论镜像造型在电影中的剧作功能
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）05C-0137-03
电影中的镜像造型，是指人或物借由镜面或类镜面，通过反射或折射的方式所形成的影像造型。需要指出的是，不光是镜子，包括玻璃、水面、高光金属面等类镜面，均可以成为镜像的介质。
人对镜像的体验十分复杂。“镜像理论”是欧洲精神分析学家雅克?拉康（Jacques Lacan）早期思想中的一个关键性环节，主要描述人类通过自我误认而逐渐失去真实自我的过程。依据他提出的“镜像理论”，人的意识确立在婴儿前语言期的一个神秘瞬间，即“镜像阶段”，之后才进入弗洛伊德所说的俄狄浦斯阶段，儿童的自我和他完整的自我意识由此出现。具体说来，当一个婴儿第一次在镜像中看到自己的影像时，他并没有认出镜中的自己，他还不能区分自己与镜像、他人与他人镜像以及自己与外界的其他对象的关系。但用不了多久的时间，他会发现镜中的影像会按照他的动作作出反应。他也第一次获取了自我视觉上的完整性，形成了作为一个完整个体的意识，意向性地实现了一个自欺性的幻想象所。在这里，婴儿开始确认身体的同一性与整体性，并对自己的镜像产生自恋式的认同。而镜像，则是他的理想自我。生活中充当这个镜像的人，例如父母或老师，则成了他的模仿对象。从镜像阶段开始，婴儿才确立了“自我”与“他人”之间的对立。拉康的镜像阶段从婴儿照镜子的情境出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。
电影利用二维平面模拟三维空间，并想方设法让观众对这个模拟的三维空间中的情境和角色产生代入感，与镜像体验有着深厚的渊源。从这个意义上说，银幕和镜面具有同一性。观众在凝视银幕中的形象的时候，相当于婴儿在凝视镜中的自我。婴儿要在镜中完成对自我的寻找和确认，而观影者也是银幕形象中完成自我映射，也就是说，他们会像婴儿一样在影片中的角色身上寻求认同。所谓观影的“代入感”，便是他们会对剧中某个角色产生自我映射。这种似乎应理解为感情的共鸣，其实是一种欲望的投射和观影的认同。在这个过程中，观影者被无意识地置换了主体、无意识地构建了自我。
作为一门视听艺术，电影将这种颇具神秘色彩的“镜像体验”用镜像造型作用于剧作构思，并用视听的手段展现了出来。镜像造型在银幕上的构思设计，即剧作功能，主要体现在以下几个方面。
一、展示人物人格
利用镜面的折射，将人物人格变化可视化。韩国电影《回归》（A Thousand Tongues，2007年）中，在童真尚存却又不失诡异的打击乐中，童年的罗相宇将窗台上的蜜蜂封存到玻璃瓶。在接下来的一个近景景别的固定画面里，他和玻璃瓶分列画面两侧，他先是看着受困于瓶中的蜜蜂，之后，他移至玻璃瓶后，玻璃瓶变为了前景。通过折射，观众看到的是一个五官扭曲变形了的罗相宇，他的人格扭曲通过镜像折射展示了。
电影《勇敢者》（The Brave One，2007年）里，利用镜面的肮脏和破碎，反映人物人格的裂变。艾丽卡?班恩在地铁里枪杀小混混，这是她第一次自卫杀人，均为手持抖动摄影，并在事发时使用了慢速率画面，强化她恍惚的状态。之后，她的心理渐趋平复，对应的是倾斜构图的一组稳定运动镜头。最后，她进入一家小酒吧的卫生间，在一面肮脏、破碎的镜子面前，清理并装扮了自己，此后，她开始了双面生活。肮脏破碎的镜像，使她的人格裂变外化了。
利用类镜面的反射，将人物双重人格纠葛可视化。电影《指环王III》（The Lord of the Rings：The Return of the King，2003年）中，咕噜纠结于是否要为了指环将弗罗多和山姆引向危途，他走向水面，水中映出他的倒影，即他的隐形人格。这一正一邪的两种人格开始争论，最后，隐形人格占了上风，他决定为了指环铤而走险。在这里，水面是类镜面。通过镜像，人物复杂抽象的内心活动视听化了。
