香港的文学批评：１９５０—１９７５（下）
出处：论文网
时间：2003-04-24
司马长风的新文学史研究
1949年后，“南来”的文人、学者在香港，像曹聚仁说的“不必改变生活方式，可以活下去”，是一种事实：由于香港夹在两个政权之间，反而形成了一种思想和言论相对自由的“公共空间”，因而像林以亮、曹聚仁这样的学者和批评家，能够“每人凭个人的爱好和努力默默追求创作上的理想，无须担心传统和时尚所带来的压力。……不必理会五四以来中国文学作品的主要潮流。”[1]但所谓“生活方式”的无须改变，恐怕只能说是卖文为生的基本方式没有改变，自由独立的思想立场无须改变，而在思维产品的生产上，却不能不受这个工商社会隐形权力的宰制。其中一个醒目的现象，是批评家既没有时间也没有版面从事扎实的文本批评，凭着过去蓄积的知识和能力，写那些“短、平、快”的书评、随笔容易，若想从头开始系统阅读，作系统的学术研究，则受着种种条件的限制。在香港，一个卖文为生的人，若没有专栏，一天不写出几千字，不足以维持基本的生存；而从客观方面说，从事系统研究所需的资料也十分欠缺，远不如大陆和台湾。
如上的好处与困难造成了香港文学批评的良莠不齐。从好的方面言之，是直言不讳，没有顾忌；而从不好的方面看，则是逮着什么谈什么，批评对象既缺少严格的挑选，立论也过于快捷，缺少深思熟虑。在这种情境中，最让人同情与不满的是那些从事系统学术工程的批评家，他们的工作集中体现了在香港社会个人的学术野心与可能之间的矛盾。这方面，司马长风可算是一个有代表性的人物。
司马长风(1922-1980)，原名胡灵雨，又名胡欣平、胡越、司马长风是他最为人知的笔名，原籍东北沈阳，国立西北大学毕业，1949年抵港，后曾留学日本应庆大学历史系。在港期间，曾与友人创办友联出版社，出版《大学生活》、《中国学生周报》等刊物，后又任《明报月刊》编辑，七十年代初到香港浸会学院代徐ｘū＠①讲授现代文学，陆续出版了广为人知的三卷本《中国新文学史》（分别于1975、1976、1978年初版，香港：昭明出版社）。
司马长风曾说他的本行是政治思想史，“一生最好的廿年时光用来研究马克思主义，现代政治、经济制度”，尽管“一九五四年文学与兴趣开始回转，偶尔写些散文，读文学作品，但是仍被政治思想的巨石压得喘息维艰。”[2]这里道出了他个人兴趣与学术选择的矛盾，而这种矛盾显然又联系着二十世纪中国社会的主流意识形态。不过，尽管作者说他从童年和少年时代开始就兴趣文学，其人生态度和文学的价值取向却是情感主义的。他有一本散文集，就取名为《唯情论者的独语》，认为权力、地位和名声等，“若一旦与情感冲突时，我就毫不犹豫，弃之如粪土。”这种“唯情论”，显然影响了他的写作，不仅散文的写作，而且也在他以《中国新文学史》为代表的文学批评著述的取舍、判断和叙述语气中体现出来。
在香港，出版过新文学史的，原也不止司马长风一人，李辉英于1970年，就出版过一本《中国现代文学史》（香港：东亚书局1970年7月初版），但这本文学史，与其说是严肃的学术著作，不如说是一本粗糙的文学史讲义。而司马长风的《中国新文学史》，却是一本“痛感五十年来政治对文学的横暴干涉，以及先驱作家们盲目模仿欧美文学所致积重难返的附庸意识。为了力挽上述两大时弊”的“一部最初的中国新文学史”[3]，——这当然不是司马长风对大陆王瑶《中国新文学史初稿》以来的著述视而不见，而是认为“大陆出版的新文学史，千篇一律，都依照毛泽东的‘新民主主义论’为基准，以政治尺度代替文学尺度，根本文不对题。”