日本武士电影的悲与美
武士与日本国花樱花一般共同作为日本民族的文化象征而为世界所熟知。自从电影艺术在日本产生之后，武士电影就应运而生。武士电影中，搏击技艺所体现的身体美学、日本文化精神与曲折情节等元素的结合，使其备受观众青睐，成为日本历史最悠久、流行时间最长的类型片之一。其中较为著名的有黑泽明的《七武士》（1954）、北野武的《座头市》（2003）、山田洋次的《黄昏清兵卫》（2002）等。由于这一类电影中包含了大量武士手持剑戟搏击的场面，因此武士电影也被电影研究者称为“剑戟片”[1]。在近一百年的发展中，日本武士电影已经具有一定的艺术水准以及较为类似的创作模式，如人物设置、搏击场面、主题选取等，同时也在固有模式上根据时代的需要进行微妙的调整，如黑泽明就竭力在电影中糅入西方文化等。武士电影不仅在日本国内为广大观众喜闻乐见，在世界范围内，它也成为西方世界了解东方文明的一个重要窗口，它所蕴含的特有的情韵也为西方人所称许。在20世纪五六十年代，日本武士电影就曾多次揽获奥斯卡最佳外语片以及戛纳、柏林、威尼斯等电影节的多项大奖。可以说，日本电影在武士电影上获得的成功是应该获得一定关注的，而其受到世人青睐的关键要素，还是在于其悲与美的两大核心。
一、日本武士电影与“武士道”精神
日本武士电影的兴盛首先源于武士阶层诞生的历史是其他阶层形象所不具备的。武士阶层产生于日本的平安朝后期，在此之后一直在日本社会中扮演着重要的角色，尤其是在镰仓幕府成立之后，武士阶层更是掌握了日本政权长达七百余年之久，于江户时代达到了顶峰。[2]而在武士阶层的内部则分为由低到高不同层级的武士，低级武士穷困潦倒，没有主公的庇护，往往沦为“浪人”，而高级武士如将军、大名等则有机会称霸一方，甚至控制天皇。因此武士阶层是渗透于整个日本社会的，这也就为电影在进行创作时提供了丰富的选择。无论是表现上层武士的叱咤风云、威风八面，还是表达下层武士的辛酸、贫苦与尊严，都具有丰富的戏剧张力可供挖掘。同时，日本社会崇尚武道，武士道精神是研究日本武士阶层绕不过的一个话题，甚至可以说，武士道精神所覆盖的已经不仅仅是武士阶层，而是渗透到了整个日本民族精神之中。武士道精神所强调的“忠”“义”“勇”等美好品质成为日本人公认的道德标准，历代在不同环境、不同领域内以这一标准要求自己之人数不胜数。而武士电影所要大力张扬的便是武士道精神，这也是电影在武士阶层已经销声匿迹一百余年后依然能够得到观众追怀的市场基础和“法理依据”。
如在根据日本著名的民间英雄盲侠座头市传说改编的电影《座头市》中，座头市将自己锋利无比的武士之剑隐藏在手杖之内，而路过的匪徒因为看座头市双目失明，以为他只是一个山野之中手无缚鸡之力的弱者，于是指使小孩子去座头市身边偷走手杖。对于武士来说，佩剑不仅是自己用以防身的兵刃，同时还是武士这一高贵身份的象征，是座头市灵魂寄居之所，因而座头市突然拔剑将匪徒们杀得完全无力抵抗，在杀戮中不仅证实了自己的超凡剑术，还获得了某种内心因为孤独而积郁已久的愤懑的整体释放。与此类似的还有后来座头市在赌场中因为被骂了一句“该死的瞎子”后又杀人无数，其原因便是人们只将他视作瞎子而忽视了他的武士身份，冒犯了他作为武士的名誉与尊严。随后座头市又结识了野子姐弟，毅然决定帮助姐弟俩杀死黑恶势力的老大银藏，为野子全家报仇，从而与另一剑客服部源之助为敌。服部也是一名武士，受雇于银藏势力，表面上看服部是为了赚钱给病势沉重的妻子请医延药，实际上则是因为服部的内心有着对于武士道精神中名誉和忠义概念的坚守，这也导致了他出于愚忠和虚荣死于搏击技艺超凡的座头市的剑下，而他的妻子也自杀殉夫。在电影中观众并不能从是非对错上完全肯定座头市等人的行为，但是却能理解其在遵循武士道精神下的大开杀戒，以及在暴力杀戮过程中表现出来的行云流水、意气风发的美感，电影也由此营造出了一种违背理性的冲突性美感。