纳西塞斯症，在诸多电影里多用镜像造型加以体现。纳西塞斯（Narcissus）是希腊神话里的美少年。他在出生后，母亲得到神谕：纳西塞斯会因为迷恋自己的容貌郁郁而终。为了逃避神谕，母亲刻意让他远离溪流、湖泊、大海等天然类镜面。他长大后，报应女神娜米西斯还是将他指引向一个水清如镜的湖，神谕应验，他因迷恋自己的倒影，枯坐死在湖边。精神分析家将自恋、自我陶醉型的人归结为纳西塞斯症。电影《道林?格雷》（Dorian Gray，2009年）中，道林?格雷因迷恋自己在画中的容貌，与魔鬼交换灵魂，从而得到了不老的容颜。影片运用了大量镜面、类镜面的镜像，来演绎这个脱胎于希腊神话的故事。在影片结尾的告别宴会上，道林?格雷春风得意，一个夹带着银盘的侍者在他面前经过，银盘反射出他苍老丑恶的灵魂，一组慢速率镜头呈现了他此时的异常心理。接着，是他在私密小房间镜前的自我审视，他的外在容貌并无改变，镜头也恢复了正常。而当他意识到朋友哈利正前往小阁楼揭穿画像秘密时，过场戏使用了一组倾斜构图的短焦画面来呈现他惊慌失措的追赶。最后，面对变得千疮百孔的自画像，他选择了自我了断，完成自我救赎。在这里，银盘、小房间的镜子、自画像画框，是三位一体的，它们均有反射或类反射的功能，道林?格雷站在这些镜面或类镜面前，他可以看到自己的灵魂。电影《东邪西毒》（Ashes of Time，1994年）中，独孤求败与自己水中的倒影练剑，也是纳西塞斯症的一种，而水面即为类镜面。
二、营造心理空间
镜像造型在电影中可作为营造心理空?g的重要手段。电影《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000年）里，塞尔玛错杀了男邻居后，在营造她异常状态下的心理空间时，除了使用一系列高饱和色的短焦画面、倾斜构图、极端角度外，还运用了大量镜像来呈现男主角带有灵异感的“死而复生”，以及两人之间的“对话”。借男邻居之口，塞尔玛完成了自我劝解和宽恕。镜像在这里，是作为营造人物心理空间的一个辅助手段而存在的。《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera，2004年）中，克莉丝汀首演成功，剧场灯火逐一熄灭，配合着后台梳化间一个全俯镜头，魅影具有绝对控制力的歌声响起。在这个极端的角度下，克莉丝汀如同一只受困的小兽。在一面镜子里，魅影现身，与镜中的克莉丝汀共享一个镜头，这种“合影”镜框暗示他们之间非同寻常的关系。在烟雾效果中，克莉丝汀穿镜而过，被魅影带入他金碧辉煌的地下宫殿。这个宫殿，之后借由女配角梅格洁莉的视角看来，不过是黯淡、阴冷、潮湿、蛛网遍布、老鼠横行的地下暗道；而可以穿越的镜面，不过是一面可以拉开的单面透视玻璃。魅影的地下宫殿，可视为克莉丝汀在迷幻状态下开启的心理魔幻空间。 三、作为人物调度的手段
镜面还可以作为人物调度的重要手段，通过镜像，呈现人物复杂而又微妙的内在关系。《美国往事》（Once Upon a Time in America，1984年）男女主角35年后重逢，开场镜头即是女主角的镜像。在这场对话段落里，属于两个人的主题弦乐被抽离。镜头调度也相对简单，基本为固定画面，节奏有稍许凝滞感。在人物调度上，两人几乎没有直接对视，而是与对方的镜像在对话。物是人非，近乡情怯，通过镜像调度，两人曾经沧海之后死水微澜的状态可见一斑。而在《道林?格雷》（Dorian Gray，2009年）中，道林?格雷第一次去剧场后台寻找女孩，同样是利用镜面作为人物间接对视的调度手段，但镜头的运动和剪辑节奏就相对灵动许多，通过双镜面的调度，将人物情窦初开的情状生动地呈现了出来。镜面作为人物关系调度手段，在《霸王别姬》程蝶衣和段小楼在后台梳化起争执一场，也有类似体现。
四、作为空间调度的手段
镜面可形成空间分割，增强画面的表现力，因此，也可以作为空间调度的重要手段。在雷诺阿的著名画作《盛大宴会场面的美女侍者》中，美女侍者及她身后?R面所反射的盛大宴会场面，在一个有限平面内尽可能呈现了一个丰富而立体的空间。电影中也多有此类运用。短片《调音师》（Laccordeur，2010年）用一个运动长镜头来完成开放式结尾。落幅画也是镜像：伪装成盲人的调音师在弹琴调音，持枪女人站在他身后将枪口对准了他的后脑勺，而他面前的沙发上是刚被女人爆了头的男人。运用镜面调度，将三人收纳在同一空间平面内，悬疑感和人物关系张力在这里达到顶点，后戛然而止，简洁有力，堪称典范。