[4]实际上，这部文学史追求的是一种反对“政治对文学的横暴干涉”的目标：“第一，这是打碎一切政治枷锁，干净以文学为基点写的新文学史。”[5]应该说，这本身也是一种政治。譬如，作者为了满足自己“反载道始，以载道终”[6]的基本叙述观点，在介绍“文学革命”(1915-1918)之后，把新文学的发展划分为“诞生期”(1918-1920)、“成长期”(1921-1928)、“收获期”(1929-1937)、“凋零期”(1938-1949)，以植物的生长现象，比喻复杂的文化现象，就失之简单笼统。特别是把1938-1949年这段时间称为“凋零期”，认为“这个时期赶上两场毁灭性的战争：抗日战争（一九三七——一九四五），国共战争（一九四五——一九四九）。在战争风暴中，百业俱告残破，娇贵的文学花果，自然也随着凋零。”[7]这是简单的社会环境决定论的观点，不是实实在在从文学现象的全面把握中得出的结论，在方法论上与庸俗的意识形态批评如出一辙。看得出来，司马长风的《中国新文学史》，出于对“政治”暴力的不满又受着它的牵制，这种“力挽”政治干涉和盲目模仿欧美文学“两大时弊”的冲动，与他的“唯情论”一拍即合，其情感主义的取舍与判断就更加明显了。譬如小说，他盛赞郁达夫的《沉沦》的美在鲁迅小说之上，“《沉沦》词藻的凄惋生动，情意的真挚纯粹，当时文坛确无人能及。即使鲁迅也不行。鲁迅的文字比郁达夫凝炼、冷隽，但是从审美眼光看，不过是一把晶光发亮的匕首；可是郁达夫的词藻，尤其《沉沦》里的词藻，则如斜风细雨中的绿叶红花，不但多采，并且多姿。”[8]又如诗歌，不仅忽略了围绕在胡风身边的诗人群，书中所提出的诗例，大多是简单抒情想像、语言与形式都较表面化的二三流作品，甚至把沈玄庐的《十五娘》当成了新诗诞生期“最优美的一首诗”[9]，而对新诗史上真正的好诗，常常不是视而不见，就是提出后无话可说，简单引些同代人的评语或加上几个空洞的形容词轻轻打发。
对抗式的研究动机和情感主义的文学立场，使得《中国新文学史》难以成为高水平的学术著作。但在七十年代的背景下，它也敞开了被政治意识形态所长期遮蔽的文学现象和作家作品，譬如作者将“文学革命”(1915-1918)独辟为“第一编”，较全面地介绍了当时的思想文化情势，同时在文类方面引入了文学批评，使文学史有较大的包容性；又如对文学主流以外自由主义思想的边缘作家（如周作人、沈从文、巴金、朱光潜、李健吾、梁实秋、李长之、李ｊｉě＠②人、徐ｘū＠①等）作了较充分的介绍，在当时也是一种贡献。然而从严肃文学史的要求看，史料掌握不全是一方面，叙述过于情绪化、文本分析的功夫不到又是一个方面，因而在今天读来，虽然酣畅流利，架空浮泛之处也举不胜举。有些方面，甚至还不如他就某个具体问题展开话题的《新文学丛谈》，来得具体实在。
《新文学丛谈》是一本颇有史料价值的随笔集，可与《中国新文学史》互相补充，但趣旨各异，不象后者重知识和实证，而较有掌故性和趣味性。但它提出了不少一般人忽略的问题，因而值得留意。譬如，作者评论赵家壁主编的《中国新文学大系》，指出各编的得失，通过编者的立场、好恶，发现“里面有斗争”[10]，就很有自己的见识，又如（《新月》的后继刊物）一文，认为徐志摩遇难之后，“新月社”诸人风流未散，“在某种意味上，《独立评论》绍继了《新月》的政论和学论，《自由评论》则较综合的绍继了《新月》，《学文》则绍继了《新月》的文学创作和文学研究和批评；《华年》则绍继了《新月》的论学部分。”[11]亦不失为一个新颖的见解。