中国山水画中的哲学思想
中国文化的宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的，一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值，从而区别于西方人的美学追求。与西方文化相比，中国文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观，它倾向于把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体。儒、道、禅三家在中华大地上建立起的哲学思想以及美学体系，也就直接影响了中国传统绘画艺术。
中国山水画是我国传统绘画之一，有着独特的审美价值。山水画总给人一种淡远飘渺的感觉，画中的物象虽取自然真物却又是抽象出来的，它并不是完全写实而是表达出人生最深的意趣。中国山水画艺术不仅是一种精神折射于心灵的图景，即“寄情于景”，更是由山水的四时变化，其时序节律，风雨晴霾，朝露晚霜，云烟霞蔚的使然，使山水气象贴近了人的情感与心绪的丰富与变化。因而山水画表现之景不单单是物象的自然组叠，它更是一种境界的复合，是山水之景与人之情感的相交相融，即“物我合一”。笔者将从以下几个方面来品味中国山水画中的哲学内涵。
一、 从山水画溯源说哲学
山水画在中国传统绘画中是一个十分重要的画种。就整个山水画的发展来看，其形成经历了一个漫长的过程。大多数学者认为山水画作为一个独立画种出现于魏晋时期。汉末以来剧烈的社会动荡与变革，引起了社会思想的深刻变化。汉时占据统治地位的儒家思想受到强烈的冲击，独尊儒术的局面终被打破，各家思想都不同程度的发展，并相互间有所影响和融合。长期以来被冷落的老庄思想，魏晋时期被大多士族文人视为新的精神支柱，他们追求任诞放达的生活和超然物外的精神。名士们崇尚清谈玄学，同时又转向大自然，寄情山水，摆脱日益加重的社会烦恼，求得心灵的自由和文化的自觉。如竹林七贤和荣启期等都是这个时代的典型代表。
以老庄思想为核心内容的清淡玄学之风的兴起，是魏晋时期社会文化思想方面出现的一个重要现象，它导致了这个时期美学精神的重大转折。绘画艺术中的山水画的独立分科，受清淡玄学思潮的影响，在绘画作品中表达的则是一种人与自然的统一和融合。由于历史的原因，那个时代现存的山水画真迹虽说已荡然无存，但从遗留下来的一些山水文献中，我们仍然能品味出老庄哲学和魏晋玄学的精神对山水画的影响。如宗炳在他的山水画文献《画山水序》提出“澄怀味象”、“卧游”、“畅神”的绘画思想；王微的“以一管之笔，拟太虚之体”，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，皆以“归去来兮”的精神作为山水画创作的主基调，将山水画作为挣脱尘世困扰，超然政治羁绊的精神依托。此后的山水画家，尤其是文人画家在山水的创作中，几乎无不遵循这一艺术理念与美学价值原则，追求与自然同化的天人合一。
二、 从山水画“意境”中品哲学思想
从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。所以，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。“意境”理论的思想根源也是老子的哲学。历代山水画家在创作中很重视意境的把握，往往从观景中造“意”，描绘中以黑白对比，虚实结合等手法创造出各种意境，引导观众从有限的时空进入无限时空，并产生哲理性的人生感、历史感和宇宙感。
首先，中国绘画中对事物的观察方法，一贯讲求主客观的统一，所谓“外师造化，中得心源”。山水画在写生时，主张整体观察。如山川的观察，画家要移步换形，步步看，面面观，平远、高远、深远，对各角度的气势都了然于胸。对山水自然的季节变幻，时间的流动也要有一个整体的把握。又或者是取自然一角，以小观大，借物移情，进而上升到“境由心生，情与物移动”的美学观和艺术观。无论是什么样的观察方法，在山水画中，都必须经过画家主观情思的熔铸与再造，使客观现实的形神与画家的主观情思有机统一。同时注重对审美客体的生命感觉和宇宙意识的感受，从而把握对山水本源的真切感受和美感体验，最终抛弃自己对自然的认识、印象，而达到“本质直观”。强调观者的想象力，并“触景生情”，“以景传情”，达到天人合一境界。
