“磅礴与辉煌”：好莱坞历史史诗现象学
出处：论文网
时间：2007-11-14
我认为，这种时间性的扩展还是分派容易识别的影星扮演历史人物的功能之一。有些人在历史史诗电影中，试图寻找一个"未确定的"具体无名人物以一种反常方式既指示具体特殊性又指示不出名的历史人物的模糊性。对这些人来说，这也许很可笑，这肯定会使人涣散注意力，也许应受谴责;但是，影星们还是把要表现的历史过去移植到现时中来了。他们在一部影片中"过分确定的"露面打断了对过去的表现，强调了作为重复、作为对先前事件模仿的表现。因此，这也像叙述一样，使电影的时间维度增加了一倍。而且，他们的出现起到了作为一种时间超越符号的功能。伊丽莎白·泰勒在克里奥佩特拉所写的历史结束时还健在;查尔顿·赫斯顿不仅比埃拉·锡德活的时间长，而且还活过了摩西;而彼得·马斯季诺夫则永远活在时间上对尼禄的超越中。因此，影星们不仅超越了对昔日历史人物的表现或"再现"，提醒我们表现是一种重复，而且还通过他们自己插图似的出场概括了历史特异性。影星们不是被分配扮演角色，他们本身就是角色——作为"类型"，无论形体上多么特别具体，总表现着永恒、普遍的性格特征。因此，虽然不以历史学家的标准称为"精确"的任何方式来表现历史人物，但影星们仍能对一种扩展的、过分的和多层次的时间性作出贡献，这种时间性被观众体验为主观上的超越和客观上的重要。事实上，影星们在历史史诗中的出现摹仿表现的并非真正的历史人物，而是历史人物的真正意义。影星们实际上将重要性赋给了表现。
这种观念的模仿——即对一个一般观念而不是一个人，一件事或东西的表现或摹仿——经常反复采纳最表面最实质的模仿形式，在表现的形式层次上创造了我愿意称为电影拟声的东西。因此，时间的量不仅由影星们的"大规模"亮相，而且由实际的数量而组成细节，马匹，鹿皮鞋，战斗，珠宝，以及基督徒数量的夸大和积累。历史的"存在于时间"文化上沉淀为历史思想，其存在主义的重要性同样也通过规模变得明确而具体：即对宏大的场面和景观具体地"大规模地"表现。时间和社会构造超过并冲击个人"仅仅存在于现在"或者"仅仅生活在"时间中的稳定性，当它们处于混乱中时，人们都要被卷入，因而便产生了对"被卷入"的存在主义的情感，在这种文化语境中，人们也能更好地理解这种情感何以在好莱坞历史史诗中从野牛惊跑到革命相到《出埃及记》中的大规模的波涛汹涌的运动中耗尽了自己。此外，还可以更好地理解，过多的交响乐如何通过扩展、提高而变得条理化，在超个人语言层次上重复，强调这种时间混乱的意识——虽然在故事之外，但却在文本之内。
如果历史主观上被理解为超过任何个体的参与和理解的时间性的过分，那么好莱坞历史史诗便通过客观上模仿时间性的过分创造了一个"历史性的领域" ——虽然它这样做是以一种适合时宜的方式，这种方式不仅以经验主义的直写主义相资本主义的物质主义为特色，而且还具有启蒙运动的话语的观念性装置之特征。（43）因此，该体裁把历史创造得表面上和实际上都一样辉煌壮观——以一种电影形式创造，这种形式不仅肯定能看得很清楚，而且能以其过多的、扩展的具体表现而得到重点"考察"。如施泰格对历史电影的一般策略所作的评论：“这种电影暗示，历史的东西是一种具体的现实，它是布景、道具、服装和历史的人。”（44）被看作历史的东西通过可见的和实际的证据不仅得到证明，而且得以构成。较之那些更短、规模更小并且加工更少的历史影片，好莱坞历史史诗给我们看的"更多"，同时还有"更多的"实际证据;它试图"实现"的历史被强调为时间上是超越的，就像以大写字母H写成的一样。