这些随笔都从第一手材料出发，又写得直言不讳，给人以较深的印象，几乎要让人认为：随笔中的司马长风，的确是读过许多现代文学资料的。但显然，这些资料，写写随笔尚可，写一部文学史，却有相当大的匮乏。不仅仅是资料上的匮乏，还有时间上的匮乏和成熟文学观念的匮乏。因而《中国新文学史》读后，难免会让人感慨系之：这毕竟是一个研究政治思想腻烦了半道转行的人写的文学史，一个资料不足的香港学者写的文学史，一部上卷只用了六个月、中卷只用了七个月写出的文学史，而在写文学史期间，每周还有十四节课要上，每天还有三千字的杂文要写[12]。
其他香港批评家
像司马长风这样在学院任教的学者，都还不能专致于文学研究和批评，其他“业余”的批评家，其批评的数量和质量当然就更受影响了。事实上，七十年代中期以前香港文学批评，就批评家本身来看，是“南来”的多，谈论的话题也是带来的话题多，本土的话题少；而从学术水平看，也不算太高。以下叙述的几位，主要贡献不在文学批评方面，也许在此方面，还称不上“家”，但他们或是写得较多，或是的确留下了有影响、有价值的批评作品，因而也必须给予一定的篇幅略作介绍。
徐ｘū＠①(1908-1980)，主要是一个小说家，但也出版过《在文艺思想与文化政策中》（香港：友联出版社，1955）、《怀璧集》（香港：正文出版社，1963）、《门边文学》（香港：朝天书业公司，1972）、《场边文学》（香港：上海印书馆，1972）、《街边文学》（香港：上海印书馆，1972）等批评著作。徐ｘū＠①的文学批评、随感式的作品居多，主要是经验、感悟式的东西，以其来表达自己的文学观点，不是根据文学理论原则认真分析和探讨某个问题。但徐ｘū＠①是一个经验丰富的作家，对文学现象很敏感，所表达的见解往往具有创作论的意义。譬如他的《从文艺的表达与传达谈起》[13]一文，认为创作有三个程序：第一是有感，可以是隐讳的、混乱的、模糊的感，但确是忠实的感；第二是表达，即一种“反刍”，从下意识的我传达到意识的我，第三是传达，运用言语文字，将意识的我，传达给读者。他指出：文学不能只有传达，没有表达，“文学离开表达，那就只是个没有灵魂的形骸，或者说是没有内容的形式”，“但是表达的控制不容易”。作者在这里把内容与形式分开，观念比较陈旧，对语言的认识也是工具性的，但他强调“表达”（虽然不够准确，或许用“寻思”好些），要求作家努力将直感和潜意识边缘的东西移到意识和语言中去，以避免“传达主义的文学”，滑进政治宣传的泥沼，却也极有文学意义。而在讨论传达的时候，他强调“必须通过文字——文字本身就有了意义——才可以表达感应、感觉、感情或思考”，并指出中国的文字，除了“音”与“义”以外，还有“形”，只有综合利用，才能体现美感[14]，对单向追求意义，不重视语言美感的许多作家，也是一种有说服力的提醒。不过，就基本倾向看，徐ｘū＠①的文学观是浪漫主义的，对本世纪中国文学中的现代主义实验，缺乏理解力，因而他对这一文学现象的批评（如对台湾现代诗的批评）较为隔膜和简单化。
这种隔膜和简单化的批评，在同是小说家的徐速身上体现得更为明显，他的评论集《徐速散论》、《徐速小论》等大多是庸俗社会学的论文，文学的价值极其稀薄。与这样的批评读物相比，黄俊东与杜渐的书话反而值得一提。
