘来用以强调视界和行动在叙事中的阔大性。威廉·麦克劳德·卡恩的《前线的枪炮》中有这样几句话:“西部是先驱者征服的,他在树皮上刻下路标开路,他挖掘山脉,在大草原上犁田耕地,播种玉米。”惠特曼的诗句再次被引用:“通过战斗,通过胜利,继续前进呀,莫停留,先驱者们!啊,先驱者们!”亚伯拉罕·林肯的葛底斯堡学说告诉我们:“现在我们正在进行一场伟大的内战,以检验这个国家或任何这样孕育这样建立的国家能否长久地存在下去。”霍勒斯·格里利的话也被引用:“一百头野牛在今天是个了不起的大数目,不过我肯定昨天就见过这么多。”最后,伴随并评述强盗袭击和“硝烟弥漫的枪战”照片的是引自丹尼尔·韦伯斯特的一句话:“那些因使人流血而违背上苍伟大的法律的人,很少能幸免于被发现。”

     这本专刊的结尾是一个对宽银幕立体电影过程附有插图的准技术性解释,它肯定了这样一种表现形式的能力,说它开始了“一个新的电影时代和观众能在银幕上体验一个真正故事的时期”。随后是对和其他一样在伦敦举行,有着珠光宝气的英国王室成员参加的“引人注目的首映式的”描述和评价。(33)在这个“激动人心的”场面结束时,我们被告知:“伦敦的批评家们搜肠刮肚到处寻找新的形容词去描绘《西部是如何被征服的》,他们预测该片将盛行十年不衰,称这是所能想象出来的最有意义的娱乐之一。”除了“激动人心”和“有意义”之外,还有一些被认为“新鲜的”形容词,其中有:“伟大”、“壮观”、“豪华”、“意味深长”、“内容广泛”、“名星层出”,以及“大快人心”。《伦敦每日镜报》说该片“对场面雷鸣般的、震耳欲聋的最成功的表现”。《伦敦标准晚报》报道说,该片“不仅有令人目瞪口呆的夸张,而且还真实地表现了历史”,赞扬它“不仅向我们显示了美国的划时代事件,还显示了著名的好莱坞面孔”。

    

               二 

     一个人只能得出结论说它的规模超出了正常的批评所及的范围,批评它就像批评一头大象。(34)

    

     我已经花费一些时间描述了好莱坞历史史诗的广阔领域,这样做有三个原因。首先得强调,笑话它的表达语言是多么容易,除掉修辞与其对象的朴素和过分,自以为比似乎是它们下贱的设想高明是多么地令人开心。第二,必须突出强调一种复杂的方式,在此方式中,那种表面可笑幼稚的夸张语言通常不仅用于描写而且模仿地把史诗电影提高到了超越它本身已经过多的银幕界限的一种历史事件性——这种历史事件性是由史诗“具有历史意义的”电影生产、它的历史的叙述内容、戏剧性形式及其“历史的”接受这几个声部之间的平衡和交互作用来实现的。第三,必须为进一步揭示和总结这种体裁“形式的内容”提供实验性基础——现时的存在有一种特定的主观模式,实验性基础便是作为这种模式的客观对应物的结构,还有那些在电影体验中在具体的观众身上留下意义或使观众明白其意义的结构。

     在这一点上,保罗·瑞科尔认为,叙事性和现时性之间的关系是“相互的”,这种复杂的知识在此处很重要。他告诉我们:“我把现时性当作在叙事性中达到语言的存在结构,把叙事性当作以现时性为其最终所指的语言结构。”然而,我进一步认为,这种相互关系之所以可能只是因为作为一种语言结构的叙事性和作为存在的一种结构的现时性在具体的存在,在关于时间和空间的一种现世算计中发现了彼此的共同方面,而关于时空的现世算计在客观算计之先,因此正如瑞科尔所指出的:"并不是一种抽量的衡量",而是"符合我们的关注和我们被抛入的这个世界的一个量。"(35)

