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文化二义性:民歌及其话语的社会诗性

出处:论文网
时间:2017-09-10

文化二义性:民歌及其话语的社会诗性

  【作 者】卢芳芳,中国传媒大学博士、复旦大学民族研究中心博士后。上海,200433

  【中图分类号】G112 【文献标识码】A 【文章编号】1004 - 454X(2016)03 - 0006 - 005

  一、全球化背景下的民歌

  经济全球化进程的飞速发展,给人们的生活方式和生产方式带来翻天覆地的变化。农民走出了农村,山民走出了大山,牧民走出了草原。在现代城市文化的影响下,他们脱下了传统服装,穿上了现代西装。他们不再在乡村里的歌会上高声歌唱,而是热衷流行音乐和卡拉OK……现代娱乐方式的不断翻新,导致传统民歌的传承方式正在发生变异;旅游业的不断开发,使某些传统民歌逐渐失去其固有的民俗根基;而长期以来的“汉族文化中心论”、以升学为唯一目的的教育体系,使某些传统民歌资源地的村寨青年人缺乏对本民族传统文化的热爱,随着老艺人相继去世,传统民歌后继乏人,呈现出“断根式”的苍白局面。凡此种种,都使中国优秀的传统文化受到了巨大冲击和严峻挑战。全球化进程引起世界范围的忧虑,引起人们对“全球性”与“本土性”的关注,具有族群特征的音乐形式几乎已成为“全球文化”的同义语,被看作特定历史处于特殊地位的符号和标志。

  在政府看来,民族民间文化是一个民族兴衰成败的标志,是一个民族的精神理念和核心灵魂,中国传统民歌具有重要本土文化价值。2005年11月,“蒙古族长调艺术”和“新疆维吾尔十二木卡姆艺术”被联合国教科文组织列入第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录,已把对民歌、民谣等非物质文化遗产的保护提升到了十分重要的地位。与此同时,在提倡加大对非物质文化遗产扶持力度的今天,从三届“南北民歌擂台赛”的举办到2006年8月第12届“青歌赛”设立“原生态”唱法,一时间“原生态”民歌火爆电视荧屏,成为一道引人注目的文化风景。电视集声音、画面、文字于一体的“多媒体”特征,加上其口传文化无法比拟的传播效率,使人类继文字印刷和广播时代之后,重新获得生动直观的全面交流与认知的可能。因此,在传统文化的保存与传播方面,电视媒体具有最充分的适应性,具有潜力无穷的工具价值。作为强势媒体,电视对传播优秀民族民间文化产生了重要影响。一方面,传统民歌纳入电视视野,增加了电视的传播力,提供了丰富多彩的电视文艺资源;另一方面,电视的介入为民族民间文化的保护与延续起到了良好的宣传、示范作用,同时也对民歌为代表的民族民间文化进行加工和改造。而民歌一经电视传播,势必经过某种程度的改造,是舞台展示化程序的结果,有模式化倾向、成为文化工业产品、失去原生性和传承性之嫌,这是个文化悖论。

  科学技术的发展和人们文化水平逐步提高,使得传统民歌的创作方式可能消失。但是,消失的只是口头创作、口头流传和集体加工这样一种创作方式,而在这种方式下产生的传统民歌本身,以其模糊多变的二义性而成为可供民间和国家利用的重要资源。

  二、我国少数民族民歌的诗性特征

  就我国某些少数民族本身而言,民歌是由宗教、语言和生活方式所勾画的一种独立的音乐文化。许多并没有本民族的文字,大量的传统文化内容主要是通过民歌形式得以传递。据僳僳族歌手介绍,凡是能用话说出来的,都能唱成歌。至于民歌在他们生活中的地位和作用,有两则谚语说得十分形象:

  阿昌族的“阿昌生来犟,不哭就要唱”,傈僳族的“盐巴不吃不行;歌不唱不得”。由此可见,在这些民族里,民歌在人们生活中,几乎已到了“民歌即文化,文化即民歌”的地步。在蒙古语里duu有“声音”的意思,也有“歌”的意思:duu gargakh意为“发声”,duu ugei意为“不出声”,duu duulna意为“唱歌”。