黄俊东的著作主要有《现代中国作家剪影》（香港：友联出版社，1972）、《书话集》（香港：波文书局，1973）、《猎书小记》（香港：明窗出版社，1979）。前者，是对中国现代作家作品的介绍，特色不算明显；后两者是60年代末以来在香港知识分子中影响颇大的《明报月刊》发表的书话和书评，所谈及的大都是旧书，甚至绝版书，既提供“书的知识、消息和作者的点滴资料”[15]，也议论书的内容。其中《猎书小记》尤佳，全书分为四卷，每卷叙论不同类别的书。第一卷包括诗、小说、杂文、游记等，如《我的良友》、《好人家》、《穆旦诗集》、《欧游杂记》。第二卷以谈工具书为主，如《中国图书史资料集》、《中国现代作家研究资料索引》、《现代中国作家笔名录》。第三卷是关于各种选集的，如《金庸作品集》、《当代拉丁美洲小说选》、《中国古代音乐家故事》。最后一卷则是画集和木刻集的介绍，如《中国版画集》、《李维陵画集》等。从中不难看见作者对书的喜爱之深、涉猎之广、兴趣识见之宽阔。
杜渐也是一个博览群书的书话式作者，出版过《书海夜航》、《书海夜航二集》等书话。他的特点是比黄俊东的书话更有掌故性和趣味性，同时谈得更多的是外国作家作品。
那些书话，从内容或文体上看，是中国诗话、文话的传承，但从现代的观念看，或许归入随笔一类更为合适，不能算作以分析说理为主的文学批评。香港社会的报业十分发达，生活节奏又过快，人们阅读的闲暇不多，客观上鼓励了专栏和随感的写作。但学术性强、具有论文品格的批评也是存在的，像前面说过的林以亮，很多是严格的论文。这里值得多谈几句的，还有李英豪的《批评的视觉》。
李英豪(1941- )，广东中山人，香港罗富国师范学院毕业，早年曾在香港创办《好望角》文学杂志，担任过台湾《创世纪》诗刊编委。评论集《批评的视觉》（台北：文星书店，1966年）是他享有诗歌批评家声誉的一部著作，本书以论述现代诗歌理论和创作为主，涉及到不少中国现代主义诗人的诗歌实验，诸如洛夫、叶维廉、昆南、周梦蝶、商禽、郑愁予等。其中《论现代诗之张力》一篇，被选入多种现代诗歌批评选本，成了六十年代阐述现代主义诗歌相当有份量的论文之一。在这篇论文中，他参照意象派诗人庞德对于诗歌内在“强度”(intensity)的提倡，提出：“一首好诗，评断的尺度不是在属不属于‘传统’，属不属于‘现代’，属不属于‘新奇’，而在于它自身整个张力超然独立的构成。好诗，就是从‘内涵’和‘外延’这两种极端的抗力中存在，成为一切感性意义的综合和浑结。”
在20世纪文艺理论中，李英豪的张力论不能算他个人的理论创造，它是20年代英美新批评进行文本分析的常用概念，在燕卜荪、布鲁克斯、兰森、泰特等人的细读式批评中，已有出色的运用。但李英豪将其介绍进来并运用于中国现代主义诗歌实验文本的分析，仍有其重要意义：它昭示香港文学批评已开始批评视觉的转移或走向多元，从政治上的边缘性认同过渡到文化边缘性特色的体现。
从表现上看，李英豪的现代主义诗歌理论批评，属于台湾五、六十年代的现代诗实验运动，因为李英豪既是台湾《创世纪》诗刊的编委，论文和著作也主要在台湾发表出版。但从香港文学活动的历史看，当属香港现代主义文学探索的果实之一。香港是个中西文化的交汇之地，早在五十年代初、林以亮等人就在《人人文学》上介绍西方浪漫主义诗人，稍后又着手《美国诗选》的翻译。1955年，昆南、无邪、叶维廉编辑出版《诗朵》诗刊，已向现实主义和浪漫主义传统提出挑战。而1956年马朗主编的《文艺新潮》，以及后来的《时报》文艺副刊《浅水湾》（60年代初）和李英豪自己创办的《好望角》（1963年），都是现代主义的园地。这样持续不断的探索之后，出现文学批评视觉向现代主义转移，正是题中之义。事实上不独李英豪的诗歌理论批评，诗歌和小说创作中的现代主义实验也渐成一股风气。例如刘以鬯的《酒徒》于1963年出版；马朗（马博良）写于五十年代后期于八十年代结集的《焚琴的浪子》已融入很多的现代主义因素，而七、八十年代享誉香港文坛的现代主义诗人、小说家，如西西、也斯、吴煦斌、何福仁、戴天等，也已开始写作。