五、作为时空通道
镜像还可以作为时空通道。最著名的桥段莫过于《美国往事》（Once Upon a Time in America，1984年）中车站一场的转场和过渡。在一个远全景景别中，年轻的“面条”走向镜子。接下来的长镜头起幅是镜面特写，在一个稍带凝滞感的停顿之后，鬓发霜白的面条入画，等他转身，镜头拉开，已经是35年后的车站，物是人非。片中选取了具有纵深感的镜子作为转场的道具，镜面在这里担当的是时间通道的功能。“戏中戏”是《帕那索斯博士的奇幻秀》（The Imaginarium of Doctor Parnassus，2009年）的戏核，片中将一面“魔镜”作为连接现实空间和奇幻空间的通道，严格来说，它不是镜面，但有着类镜面的功能，人物从中穿过之后，便进入自我的映射世界，造成自我的误判和迷失，即便在逃离之后，仍久久不能自拔。从这个意义上来说，镜像造型在片中的设置，更接近于拉康的“镜像理论”。
六、作为表意手段
镜像还可以作为隐喻和象征的重要手段。李安导演的电影《色?戒》（Lust， Caution，2007年）与张爱玲的小说原著不尽相同，但他将张爱玲小说中的“幻灭感”保留了下来。在小说原著中，王佳芝化身“麦太太”去接近易先生，身份混淆，迷失自我，导致自我毁灭，这一类“人戏不分”的故事原型本身就是以镜像体验为映照的。“幻灭”视听感的集中体现，是在王佳芝放走易先生后，走出珠宝店一场。此前，王佳芝在最后一刻动了真情，催促易先生快走，易先生仓促逃离，策划了数年的刺杀事件败露。在一个作用类似于窒息的静场过后，王佳芝推门而出，绕了个大圈寻找三轮车，镜头在圆心上环摇跟拍。这个长镜头的调度与人物当下恍惚的状态高度契合，因为面对重大突变，人是来不及作反应的（而后让三轮车夫绕两个大圈的调度，仍是在延续她这种主观视点）。接下来又是一个跟拍长镜头。绿屋夫人时装店的玻璃橱窗映照出王佳芝的影像，她沿着长长的玻璃橱窗走动，镜头在她和玻璃橱窗之间来回游移。当镜头移至玻璃橱窗上时，呈现出层次丰富的影像：反射的街景，反射的她，折射的华服。橱窗后的华服，这个造型的用意并不难理解。张爱玲曾说过：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”而华服的本质，和“鸽子蛋”并无不同。而在王佳芝看来，和易先生的这一场经历，如同镜花水月，回首全无真在。玻璃的类镜像造型在呈现这样一种象征性的同时，也是在为下一段王佳芝进入回忆，进行自我审视作铺垫。王佳芝坐着三轮车离开，途遇封锁，跌入记忆深渊，李安导演选取了意味深长的剧场一幕。剧场里的人物调度也是耐人寻味的，王佳芝的同学们在观众席的楼座上――在色诱易先生事件中，他们始终居高临下，置身事外；而只有王佳芝留在了舞台上――在色诱易先生事件中，她是唯一一个入戏的人。人戏不分，自我的误判和迷失，导致她最终走向自我毁灭。镜像造型在这个段落中不可忽视，李安是在用“镜花水月”的意象，点出人生如戏的“幻灭”感。
拉康的“镜像理论”中，婴儿在尚未产生自我意识的阶段在镜子中看到自己的影像，可是这种想象性的整体认同必须付出代价，是以一种本体上的异化为前提的，他们并不知道在认同于镜像的同时，失却的正是真实的自己。镜像造型运用于电影剧作，其实也就是电影艺术家们试图在银幕上通过一种镜像的“自我审视”审慎地反观人类世界。
在今天的电影艺术中，镜像造型的表现方式已经日趋丰富化和多元化，它不但可以塑造人物、营造气氛、调度人物、分割画面、联通时空，还可以运用于多种隐喻和象征。需要指出的是，镜像作为一种丰富视听表现的手段，必须服务于剧作主题，不能为了镜像而镜像。而对镜像造型审美意义的探讨和运用的研究，无疑会帮助我们丰富电影的剧作与视听，并对人类自我认知与世界映像认同有更深层次的思考。
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