  从民歌自身的传播功能看,不同形式的歌曲承担不同的叙述功能,与生产、生活浑然一体,密不可分。例如,叙事歌具有传载、叙述历史、传说、神话、生产劳动知识等功能,音乐符号具有不依赖周围环境独立再现社会内容的传播功能,语义清晰、自足。而一些打歌、果谐、堆谐、木卡姆歌舞曲则有抒表、自抒、自叙、自唱、自娱的传播效果,不求他人解释,音乐符号多语义、歧义和模糊性。

  中国少数民族民歌既有民族文化属性,又存在民间文化属性;在一般的艺术学层面,也同样存在民族文化属性和民间文化属性。“民间文化是相对于官文化、文人文化、商文化等而言的亚文化系统,属于社会中最基本的文化系统,属于乡土文化、乡村文化的范畴”。[1 ]4民歌内在的民族文化和民间文化二重性对立统一的关系,常常被许多人忽视,它不仅揭示出民歌的族群性,更暗示了中国传统民歌与乡土社会那种千丝万缕、浑然一体的密切关系。它同时还具备音乐的表现性和文学的再现性的特点。

  三、民歌表达的二义性

  赫兹菲尔德认为,民间常常把国家看作是异己力量,有人逃税,有人行贿,有人做伪证,并把这些犯罪看成是“合理报复”。从乡民的立场出发,这些劣迹却是让国家本身更具人性、更值得保卫的重要缘由。它的正式面孔不过是防范姿态,并非实际上得到保护的东西。人们不为抽象的完美而战,而是为隐藏其后的亲昵而战……这种有创意的恶作剧既颠覆也维持了国家权威。这种自相矛盾的二重性和在社会实践中起决定作用的二义性,也是社会诗性的核心命题:规范一方面永远存在,另一方面也在日常交往中通过社会习俗的形变而得到重构。[2 ]36-37

  其实,在包括少数民族民歌在内的传统民歌中,这种二义性也随处可见,歌师巧妙地用民歌表达传统文化价值,同时也表达对政府的感恩;国家对民歌中的“不雅”和“不科学”的内容睁一只眼闭一只眼,只要百姓感恩爱国就行。双方互相给面子,各取所需,“和谐共生”。布朗族传统上有经书,用来教育下一代,成为合格的社会人。后来,随着现代化的到来,全球化的席卷,国家教育进入村寨,标准教材进入课堂,形成民间传说与国家话语并存的二义性。   在打洛镇曼夕村,布朗族歌师玉坎拉唱到:今天能遇上自己的亲朋好友也是一种缘分,也是我们上辈子修来的缘分才能遇到你们。能吃上好的,穿上好的,有好的政策,好的领导,才能有这样的享受。①

  这是玉坎拉歌师即兴演唱的一段布朗歌曲的汉语大意,表达相逢愉快之情,像民间的很多歌师一样,随编随唱,毫不拘束,歌唱生活、感恩时代。高兴了唱,悲伤了唱,音乐是她们灵魂的需要。早在被政府评为“省级非物质文化传承人”之前,在“非遗”保护行为之前,出于热爱,几十年来在村寨自发传习本族民间歌舞,不计得失。民歌舞蹈可娱人,可娱神,亦可张扬激情,激荡人心。文艺可以制造新的分类,直截了当地把陌生人和敌对者包容在一起,让他们无拘无束地唱歌、跳舞、弹奏、吹拉,不再纠缠于表面上的你我、生熟、亲疏、高低的分类,“四海之内皆兄弟”,万物互生有和谐。玉坎拉歌师以歌交友,超越族界和种见,与我们交朋友,吐心声,表激情。玉坎拉把一位汉族武警战士认作干儿子,帮助他学唱布朗歌,学做布朗人。玉坎拉说:“他是我的干儿子,他投错胎了,应该来投我这里!”玉坎拉用跨民族的友谊传习布朗民歌,以激情巧缘驱动跨文化交流,促进布朗人民族民间文化的保持、创新和发展。就是这样,在布朗人村寨,民族团结不用唱高调,简简单单地,日常生活中随处可见。同时,玉坎拉也说:“我们布朗族的歌就是布朗的歌,汉族的歌就是汉族的歌,喜欢布朗歌我就唱布朗歌,喜欢汉歌我就唱汉歌。”一方面表达了民族本质主义(“我们布朗族的歌就是布朗的歌”),另一方面也为自己留下弹性空间(“喜欢布朗歌我就唱布朗歌,喜欢汉歌我就唱汉歌”)。本质主义是日常生活的一部分,人类学研究就是要探究个人和国际如何利用这样的本质主义,如何利用这样的本质主义为自己谋利益。