因此这种体裁还形成了它的历史领域，表面上和实际上——拟声地——都是延伸扩展的。一种时间性的过渡在延伸的持续过程中发现自己的形式，或者"等同于"该时间：即比好莱坞的规范长得多的影片。相应地，空间的过渡在扩展的空间中也发现了自己的形式，或"等同于"该空间：即立体声宽银幕电影，宽银幕立体电影，超宽银幕，70毫米银幕。其实，如果一个人在寻求一种巴赫金式的时间类型来归纳历史史诗的特征——即认同产生其特有形式、行为及人物，并使之具体可见的那种本质的相不可分离的时空关系——他无须比立体声宽银幕或者宽银幕立体电影或全景观走得更远。（45）
在这一点上，无论我们特定的文化如何证明它，都必须记住，我们的历史性意识及其进一步沉淀，客观化为历史的过程一开始都不是在我们作为历史对象时反映性存在中出现的，而是在作为所体现的主体的反射存在中。此刻，我们既是作为现世的人又是作为文化的人坐在影院里观看过去事件的再现，因而总是或多或少地卷入了对时间的理解中——不仅理解电影及其叙事的时间移动，而且还理解一个前反映的、想象的领域，在这个领域中，我们感到自己是超越现时存在的暂时的人。因此，有一种似是而非的而文化上却是可能的逻辑针对这一事实，大多数好莱坞历史史诗都比其他影片长得多——它们的放映时间大大超过了其他种类商业电影的正常长度2小时。比如说，花费了222分钟使南方进入《飘》;在180小时里，描写二次大战的史诗《最长的一天》的片名有两次得到了回应;《印第安人》的放映时间长达199分钟，与《震惊世界的十天》一样冗长;而《甘地》长达188分钟，观众的耐心必须与它的耐心相称。一方面，体验这种异乎寻常的电影持续时间，作为有形体的主体的观众此刻比平常更明白他或她的身体的存在——其实，是"被迫地"认识到现在的，而且身体方面还要受到电影持续长度的"检测"。然而，另一方面，人类表现上和实际上都有能力忍受“检测”，对表现暂时"蹒跚在深渊中展开的"事件，能使其继续并且顺利通过它们的考验，对这种能力的认识以及对超越现实的可能性的认识在观众观看电影时便铭刻在他们身上了。（46）我认为，体验加于身体的这种印迹提供了现世的和主观的基础，抽象构成的主观的前提对历史反映来说被认为是充分的，而且这些基础对这些前提来说又是必须的。不过，就身体始终已成为受到同化的身体而言，经验在身体上的铭刻便产生了一种特殊的文化观念，因而具有一种特殊的逻辑上的可辨性。生理学观念不能同社会学或心理学观念割离。因此，在典型的美国观众/消费者身体上留下印迹时，好莱坞历史史诗正将文化上对直写主义和物质主义的强调转译为特定的现世术语，即重印历史文本，不仅为后代，而且是印在后人身上。无论从哲学意义上说还是从现世意义来看，这都是一种深刻的重复形式。
在对叙事性和时间性的关系所作的复杂而有说服力的讨论中。瑞科尔强调了重复在形成历史意识中的必要性和作用。事实上，他怀疑"我们是否能走得很远，认为所有叙事的作用 或至少某些叙事的作用——是在真正历史性即重复的层面上确定人类的行为。"（47）这个问题在此处不无重要意义——就像瑞科尔对重复的强调一样，他把重复强调为叙事学形式的另一侧面，这一侧面对我们关于历史的时间的现象学意识最有反响，同时也最可靠。好莱坞历史史诗可以被看作这样一种形式，它最能将在其特殊文化时刻主观上实现了的时间表现为客观上是"历史的"。这不仅是因为该体裁表面的“内容”涉及重复了这样一些事件，在文化意义上一致认为，它们实际上或有可能已经发生，并且发生后对将来产生现时意义;还因为该体裁的形式话语突出了，增加了，提高了重复的惯例，这些惯例在文化上产生了作为历史的时何体验。由于受其特定文化语境的特别规则的限制，因而好莱坞历史史诗强化了重复所具有的 (是否普遍有待争议)功能：在我们的"成见"和观念之间，扩大我们的时间意识的范围，"成见"在这里指我们对时间的直接的前反映的成见，它总是把时间当作"现在";观念则指我们对"所有时代"的超越统一所具有的深刻反思的意识，了解我们个人关于有限的观念后，这种观念与死亡有某种关系。
