浅析中国传统戏曲中的悲剧美学
[中图分类号]：J614.93 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-18--02
悲剧，首先是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在《不列颠百科全书》中对悲剧的定义是：“悲剧，戏剧主要载体之一，以严肃而凝重的风格处理指人工个人遭遇的或引起的悲伤或恐怖事件。”古希腊是悲剧的发源地，先有悲剧后而出现喜剧，中国亦是如此，可见悲剧的地位之重要。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《俄狄浦斯王》等经典悲剧中，主人公与外部环境社会以及命运之间产生了斗争以及冲突，让我们从中感受到人生的苦难以及生命的崇高，这是一种特殊的情感体验。很显然，西方悲剧的审美便是以悲为美，但这种美更多地被限定在战胜命运、超越自我的对抗斗争之中，展现出来的是一种悲壮之美，《赵氏孤儿》就比较符合西方的审美标准。而中国式的悲剧不同于西方之美，首先中国式的悲情与没并不是相对抗的，而是悲喜交错的，相对来说是一种比较柔和的美，其次，体现悲剧的具体载体不同，几乎没有像俄狄浦斯王那样与命运抗争的形式或者陈尸满台的形式，而是一种对悲剧意境的塑造，例如《红楼梦》，没有心灵上的冲击，没有命运抗争，反而塑造了一种形而上的悲剧意境，从而能够从其中体味到一些人生感慨，这恰恰是我们所爱，这也是东西方对悲剧审美标准的分歧所在。
面对强势的西方文化潮流，关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出：“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生，是因为在中国，戏曲始终都没有获得很高的地位，更重要的还是文化背景的不同.但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。
长久以来，悲剧一直被奉为最高的文学形式，仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素？当然不是，之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式，而是融入了大量哲学、美学内涵，具有深刻的哲学意味和美学启迪，是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]
一、中国传统悲剧审美心理
很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么，如果仅仅只是表现痛苦的话，并不能称之为艺术，单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦，对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点，悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同，最终在接受者内心产生不同的转化和体验：它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感，对恶势力的悲愤感，也可以是同情对象的苦难的悲悯感，或是自叹自怜的悲怨感，这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美，对屠岸贾恶势力的鞭笞，同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。
我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在西方强势的文化模式下，我国的悲剧审美研究步履艰难，王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲，他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性，也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质，“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运，他们对人生的悲剧性一面感受不深，事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，仅仅元代（即不到一百年的时间）就有五百多部作品，但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]
按照西方悲剧理论，我们不得不承认，就戏曲作品来看确实如此，但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上，哀，是所有中国文化的底色。[6]
二、中国传统悲剧的基本特征
中国悲剧擅长以从生命着手，也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻，他努力使人从存在异议的晦暗不明之中，从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来，是一种本源之思、诗性之思，并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在，唤醒自己与他人，寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下，文人们拥有了独特的悲剧观，从而影响悲剧戏曲作品的创作：
首先，对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明，我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日，这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的，在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海，它与东海的力量对比显而易见，然而她依旧执着明知不可为而为之，强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生，但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量，从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义；这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。
其次，受中国传统思想的影响，尤其是儒家思想的影响，中庸思想“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的大和状态，或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式，具有一种乐观的精神，一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调，这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道，或者在剧中穿插一些侧面的正面情节，同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度，还是道家的死生为一，还是佛家的轮回思想，人生的真谛不在于活着，而是怎样活着，活着并不一定幸福，死亡并不意味着就是最终的结局，所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在，这是一种向上的积极力量。
第三，惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调，悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量，邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因，但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色，窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等，最终都是正面角色取得了胜利，所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性，这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同，在莎士比亚的悲剧中，人物有伟大敢于与命运抗争的一面，但同时也会有人性弱点，例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领，但他冲动武断；阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性，这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素，人物性格相塑造的对丰富真实一些.而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.
结语：
悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识，其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华，从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西，以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大，从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹，从而意识到生命的无穷力量，并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定，肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭，肉体的摧残与消失是精神的重生，警醒每一个人珍惜现在，我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。
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