  国家和民间都愿意用二元对立来建构二义性:国家-地方、廉政-贪腐、正义-邪恶、光明磊落-阴谋诡计、正直-邪恶……不过,无论是国家,还是民间,都不会严格按照这样的二元对立行事。相反,他们会富有弹性,“走第三条道路”。五六十年代的“大跃进”时期,在毛泽东号召之下的“新民歌运动”被作为“政治任务”发动起来,这时期的民歌以浮夸为主旨,歌词的内容大多虚假片面,它不仅是一种文艺创作,更多是一种政治行为。蒙古族民歌《嘎达梅林》唱的是“为了蒙古人民的土地”,但也可以理解为汉人军阀勾结蒙古族科尔沁王爷出卖土地的“阶级斗争”,后来又在电影《嘎达梅林》中变成了“生态保护”的主旋律。[3 ]而这种二义性的存在让民歌得到“新生”或“复原”。

  四、社会诗性

  维柯说,“原始人”有强大的感觉力和生动的想象力,他们的诗歌是玄学,玄学是诗歌。[4 ]161-162他们把神性知性与物感物觉混合在一起,不加区分。一方面“我们文明人的心智已不再受各种感官的限制了”[4 ]164,这似乎指向了发展和进步;另一方面,这种无限制让我们深深陷入各种现代病,例如雾霾困境和精神危机。现在已经到了用感官限制心智的时候了,时代呼唤生态,社会需要诗性,心智神性要回归物感物觉。爱国主义和牢骚、段子、谣言、小动作等等“非正规活动”紧密联系在一起,社会诗性是“爱国主义的摇篮”:正是那些平时不守规矩、爱表达不满的人,在关键时刻会成为真正的爱国者。这些爱国者会一致对外,不能容忍外国人以同样的口吻挖苦这些爱国者的国家。他们会说:“我们的国家对你这样好,你为什么还要如此挖苦它?儿不嫌娘丑,不管怎么说,这是我们的国家,不许你这样对待它!”

  人类学研究社会诗性的意义在于,社会关系不仅呈现为抽象的意义,也呈现为具象的实践;不仅有建构,也有原生;不仅有民间操演,也有国家在场,一切都共生在这个模糊的中间地带。那些能够对文化亲昵做艺术处理的国家,往往有国泰民安的收获,各方力量相安无事,在日常协商或博弈中保持动态平衡。相反,如果官方很较真儿,非要按照二元对立的方式,把所有事物说清楚,那么现实生活就立即失去应有的弹性,你死我活让双方都付出极大代价,甚至“同归于尽”。无论从功利主义出发,还是从伦理道德着眼,文化亲昵都是社会生活的应有部分,不可和它较真儿,给它留出空间,对它有所包容。

  西双版纳建州30周年,歌师玉坎拉登上大舞台,献上一曲布朗歌。舞台是国家搭建的,歌曲是布朗人自己的,前者讲“科学”,后者讲“神性”,“科学”与“神性”在“文化亲昵”中交融不分,国家满意,百姓知足。非物质文化遗产保护,是国家工程,其中也有社会诗性――现代国家要破旧立新,科技兴国,以理性代替神性,但“非遗”工程要保护神性、保护旧我。

  迈克尔?赫兹菲尔德把国民国家和本质主义作为日常生活的一部分处理,不完全用建构和制造来解释,[2 ]1这符合维柯在新工具提出的方法论理念:

  维柯的《新科学》所用的起统治作用的方法论前提是:所研究的题材或内容从哪里起,学说或理论也就从哪里起。这就要假定,“出生”或“成长”就是《新科学》所要研究的精髓,换句话说,至少是对于《新科学》来说,出生和本性就是一回事。[4 ]12