     如梅洛一庞蒂所言,这种作为价值的一个量的关于时间的“现世算计”,以及我们对在我们之前和朝向我们总是己经文化地形成和表达的一个世界所具有的存在主义的"被投入性",这二者一同为那种进一步反省的,对我们所称之为"历史意识"的现时性的关注提供了前反映的基础。在《可见的与不可见的》中他写道:"哲学探索世界,探索自然,探索生命,探索思想,并发现它们在它之前就已形成。事实上,哲学在对这种预设的存在表示质疑,在涉及自己与这种存在的关系时对自身也产生怀疑。"(36)在时间上说来,在其他人及其行为之后和之前,从我们的存在的和形体展现到这个世界,出现了这样一种存在意识,它不仅对时间是内在的,而且还外在于时间。更确切地说,二种把我们的存在看作总是处于中间阶段的想法引导我们不仅面向人类的未来,而且转向过去。因此,正如梅洛-庞蒂所说:"在现世的空白中会萌生出一股超越的浪潮。"当这种自射的——但还不是反映的——朝时间体验的转变被反映出来,而且被符号反映得很清楚的时候,它就构成了历史。这种直接的,前理论的时间超越意识在时间理论中在文化形态中得到了重新认识和重要利用,而文化则在一个文化空白中积淀了下来,变成一种获得物,因而不仅属于一个特殊个体的视界,而且还属于所有可能的个体的视界。(37)一方面,这是对人类如何总是在对任何个人与现世的存在的超越过渡中被时间化的一种本体论 (因而是一般的)解释;然而,另一方面,关于这种时间超越,有一种最初的前反映意识,这种意识的本体论本质总是已经被关于时间超越的第二位的反映意识在认识论上证明是合理的,第二种意识在有限的和具体的,既是关于时间又存在于时间的苯化形态中由符号来指示。

     就叙事性和时间性的出现及其相互关系所作的这些现象学阐释表明,如果说好莱坞历史史诗“形式的内容”是对先在的人类行为的模仿的和拟声的表现,那么"形式的主题"就是时间的量——它被伸展提高到在一个特定文化框架中能认识到的存在的最高程度。认识到这种体裁形式的内容和主题,可以使我们去理解它的内层结构——即/"形式的形式"。好莱坞历史史诗就是建立在重复基础上的一种反射结构。

     在所有各种商业化的电影表现中,好莱坞历史史诗——通过重复——引起人们对它作为表现的自身存在产生最为明确的、反射的和自我认可的注意,这似乎不是偶然的。前面提到过,最明显的例子莫过于大多数历史史诗用以开始的频繁写出或讲出的叙事,这些叙事后来又插入影片戏剧行为中间。这种叙述在时间顺序上使现时的观众与过去的事件联系起来,这些过去事件由于作者的反射性强调,在回顾过去和现在两方面都有历史意义。不仅如此,它还以一种反射的反映模式重复了那种戏剧化的表现——创造一个文本层次,它在时间上把故事的线索从过去延伸到现在,并且从现在到过去地赋予故事以意义。就像皮埃尔·索林所指出的:"历史影片可通过我们称为……的时间的双重显现来辨别出来,它在其它形式的时间上又添加了象征的时间。(38)珍妮特·施泰格也注意到这种叙述带来的重复以及对其"历史效果"的必要性:

    

     因为有待于组织的信息是一个"分离的"文本,它远离封闭的故事,而互不是其中的一部分,因此,与它将嵌入的东西相比,它能轻易地具有一种真实性。然而,这个权威有力的画外音向我们肯定了(或者也许再肯定了)这种真实故事的教育价值——重述再重述它的主张。因此,画外音叙述以一种微妙的方式成为文本手段,被迫重复。“这是,如‘我’所说,一个真实的故事"。(39)

    