在这种过去、现在和将来的连接中，重复提出了一种时间上超越的结构——一种通过反射转向自身回到自身联结起点和终点的结构。作为一种修辞手法，重复强调的是组合而不是线性，是圆周性而不是目的论。因此，当"历史事件"被当作它的对象时，重复反对它们客观上已知的"完成性"、"结束性"和"过去性"。正是通过重复，"过去"才能在对其循环设想的期待中"重新被发现"，人才能在感知自己个体现时性的确定结构时了解"历史时间的无终极性"。（48）总之，重复是符号的一种形式循环，这种循环被用于历史事件的年代学这样的线性目的论"内容"时，便废除了年代学和目的论，形成了一种并非"存在于时间"或"走向死亡"的意识，而是一种"存在于历史"的意识。（49）
瑞科尔和梅洛一庞蒂在用一般术语对现时性和历史进行哲学思考时都认定，一般总是已经被特殊或偶然证明的。人类可能在全体意义上知道他们自身是现时的、历史的人，但是，就它总是已经被从文化上编码而言，这种了解则是通过单一文化内、不同文化间以及不同时代间彼此各异和互相冲突的方式特殊地反映表现出来的。因此，历史意识便被它自己历史化了。梅洛一庞蒂告诉我们，他从胡塞尔"还原"现象的哲学尝试转向现象的本原或"本质"，他说：“这种还原给予我们的最重要的教训是一种彻底还原的可能性。"（50）简单地说，不存在具有一个超越的大写的H的历史——除非在一种限定的意义上，即特定文化中的人确认并保证如此。加里·麦迪逊在总结梅洛一庞蒂关于实现了的现时性和历史意识之间关系的观点时说：
如果说现时性是作为存在的不断显现的主观性本身，那么则必须说，历史性是个人的主观性，它以符号和惯例对这一存在的同样高涨进行再占用、升华和再归还。概括历史特征的是它表现并且作为人们作用于存在状态的转化之积累;人们企图利用他与世界、与其他人的现世关系来理解自己企图把他的存在固有的意义转变为一种开放的可以获得的意义，历史就像这此企图的沉淀和集中。（51）
这段话颇能引起反应，它不仅适用于一般电影——至于这种媒介是否最能表现人类的现世性以及有生气的联系和在偶然情况下的转化效果，仍在争论中——而且适用于特殊的好莱坞历史史诗。利用媒介和形式，该体裁向典型的观众/消费者既传达预示的“高潮”和存在的生成，它的"不断显现"或"历险"，又传达了它的积累、沉淀以及再归还为文化上特别有意义的"事件"和"惯例"。因此，通过"内容的形式"，好莱坞历史史诗创立了一种明晰的辩证法——允许观众对历史性的双重本质进行前反映的体验，既可把它体验为历史的形成，又可体验为历史的存在。该体裁需要观众进行现世的劳动，因为通过这种劳动，电影导演、演员和观众同样地把人们暂时的"手势"的"显现"转变成于势的本来的"历险"，转变成历史的惯例化"事件"。因此，对好莱坞历史史诗现象学的体验与其说是对过去事件一种特殊的、个别的和"客观上准确的"反映，倒不如说是对历史生产的一般的、具体的和"主观上真实"的反映。然而，由于受实现了的价值以及文化的、历史的情况所限制，关于"生产：和"历史"两者的观念都有特殊的有限的意义。
译后记 维维安·索布切克 (Vivian Sobchack)是美国加州大学圣克鲁兹分校艺术部主任，美国电影研究学会前任主席，电影研究和戏剧艺术教授。本文发表在《表现》(Represetations)杂志第29卷 (1990年冬季号)，全文共分三部分，这里译的是前两部分。