一言以蔽之，武士道精神是了解日本武士精神的核心，正是武士道精神开辟了日本武士电影中的死亡之悲与暴力之美两个维度。
二、日本武士电影的死亡之悲
悲剧感是电影中的一个重要美学范畴，也是武士电影中的传统美学风尚。在武士电影中其悲剧感有时体现为落魄武士在生活中的颓废、悲观和无能为力，如山田洋次的《武士的一分》（2006）中，为主公每天尝毒导致双目失明的武士三村新之丞在残疾之后不仅失去了工作，妻子还为其他武士所玷污，严重地伤害了三村的自尊心；有时体现为一种人的生命短促，即使武士拥有坚定的意志，但命运总是对人给予无情的捉弄，如稻垣浩的《宫本武藏》（1954）中的一代宗师宫本武藏，在成为一个真正的勇士、创立剑道二天一流之前不得不经历了种种磨难，除了遭遇战败，被通缉，被好友本位田又八的母亲排斥，被僧人泽庵进行魔鬼训练之外，还与自己挚爱的女子阿通之间耽误了整整十年没能在一起。而其中给人印象最为深刻、悲剧意味最为浓烈的则是死亡之悲。死亡是人类永恒的话题。而如前所述，武士因为必须忠诚地秉承武士道精神，其包括生命在内的一切都属于主公，为了主公的意志往往必须牺牲自己甚至家人的生命。加之武士这一身份所具有的特殊性也包括了死亡的方式，不仅只有武士能够佩刀，并且用自己的佩刀切腹而死还是武士们区别于社会底层的庶民的某种光荣的特权。[3]因此，在武士电影中，武士们除了在斗殴中死于对方刀下之外，还极有可能出于愧疚或维护尊严、信誉等缘故，用剖腹的方式自尽，以“光荣就义”。 如在深作欣二执导的《赤穗城断绝》（1978）中，死亡就贯穿了电影的始终。这一电影来源于江户时代最为悲情的复仇故事“忠臣?i”，这个故事随后演变为在日本流行多年的剧目《忠臣?i》，在电影诞生后又成为大银幕的宠儿。由于其中贯穿的悲情具有震撼人心的艺术力量，在《赤穗城断绝》之后又经历了多次翻拍，甚至连西方导演都对此颇感兴趣，将西方观众所追捧的奇幻题材加入到电影之中，卡尔?瑞奇于2013年推出的《四十七浪人》便是其中较为典型的一个例子。首先是赤穗藩的藩主浅野内匠头因为在将军府的公开仪式上受到了重臣吉良上野介的戏弄，出于武士的尊严在众目睽睽之下拔刀砍伤了对方。浅野内匠头的这一举动随后被将军判剖腹自尽。由于君要臣死，臣不得不死，浅野内匠头从容地以武士应有的仪式自杀，电影在此达到了第一个高潮。然而浅野之死仅仅拉开了整个悲剧的序幕。由于藩主已死，整个赤穗藩群龙无首，人心惶惶，大石内藏助则在此时承担起了稳定人心的职责。而在浅野死讯传来后，赤穗藩的47名武士瞬间变为了无主浪人，他们此时并没有舍弃自己的忠心，而是在大石内藏助的召唤之下聚在一起，忍辱负重，隐姓埋名，等待机会杀死吉良上野介，为冤屈而死的主公报仇。这一批勇士为了能够完成报仇使命，或是抛弃了家人，或是牺牲了富裕的生活，在漫长的等待结束之后终于成功杀死吉良。此时吉良的死成为电影的第二个高潮。但是，电影之所以具有让人无法释怀的魅力，正是在于其对武士阶层阐释得极为透彻。47名浪人除了在报仇过程中死亡的之外，在大功告成之后无一人选择亡命天涯，大石内藏助带领着幸存武士坦然地向幕府领罪，一起干脆利落地剖腹自尽，既成全了对幕府的服从，如藩主一样遵循着幕府的统治秩序，又以殉主的方式成全了他们对自己藩主的忠义。电影由死亡开始，由死亡抵达叙事高潮再以死亡终结，武士们的大好青春以及生命就在对“忠”“信”的誓死践行中如樱花般陨落，带有强烈的悲剧美的特征。