  我们不必追究民族志中哪些是建构的,哪些是原生的,哪些是本土的,哪些是外来的。关键是要看“正在发生什么?”“为什么发生?”“在什么脉络下发生?”“谁是主体?”“谁在解释?”“谁在操演?”“谁在发声?”。

  阿兹特克人开始不知道马为何物,只能用他们现有的生身学来的认知类型(CT, cognitive type)加以命名和理解。马是西班牙人引进的,阿兹特克人起初并不知道这些马是从哪里来的,不知道它们吃什么,它们如何繁殖,有多少品种,也不知道它们有无理性,但仍然会按照他们所熟知的“鹿”来认知它们,认为它们是一种“鹿”,但又不完全像。[5 ]127-132同样,布朗人用熟知的物象来隐喻族群性、社会性别和祖先起源:

  玉坎拉:…… 那个角松木地(祖先),我们布朗族就问他你这个犀牛它长什么样子,然后他就把砍那个树,他拿那个木头砍成像鼓一样的,它的身子变成了鼓,他的大腿、他的脚是那样的,我们布朗族认为那是它的身子变成了乐器。其实象脚鼓不是傣族的,是我们布朗族的。它为什么是布朗族的?我们从小就这么认为的,我们父母就是这么告诉我们的,因为我们对象脚鼓是比较尊敬的。我们女的不敢坐在象脚鼓上面,我们女的不能摸,不敢坐。因为女的……,我们不敢坐在祖先的乐器上面。然后我们敲的那个?,也是他的生活用品,我们把它当成?,配橡胶鼓的那个。   我:咱们的“宰调”是什么啊?

  玉:他就带着那个犀牛,盖他的小房子,盖那个萨拉房,犀牛就绑在那个萨拉房的竹子,然后他就割茅草,编了7个茅草棚,他把那个萨拉房盖了之后――因为我们布朗族有一种习惯,要是我们要伤了手或者脚,或者脱了臼,只能用口功① 吹7遍。

  我:割胶的时候伤了脚?

  玉:对,脱臼的时候就用口功吹。就用7遍,吹了7遍它就灵了,这可以与茅草房沟通。

  我:这是传说吧?

  玉:对,是传说,跟那个茅草房有关系,7个茅草房嘛,我们就用7。

  我:因为他编了7个竹排――

  玉:对,这也是一种来历。然后他把我们布朗族变成了以后,散魂了以后,女的就用树叶子包住腰,所以我们布朗族就穿裙子,男的就穿裤子。有一天那个犀牛不见了,跑了,然后他就喊寨子里他变的那些人,他们帮他找那个犀牛,那个角松木地嘛。他就喊:“哎南”,就是女的;“哎宰”,就是男的,整个寨子都喊。然后我们整个布朗族有一首歌叫做“宰”。

  犀牛、树、鼓成为布朗族的隐喻,他们的族群性得到自然表达,和周围环境和民间物象紧密关联,具有原生性。按照玉坎拉的说法,象脚鼓是布朗族的,不是傣族的,这是一种族性表达。布朗族女性不能坐在象脚鼓上面,不能摸它,这种行为禁忌表达了社会性别。犀牛和萨拉房是布朗族起源神话的重要象征,犀牛造人,造出布朗人,女的用树叶包腰,男的穿裤子。男女互喊“哎南”“哎宰”,产生了一首叫做“宰”的歌。外物扰动心神,心神推动器官发声,那就是歌声――也许语音和歌声同时产生。

  抛开维柯的单线进化的思路,他描述的神学诗人和诗性智慧,恰恰是民族志表征。以玉坎拉为代表的布朗人是维柯所说的神学诗人,充满诗性智慧,但他们绝不“原始”,也不落后。他们知道如何利用政府包容的“文化亲昵”,用神话歌颂好政策,用缘分结交外族朋友。歌一般的生活,把物感物觉和精神价值连接起来;诗一样的表达,让身体与心智交融。

文化二义性:民歌及其话语的社会诗性

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