﹡本文的一个稿本曾提交给1988年10月在洛杉矾加利福尼亚大学举行的西部人文科学讨论会。我不仅要感谢海登·怀特，因为他是我在加利福尼亚大学圣克鲁兹分校的同事，他曾就本文提出的一些论点不吝赐教;还要感谢参加研讨会的诸位同仁，他们那机敏的评论致使我后来作了细致的修改——尤其是罗伯特·罗森，迈克尔·罗金，约翰·罗和罗伯特，罗森斯多恩。
注释：
⑴《在一个孤独的地方》(1950年，尼古拉斯·雷)中狄克逊与米尔德·里德的对话;引自德里克·埃利著《史诗电影：神话与历史》(伦敦，1984年)，第13页。
⑵虽然英国和意大利始终致力于历史史诗的生产，而且好莱坞也经常参加国际合作拍摄，作为降低成本的一条途径，然而，好莱坞——作为机构、工业以及一套叙事结构和电影模式一一仍是史诗的标准市场 (至少在规摸上)及其标准模式形成的主要原因。因此本文通篇使用的好菜坞一词用于传达一种观念的框架，而不仅仅是地理意义上的。
⑶关于这种衰落的原因的一般讨论，见艾伦·巴拉的《难以置信的萎缩的史诗》，发表于《美国电影》第14卷，第5期 (1989年3月);第40－45页。
⑷《飘》于1939年首次发行，在30年代和40年代传统的纵横比内达到了史诗的视界 (银幕的高与宽之比为1.33∶1) ;而《阿拉伯的劳伦斯》于1962年首次放映，用的是宽银幕。
⑸戴维·托马森著《沃伦·贝蒂和沙漠的眼睛：生平与故事》（纽约，1987年），第401页。就贝蒂的史诗《印第安人》而言，托马森在此处特指《飘》。
⑹乔治·麦克唐纳·弗雷泽，《好莱坞世界历史：从公元前一百万年至预示世界末日的现在》(纽约，1988年)，第十一章。
⑺同前，第80页。
⑻爱德华·梅德著《电影形象：电影的历史服装》，见梅德编《好莱坞与历史：电影中的服装设计》(洛杉矶，1987年)，第11－12页。
⑼桑德·科恩著：《历史的文化：论对一门学科的再编码》（伯克莱，1986年），第21页。
⑽同前，第13页。
⑾有一个平行的设想用于探讨大众对《马丁·格雷还乡》批评反应的重要性，在它与这种虚构的叙事"如何被确保为一个具有历史真实的故事"相关的限度内，它可见于珍妮特·施泰格的《确保虚构的叙事成为一个具有历史真实的故事》，该文发表于《南大西洋季刊》第88卷，第2号 (1989年春季)，第393－413页。
⑿因此，我在现象学上，并不忠于源于爱德蒙·胡塞尔一心描述鲜明本质的先验现象学，相反，我忠于源于莫里斯·梅洛－庞蒂的存在主义和符号学现象学，它的"还原"永不是完全“最终的”或"根本的"，但总是由标志人类特点的部分想象、部分确定性来证明其合理性。
⒀在弗雷泽的《好莱坞历史》第十二章中，归于詹姆士·瑟伯名下。
⒁埃利著《史诗电影》，第1页。
⒂《电视导报》，(圣弗兰西斯科城市版)，1988年10月1日，A版第4页。
⒃特别有趣或同样有趣的是，施泰格《确保虚构的叙事》从修辞学角度解析文森特·坎比就《马丁·格雷还乡》发表的类似的批评："这是，据他们说，一个真实的故事。"她的焦点不在“他们说”的作用上，——在她看来，那是一个"引起文本交叉的表示"，它不是指"一群特别的人"，而是"社会构成中通行的一种文本，它们将真实性赋予'这'是‘一个真实故事’的观念"(第399页)。
⒄米克·马丁和马沙·波特《1988年电影录像导览》(纽约，1987年)，第674页。
⒅同前注，第644页。
⒆弗雷泽《好莱坞历史》，第七页。
⒇这里注意到以下事实是很有趣的，即埃利在《史诗电影》中保守地专注于以圣经历史开始，以早期中世纪历史结束的史诗——其实，他对历史史诗是通过其时间内容与现在的历史距离来定义的，因此，关于美国西部和更现代的历史事件仅仅被看作是正在发生的事件。弗雷泽的《好莱坞历史》以一种更为怀旧的模式写成，在范畴方面包容更广，与范畴的现象学功能更协调。弗雷泽把对好莱坞历史精确度的讨论分为"七个时代"：第一是"古代世界"，第二是"骑士与野蛮"，第三是"都铎王朝与海盗"，第四是罗曼司与皇室"，第五是"制度，不列颠"，第六是"新世界，旧西方"，第七是“暴力的世纪”。