其次，中国画最基本的造型手段是笔墨，它讲求笔情墨趣不仅仅因为它是形式美的主要依赖所在，而且是中国画民族特色的一个重要标志。山水画意境的产生依赖于传统的笔墨的巧妙应用及创新。作为山水造型基础的线条，创作者必须对虚实、疏密、粗细、轻重、浓淡、大小、长短等形式进行对比考虑，才能充分体现笔墨的节奏、韵律和情趣。中国的传统山水画给画家留下了丰富的笔法、墨法，诸如山水的皴法、染法、点法、积墨、破墨等等。在绘画中运用这些传统技法、笔墨程式来印证自然山水，然后加以变化，以寻找与传统技法不同的意趣，让人感觉既传统又现代地表现出此时此地山水的意境。“神”的传达就是意境的显露，既有浓雅强烈，清新深沉；也有透明皎洁，朦胧烟雨。情意无尽，无论繁简浓淡，程式也好，自创笔法也好，终以意境出。
再次，山水画艺术创作尽管取之于造化自然，但在笔墨间表现的山水自然，都是在画家“意识”中经过筛选的、想象的山水自然和空间感觉，可以打破时空的约束，具有极大的自由度与创造性。如黄公望的《富春山居图》表现的是富春江两岸的风光，直接从写生中来，但又不受写生的约束。在朝夕风雨中选择富春江最美的画面，用披麻皴法，表现存在于心灵深处的富春江。达到“江山美如画，而非画如江山美”的境界，从而把现实的自然山水提升到艺术的境界。
总的来说，中国山水画是一种画家情感因素的体现，笔墨是画家倾诉情感的媒介，并借以这种媒介来完成所要传达的内心意境，创造意境是中国山水画的精髓。生活中的山水自然要成为艺术的山水图像，必须经充分思虑，使自然山水成为心中山水，以达到“天人合一”的艺术追求。
三、 从山水画中的“空白”的处理谈哲学观
中国古典哲学典籍《老子》：“知其白，守其黑，为天下式”。它指的是知阳而守阴，知刚而守柔，一切处于蓄势待发之状态。“知白守黑”是中国画画面构成的“第一要诀”。其中黑不是墨黑色，泛指占有画面空间的物象，白也不是简单意义上的空白，是画面结构“呼吸”的气道，是画面有机的组成部分。画面的空间关系、对比关系、节奏关系等，因有了空白的存在，才给予人们无尽的想象空间。
中国山水画讲求意境，意境的营造离不开有空旷感的留白。“白”在画中可以理解为空余的画面，它既是绝对的，又是相对的，如同道家对“无”、佛家对“空”的诠释一样。《黄宾虹画语录》中说：“看画，不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”意思就说画面中空着的地方和着墨的地方一样都是画面整体的有机结合。中国文人山水画很讲究留白，虽然说画面常常留有大量的空白，但却给人感觉一点也不空洞，相反却很有意境与感染力，让观者产生无限的时空遐想。如南宋马远在《寒江独钓》中只表现茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝，除了周围寥寥几笔微波外，其余皆是空白。但空白的表现并非虚无，而让人感到四周江水的宽泛，使画面产生一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛，从而营造出一种空灵、深远、简淡之美的意境。
中国山水画中的“无”就是画面的空白，它是中国人心理上人文畅游的空间所在，是不需笔墨渲染就能尽现画境的高妙之处。中国山水画中寥寥数笔，用极其洗练的线条、笔墨来传达极其富有内涵的意蕴，画面使人回味无穷。如倪云林那几棵萧疏树木所表达出的意境，会比那画面上千百笔的重彩更令人神往。八大山人几笔率意挥写的枯木苍石，让人感知的是满纸的悠游之气。与西方绘画相比，西画里只会出现空间，不会出现空白，他们认为空白在自然环境中是不存在的，而中国画恰恰在空白中大做文章，它的价值在于简胜于繁、虚胜于无、无胜于有，是“形而上”的高深的精神境界。
四、 结语
哲学是文化思想的基础，也是文化的核心，每一个民族的文化艺术都必然要受到本民族哲学思想的引导和影响。中国山水画和中国文化血脉相连，相依为生。中国山水画蕴含着深厚的传统文化哲学思想，形成了中华民族特有的精神财富。我们研究传统文化中的哲学思想对山水画的影响，目的在于了解中国山水画艺术精神形成的基础，了解山水画艺术的本质特征，以求继承和发展中国山水画艺术。现代山水画家追求对时空意识的变化，抽象形式的表现，传统技法和材料的变革，其实不是对传统山水画的割裂，而是延续和发展，中国人千百年形成的观察体验人生、自然、宇宙方法“精神”实质，依然存在于现代山水画中，并且将一直延续下去，因为它是展示中国人风骨精神的一种特有表现形式。
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