由此看来，李英豪对现代主义文学理论的介绍和运用，正体现了边缘地区文化上的包容性和对话特征，同时也是寻求自我认同的一种尝试。因为离开文学道路近二十年后，李英豪重新提笔写《香港的文学面貌》，所强调的就是如何表现“现代多元性的繁复的生活本身和生活感受”。正是由于李英豪自小在香港长大和受教育，对“用工商业作为经济与权力的两大支柱，用大机构和自由企业来把人训练成为拥有更多螺丝按纽的脑袋”，有更深切的感受，自然就更能同情与接受现代主义的艺术观点，他认为，文艺的功能不止于“反映”和“工具”，“它们帮助我更深入透视生活，对人更有感觉和更关心，对自己更了解和更多反省与自觉，甚至帮助我站在这群猴乱舞而声音虚假的世界中”[16]。李英豪的文学批评，出发点仍然是生活，但“视角”是现代主义的，具有以艺术的独立自在性抗衡现代社会的异化与分裂的特点。
注释：
[1]林以亮：《像西西这样的一位小说家》，《更上一层楼》，台北：九歌出版社，1996年，页86。
[2]司马长风：《中国新文学史》（中卷），页323，香港：昭明出版社，1976年。
[3]司马长风：《中国新文学史》（中卷），页324。
[4]司马长风：《新文学的分期问题》，《新文学丛谈》，香港：昭明出版社，1975年，页1。
[5]司马长风：《中国新文学史》（中卷），页234。
[6]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页4。
[7]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页285。
[8]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页154-155。
[9]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页95。
[10]司马长风：《新文学丛谈》页111-114。
[11]司马长风：《新文学丛谈》页111-114。
[12]司马长风：《中国新文学史》（中卷）的（跋），页323-324。
[13]徐ｘū＠①：《怀璧集》，页16-70。
[14]徐ｘū＠①：《怀璧集》，页35页。
[15]黄俊东：《猎书小记·序》，香港：明窗出版社，1979，页Ⅵ。
[16]李英豪：《香港文学的面貌》，《香港文学》1986年第13期，页85-87。
字库未存字注释：
＠①原字左讠右于
1949年后，“南来”的文人、学者在香港，像曹聚仁说的“不必改变生活方式，可以活下去”，是一种事实：由于香港夹在两个政权之间，反而形成了一种思想和言论相对自由的“公共空间”，因而像林以亮、曹聚仁这样的学者和批评家，能够“每人凭个人的爱好和努力默默追求创作上的理想，无须担心传统和时尚所带来的压力。……不必理会五四以来中国文学作品的主要潮流。”[1]但所谓“生活方式”的无须改变，恐怕只能说是卖文为生的基本方式没有改变，自由独立的思想立场无须改变，而在思维产品的生产上，却不能不受这个工商社会隐形权力的宰制。其中一个醒目的现象，是批评家既没有时间也没有版面从事扎实的文本批评，凭着过去蓄积的知识和能力，写那些“短、平、快”的书评、随笔容易，若想从头开始系统阅读，作系统的学术研究，则受着种种条件的限制。在香港，一个卖文为生的人，若没有专栏，一天不写出几千字，不足以维持基本的生存；而从客观方面说，从事系统研究所需的资料也十分欠缺，远不如大陆和台湾。