（21）皮埃尔·索林在《历史中的电影：将过去搬上舞台》(牛津，1980年)中写道：每个国家、每个团体的文化遗产包括为团体每位成员所知的年代、事件和人物。这一共同基础便是我们可以称为该群体的"历史资本"的东西。从中选取一些细节，但观众知道他正观看一部历史电影，并且至少大体上了解，这就足够了。这样说来，每部历史电影都是一个国家的基本历史文化，它的历史资本的显示者。……在共同知识后面，我们能够发现重要得多的东西：历史的隐含逻辑。(20－21页)
(22)《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》 (纽约，1963年);页码不详。
(23)好莱坞历史史诗在60年代中期的衰落与好莱坞商业实践60年代后期以后从大公司资本主义向多国 (或"晚期")资本主义的转化同时发生，这不是偶然的。与其衰落同时发生的还有60年代后期的社会动乱，以及越南对美国殖民力量和慈善神话的摧毁。
(24)海登·怀特：《形式的内容：叙事性话语和历史的再现》(巴尔的摩，1987年)，第9－11章。
(25)加里·布伦特·麦迪逊著：《梅洛一庞蒂的现象学：对意识界限的研究》(雅典，俄亥俄;1981年)，第259页。
(26)莫里斯·梅洛—庞蒂《可见的与不可见的》，阿尔方索·吉斯译 (伊万斯顿，伊利诺斯，1968年)，第186页。
(27)同上，第188页。
(28)尽管把这种物质过渡性与文本交叉性联系起来作为将故事真实化为“历史”的基础，但施泰格在《确保虚构的叙事》中还是发表了与大众对道具、布景、服装、灯光等批评性强调有关的评论：“电影中的物质世界已被描写成可靠的，因而是真实的;其可见世界已被指定、确定为具有特别的历史意义。电影及其把话语置于上下文中证明它的追求是一个'真实的故事'时所运用的，如一位评论家所说，是"一种表面的光辉"。谈到《马丁·格雷还乡》时，施泰格进一步揭示了她的"潜文本"："即使人们能说在某种意义上，这部影片真正完全再现了16世纪时的物质的或可见的世界，但在一种思想体系内，仍然得说'看得见的就是真实的'。"(第401页;)
(29) 《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》，随后列举的参考书目属于此卷，没标页码。
(30)必须强调，就意在产生一种“历史效果”的好莱坞等价体系而言，确实性和精确度不是同义的术语。当你转而讨论发型，例如梅德的《好莱坞与历史》一书中收集的那些，这一点变得特别明显。例如，这本书告诉我们："马克斯·法克特为20世纪福克斯公司提供了4,402套各个时代的假发，'真实到最后一个卷'。"(第69页)然而，有一篇却说明，好莱坞历史史诗中妇女的假发从来不是精确的再现，这篇文章明显地乞灵于这种确实性。同样，我们发现，人们所感觉出的服装的真确性只依赖于部分的准确： "当服装在轮廓、质地和其它方面偏离真确性时，它们常常包括对某些关键细节的极端准确的复制。"(第15页)
(31)使历史服从明星的现象，"在同一本书中也提到过："当一个影星被指派表演表现某一时代的影片时，制片厂便面临一种困境。虽然渴望电影观众相信银幕上显现的历史形象确实是真的，但是，影星的形象不能为历史而牺牲掉，这在经济上是极为重要的。观察好莱坞制片如何调和这两种互相矛盾的要求时，你可看到一种系统的处理方法，看到他们利用面具假发的方式，他们把影星的现代形象与具有历史准确性的插图结合了起来。"