三、日本武士电影的暴力之美
暴力元素在日本武士电影中是不可或缺的。武士电影中很多镜头都展现了人与人之间的身体博弈，武功高手之间对决的画面极具美感。随着电影艺术的不断发展，武士电影中的暴力也呈现出多种多样的形态，或是早期的单纯追求一种人类原始本能欲望的宣泄，在电影中充斥着残酷而血腥的激烈搏杀，让观众彻底为死亡和鲜血所震撼的同时，也释放出了现实中种种束缚带来的压力，如深作欣二的《柳生一族的阴谋》（1978）；或是在20世纪60年代之后，随着日本对军国主义的反省，曾经将日本推入二战深渊的“尚武”精神被人们所质疑，因此电影在表现暴力时往往不再对打斗的惨烈之处进行过多的渲染，而是点到即止，在保留了武士电影中必须要有的暴力的同时，又使这暴力符合了含蓄、委婉、留白的东方美学，给观众以想象和回味的空间。[4]例如，在整部电影都走温情路线的《武士的一分》中，三村新之丞为了一雪夺妻之恨而找玷污了他妻子的岛田报仇，两人的决斗场面大多数都是在渲染周边满目苍凉的环境，让观众体会三村心中的悲苦和决绝，而两位武功高手的真正交手却被山田洋次一笔带过，并且最终岛田也是死于自杀，而不是三村的杀害。无论是哪一种暴力表现形式都可以将暴力进行美化，使暴力行为具有审美价值，更容易为观众所接受。诚然，在日本武士电影中，美感并不仅仅依靠搏击技艺来进行表现，一些柔美的意象，如是枝裕和《花之武者》（2006）中的日本民间生活风俗，大岛渚《御法度》（1999）中散落满地的樱花等也都具备美感，但是最能体现日本武士电影特色的仍然要数它的暴力美学。
以日本武士电影中暴力美的奠基之作黑泽明《七武士》为例，影片在表现勘兵卫与山贼的决斗中运用了大量的剪辑和拍摄手段，将日本武士搏击技艺的精湛高超展现得淋漓尽致却又毫不花哨，在为日本武士电影打造出经典的同时，也向世界宣告了黑泽明的写实主义风格动作片的问世。如电影开场不久就表现了勘兵卫杀死一个山贼的过程，这也是日本武士电影中的一个叙事套路，在影片开头就通过武士们暴力行为的惊鸿一瞥，让观众迅速建立起对武士个人品质以及武功水平的大致印象。勘兵卫虽然已经沦为浪人，但是他武艺高强，能够以迅雷不及掩耳之势杀死山贼。然而黑泽明在表现山贼倒地时却有意使用了慢镜头，与其他画面的正常镜头形成了一种鲜明的对比，山贼死亡的过程越慢，反而从另一个角度衬托出勘兵卫出手之迅捷无比，似乎山贼还完全没有来得及反应，就已经在缓慢的倒地中品味自己死亡的滋味，观众马上便能意识到勘兵卫是何等的矫健和敏捷。又如黑泽明还特意在电影中使用了多机位摄影，大全景、中近景和特写镜头频繁切换，在后期剪辑中还将原本武士有可能迅捷得让观众看不清的画面巧妙地分解了，并且黑泽明故意将摄影机放置在远离演员的位置，甚至不会向演员透露给他特写的机位在哪里，这就要求演员必须全身心地投入到打斗动作中，不出现任何的松懈。因此整部《七武士》中的动作场面均很流畅、条理清晰，让影片具备一种艺术性审美的同时，还迎合了观众的商业性趣味。
在武士电影中，武士们对武士道精神的忠实履行，用生命谱写了一曲曲人性的悲歌，又在搏击技艺中呈现出别具一格的身体美学和暴力美学。在日本民族的传统文化中，武士阶层及其背后的丰富文化已经被时光凝固成了日本民族在他者眼中的符号之一，同时也成为日本电影艺术创作者们始终挖掘不尽的富矿。
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