如上的好处与困难造成了香港文学批评的良莠不齐。从好的方面言之，是直言不讳，没有顾忌；而从不好的方面看，则是逮着什么谈什么，批评对象既缺少严格的挑选，立论也过于快捷，缺少深思熟虑。在这种情境中，最让人同情与不满的是那些从事系统学术工程的批评家，他们的工作集中体现了在香港社会个人的学术野心与可能之间的矛盾。这方面，司马长风可算是一个有代表性的人物。
司马长风(1922-1980)，原名胡灵雨，又名胡欣平、胡越、司马长风是他最为人知的笔名，原籍东北沈阳，国立西北大学毕业，1949年抵港，后曾留学日本应庆大学历史系。在港期间，曾与友人创办友联出版社，出版《大学生活》、《中国学生周报》等刊物，后又任《明报月刊》编辑，七十年代初到香港浸会学院代徐ｘū＠①讲授现代文学，陆续出版了广为人知的三卷本《中国新文学史》（分别于1975、1976、1978年初版，香港：昭明出版社）。
司马长风曾说他的本行是政治思想史，“一生最好的廿年时光用来研究马克思主义，现代政治、经济制度”，尽管“一九五四年文学与兴趣开始回转，偶尔写些散文，读文学作品，但是仍被政治思想的巨石压得喘息维艰。”[2]这里道出了他个人兴趣与学术选择的矛盾，而这种矛盾显然又联系着二十世纪中国社会的主流意识形态。不过，尽管作者说他从童年和少年时代开始就兴趣文学，其人生态度和文学的价值取向却是情感主义的。他有一本散文集，就取名为《唯情论者的独语》，认为权力、地位和名声等，“若一旦与情感冲突时，我就毫不犹豫，弃之如粪土。”这种“唯情论”，显然影响了他的写作，不仅散文的写作，而且也在他以《中国新文学史》为代表的文学批评著述的取舍、判断和叙述语气中体现出来。
在香港，出版过新文学史的，原也不止司马长风一人，李辉英于1970年，就出版过一本《中国现代文学史》（香港：东亚书局1970年7月初版），但这本文学史，与其说是严肃的学术著作，不如说是一本粗糙的文学史讲义。而司马长风的《中国新文学史》，却是一本“痛感五十年来政治对文学的横暴干涉，以及先驱作家们盲目模仿欧美文学所致积重难返的附庸意识。为了力挽上述两大时弊”的“一部最初的中国新文学史”[3]，——这当然不是司马长风对大陆王瑶《中国新文学史初稿》以来的著述视而不见，而是认为“大陆出版的新文学史，千篇一律，都依照毛泽东的‘新民主主义论’为基准，以政治尺度代替文学尺度，根本文不对题。”[4]实际上，这部文学史追求的是一种反对“政治对文学的横暴干涉”的目标：“第一，这是打碎一切政治枷锁，干净以文学为基点写的新文学史。”[5]应该说，这本身也是一种政治。譬如，作者为了满足自己“反载道始，以载道终”[6]的基本叙述观点，在介绍“文学革命”(1915-1918)之后，把新文学的发展划分为“诞生期”(1918-1920)、“成长期”(1921-1928)、“收获期”(1929-1937)、“凋零期”(1938-1949)，以植物的生长现象，比喻复杂的文化现象，就失之简单笼统。特别是把1938-1949年这段时间称为“凋零期”，认为“这个时期赶上两场毁灭性的战争：抗日战争（一九三七——一九四五），国共战争（一九四五——一九四九）。在战争风暴中，百业俱告残破，娇贵的文学花果，自然也随着凋零。”[7]这是简单的社会环境决定论的观点，不是实实在在从文学现象的全面把握中得出的结论，在方法论上与庸俗的意识形态批评如出一辙。