(32)讨论历史真实性和文体交叉性时，施泰格在《确保虚构的叙事》中，用对《马丁·格雷》的批评性反应话语说： "有十位评论家认为这部影片是部分真实的，因为它使他们想起了同一时期创造的其它表现。这样一个看法来自下面这个观点：布吕格尔、拉图乃和佛兰德的绘画都有理由被认为是对16世纪的人们真实可靠的表现，因为绘制它们的时间接近16世纪。既然我们并不假定早期埃及绘画忠实地模仿了真正的埃及人，那么我们认为布吕格尔或佛兰德忠实地模仿了16世纪人们的看法便肯定是因为我们转向了其他文本：关于艺术史的话语。布吕格尔，“他们说”，是“一个表现性画家”。这部影片及其邻近的文本促使观众联想起其它"真实"文本的活动。它希望能为一个虚构的叙事保证作为一个具有历史真实的故事的地位，将其确定为一个连贯的表现的地位，并且确保能转而把过去的内容和名字结合在一起 (第400一401页)。
(33)说的是英国王室的权威性被召去"检定"一部美国西部片，这部片子强调"民主的"价值，并意图创造一种“历史效果”。(对这个国家来说)了解历史上不列颠和美利坚之间的渊源关系，这个说法是合适的，就像它表面上稀奇古怪一样。
(34)弗雷泽《好莱坞历史》，第110页。
(35)保罗·瑞科尔：《叙事的时间》，见于W.J.T.米切尔编的《论叙事》(芝加哥，1981年)，第165页。同上，第169页。
(36)梅洛一庞蒂《可见的与不可见的》，第123页。
(37)麦迪逊：《梅洛一庞蒂的现象学》，第261页。
(38)索林：《历史中的电影》，第60页。索林还讨论了历史电影中叙述的各种符号学可能性：没有肯定的叙述声音;拖延的叙述声音;开始电影然后消失的叙事声音;散布全片的叙事声音;双重叙事声音 (见53—54页)。
(39)施泰格《确保虚构的叙事》第402页至403页。
(40)休斯顿在《圣经》中扮演了一个角色，但那是一个与上帝般的叙述者显然不同的角色。事实上，他扮演的挪亚在影片唯一的喜剧片断中，表演了不多的几个喜剧动作中的一个。
(41)回想那个角色——在演员们扮演假想角色使用的面具中得出它的意义时——还从演员的声音中得到意义，"通过声音"，在这里的上下文中是有用的。
(42)弗雷泽《好莱坞历史》第15页。
(43)在这一点上，我本人这里的哲学化描述不享有任何特权。没有启蒙哲学，形而上学地谈论作为一个“领域”的时间性是不可能的，也是不可理解的。然而，由于现象学是对"欧洲科学"某些趋势的反动和批评，因而至少它能被看作一种描述模式，试图理解并修正后者特有形式的"客观主义"、"经验主义"、“实证主义”和"心理主义"之局限。
(44)施泰格：《确保虚构的叙事》，第404页。
(45)见M.M.巴赫金《时间的形式和小说中的时间类型》，见于迈克尔·霍尔奎斯特编、卡里尔·爱默森和霍尔奎斯特译的《对话体的想象》(奥斯丁，得克萨斯州，1981年)，第84—258页。"
(46)梅洛一庞蒂《可见的与不可见的》第186页。
(47)瑞科尔《叙事时间》第176页。
(48)同上，第178页。
(49)施泰格在《确保虚构的叙事》申通过参照弗洛伊德讨论了重复在同叙事、同历史形成的关系中的功能。在文末，她写道："要是我问，'谁需要叙事?'我想，弗洛伊德会说'每个人'，人们有叙述过去，使虚构故事变成历史真实的冲动，作为一种确定、停止和治疗的重复性欲望，这种冲动是可以理解的。与爱神厄洛斯——我们时代的一个显著的欲望联姻的是死的本能。"(第411页)
(50)莫里斯·梅洛一庞蒂：《现念现象学》，科林·史密斯译 (伦敦，1962年)，第14章。
(51)麦迪逊《梅洛一庞蒂的现象学》第257页至258页。
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