     有时候,这种时间的重复被生动地介绍进文本中——它的经常带有异国情调的书法表现,既在对假定的书写形式视觉和拟声联想中,在关于"原始"文件的联想中唤起"过去",又宣布了书面词语在我们特定文化中所保证的无名的权威。有时候,重复是口头的,当画外音叙述也发挥双重地再现时间之功能时,它的授权认可能力便不同了。这种体裁需要叙述者建立、重复并加工戏剧化表现:作为进一步认可并使戏剧性材料"真实化"的手段,他们有个人权威(哪怕只得自电影),因而常引起人们对他们个人权威的特别注意。他们的画外音专门是男声,极为宏亮,清晰可辨,标志这些历的叙述者是真正超越的——这些影响重大,具有"天体"高度的明星,像上帝的面孔一样,不得被人看见。例如,约翰·休斯顿讲述《圣经》;(40)奥森·韦尔斯讲述《海盗》;斯宾塞·特蕾西讲述·《西部是如何被征服的》,他以声音形式的明确存在既表明其可靠性,又表明其“完整性”。在先前提到的专刊中,作为《明星榜》上的斗特蕾西的照片(他头戴一顶西部牛仔帽)下面写着这样的说明:“叙述者。虽然这位著名的影星,是获得两项学院奖的极少的人中的一位,但他并没出现在影片中,他讲述时极其动人的声音在叙述征服西部这个令人激动的戏剧时起了重要作用。"替代了历史编纂学的惯常的声音,特蕾西的真确的角色给予已被接受的观点一种异乎寻常的可信性,而他不在银幕上露面则保证在戏剧外有一个超越的空间,从这个空间它们肯定得到了一种特许的真确性。(41)总之,在可见的戏剧化表现"之上"重述故事的叙述者非常重要,他给我们两个层次上的叙述,即现时性和重要性——并且跨越了两层次中的空间。

     大多数好菜坞历史史诗不仅在影片内部通过双重的叙事重复来叙述,而且还在影片外部重复叙述——即使是在其它电影话语内部。就是说,这种体裁经常在形式上和/或实质上歌颂,并表现有历史意义的斗争,在这些斗争的驱使下,作为对其正在形象化表现的历史事件的模仿性仿效,它产生了自己。这种对历史事件的超文本的提高了的重复不仅见于像《西部是如何被征服的》这类专刊一样的纪念性文集中,还见于电视对"……拍摄过程"的报道,画报对摄制中困难的渲染,以及诸如此类——反射性地重复叙述历史史诗自己对历史叙事的重复。这种超文本的重复自身就很富有戏剧性。除了利兹和迪克以外的明星们在拍一部影片时都做了大字标题的报导,但是想想泰勒和伯顿的不正当的文本之外的罗曼史——以及他们作为明星的意义——如何摹仿他们在其中扮演克里奥佩特拉和安东尼的本子里的历史情形,想想他们如何把过去产生的历史扩展为历史生产的现代时刻。除此以外,正如弗雷泽对《克里奥佩特拉》的评价:“20世纪福克斯公司1963年的产品成了奢侈、矛盾和失望的别名。”(42)——对安东尼和克里奥佩特拉的情感的和政治的历史有一种通常的看法,看待和描写麻烦重重的影片拍摄过程的方式便与对这种看法的叙述方式同态。这里我并不认为利兹和迪克的罗曼史是有意安排好的,从而以一种时间性的过分在形式上"重复历史",这种时间性的过分超越了他们所拍影片的界限。我也不认为,《克里奥佩特拉》是故意在卖座率上失败的。相反,我的意思是强调有关电影生产的文本以外的话语对形成好莱坞历史史诗的时间领域的重要性。将电影的历史叙事因素提高到另一个包容甚广的层次时,这种体裁便把"普通"文本的时间性扩展为一种展开了的过分的时间性。这种时间性实质上超越了电影框架、文本,以及观众在影院直接欣赏电影时的时间。

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