看得出来，司马长风的《中国新文学史》，出于对“政治”暴力的不满又受着它的牵制，这种“力挽”政治干涉和盲目模仿欧美文学“两大时弊”的冲动，与他的“唯情论”一拍即合，其情感主义的取舍与判断就更加明显了。譬如小说，他盛赞郁达夫的《沉沦》的美在鲁迅小说之上，“《沉沦》词藻的凄惋生动，情意的真挚纯粹，当时文坛确无人能及。即使鲁迅也不行。鲁迅的文字比郁达夫凝炼、冷隽，但是从审美眼光看，不过是一把晶光发亮的匕首；可是郁达夫的词藻，尤其《沉沦》里的词藻，则如斜风细雨中的绿叶红花，不但多采，并且多姿。”[8]又如诗歌，不仅忽略了围绕在胡风身边的诗人群，书中所提出的诗例，大多是简单抒情想像、语言与形式都较表面化的二三流作品，甚至把沈玄庐的《十五娘》当成了新诗诞生期“最优美的一首诗”[9]，而对新诗史上真正的好诗，常常不是视而不见，就是提出后无话可说，简单引些同代人的评语或加上几个空洞的形容词轻轻打发。
对抗式的研究动机和情感主义的文学立场，使得《中国新文学史》难以成为高水平的学术著作。但在七十年代的背景下，它也敞开了被政治意识形态所长期遮蔽的文学现象和作家作品，譬如作者将“文学革命”(1915-1918)独辟为“第一编”，较全面地介绍了当时的思想文化情势，同时在文类方面引入了文学批评，使文学史有较大的包容性；又如对文学主流以外自由主义思想的边缘作家（如周作人、沈从文、巴金、朱光潜、李健吾、梁实秋、李长之、李ｊｉě＠②人、徐ｘū＠①等）作了较充分的介绍，在当时也是一种贡献。然而从严肃文学史的要求看，史料掌握不全是一方面，叙述过于情绪化、文本分析的功夫不到又是一个方面，因而在今天读来，虽然酣畅流利，架空浮泛之处也举不胜举。有些方面，甚至还不如他就某个具体问题展开话题的《新文学丛谈》，来得具体实在。
《新文学丛谈》是一本颇有史料价值的随笔集，可与《中国新文学史》互相补充，但趣旨各异，不象后者重知识和实证，而较有掌故性和趣味性。但它提出了不少一般人忽略的问题，因而值得留意。譬如，作者评论赵家壁主编的《中国新文学大系》，指出各编的得失，通过编者的立场、好恶，发现“里面有斗争”[10]，就很有自己的见识，又如（《新月》的后继刊物）一文，认为徐志摩遇难之后，“新月社”诸人风流未散，“在某种意味上，《独立评论》绍继了《新月》的政论和学论，《自由评论》则较综合的绍继了《新月》，《学文》则绍继了《新月》的文学创作和文学研究和批评；《华年》则绍继了《新月》的论学部分。”[11]亦不失为一个新颖的见解。这些随笔都从第一手材料出发，又写得直言不讳，给人以较深的印象，几乎要让人认为：随笔中的司马长风，的确是读过许多现代文学资料的。但显然，这些资料，写写随笔尚可，写一部文学史，却有相当大的匮乏。不仅仅是资料上的匮乏，还有时间上的匮乏和成熟文学观念的匮乏。因而《中国新文学史》读后，难免会让人感慨系之：这毕竟是一个研究政治思想腻烦了半道转行的人写的文学史，一个资料不足的香港学者写的文学史，一部上卷只用了六个月、中卷只用了七个月写出的文学史，而在写文学史期间，每周还有十四节课要上，每天还有三千字的杂文要写[12]。
其他香港批评家
像司马长风这样在学院任教的学者，都还不能专致于文学研究和批评，其他“业余”的批评家，其批评的数量和质量当然就更受影响了。事实上，七十年代中期以前香港文学批评，就批评家本身来看，是“南来”的多，谈论的话题也是带来的话题多，本土的话题少；而从学术水平看，也不算太高。以下叙述的几位，主要贡献不在文学批评方面，也许在此方面，还称不上“家”，但他们或是写得较多，或是的确留下了有影响、有价值的批评作品，因而也必须给予一定的篇幅略作介绍。
徐ｘū＠①(1908-1980)，主要是一个小说家，但也出版过《在文艺思想与文化政策中》（香港：友联出版社，1955）、《怀璧集》（香港：正文出版社，1963）、《门边文学》（香港：朝天书业公司，1972）、《场边文学》（香港：上海印书馆，1972）、《街边文学》（香港：上海印书馆，1972）等批评著作。徐ｘū＠①的文学批评、随感式的作品居多，主要是经验、感悟式的东西，以其来表达自己的文学观点，不是根据文学理论原则认真分析和探讨某个问题。但徐ｘū＠①是一个经验丰富的作家，对文学现象很敏感，所表达的见解往往具有创作论的意义。譬如他的《从文艺的表达与传达谈起》[13]一文，认为创作有三个程序：第一是有感，可以是隐讳的、混乱的、模糊的感，但确是忠实的感；第二是表达，即一种“反刍”，从下意识的我传达到意识的我，第三是传达，运用言语文字，将意识的我，传达给读者。他指出：文学不能只有传达，没有表达，“文学离开表达，那就只是个没有灵魂的形骸，或者说是没有内容的形式”，“但是表达的控制不容易”。作者在这里把内容与形式分开，观念比较陈旧，对语言的认识也是工具性的，但他强调“表达”（虽然不够准确，或许用“寻思”好些），要求作家努力将直感和潜意识边缘的东西移到意识和语言中去，以避免“传达主义的文学”，滑进政治宣传的泥沼，却也极有文学意义。而在讨论传达的时候，他强调“必须通过文字——文字本身就有了意义——才可以表达感应、感觉、感情或思考”，并指出中国的文字，除了“音”与“义”以外，还有“形”，只有综合利用，才能体现美感[14]，对单向追求意义，不重视语言美感的许多作家，也是一种有说服力的提醒。不过，就基本倾向看，徐ｘū＠①的文学观是浪漫主义的，对本世纪中国文学中的现代主义实验，缺乏理解力，因而他对这一文学现象的批评（如对台湾现代诗的批评）较为隔膜和简单化。
这种隔膜和简单化的批评，在同是小说家的徐速身上体现得更为明显，他的评论集《徐速散论》、《徐速小论》等大多是庸俗社会学的论文，文学的价值极其稀薄。与这样的批评读物相比，黄俊东与杜渐的书话反而值得一提。
黄俊东的著作主要有《现代中国作家剪影》（香港：友联出版社，1972）、《书话集》（香港：波文书局，1973）、《猎书小记》（香港：明窗出版社，1979）。前者，是对中国现代作家作品的介绍，特色不算明显；后两者是60年代末以来在香港知识分子中影响颇大的《明报月刊》发表的书话和书评，所谈及的大都是旧书，甚至绝版书，既提供“书的知识、消息和作者的点滴资料”[15]，也议论书的内容。其中《猎书小记》尤佳，全书分为四卷，每卷叙论不同类别的书。第一卷包括诗、小说、杂文、游记等，如《我的良友》、《好人家》、《穆旦诗集》、《欧游杂记》。第二卷以谈工具书为主，如《中国图书史资料集》、《中国现代作家研究资料索引》、《现代中国作家笔名录》。第三卷是关于各种选集的，如《金庸作品集》、《当代拉丁美洲小说选》、《中国古代音乐家故事》。最后一卷则是画集和木刻集的介绍，如《中国版画集》、《李维陵画集》等。从中不难看见作者对书的喜爱之深、涉猎之广、兴趣识见之宽阔。
杜渐也是一个博览群书的书话式作者，出版过《书海夜航》、《书海夜航二集》等书话。他的特点是比黄俊东的书话更有掌故性和趣味性，同时谈得更多的是外国作家作品。
那些书话，从内容或文体上看，是中国诗话、文话的传承，但从现代的观念看，或许归入随笔一类更为合适，不能算作以分析说理为主的文学批评。香港社会的报业十分发达，生活节奏又过快，人们阅读的闲暇不多，客观上鼓励了专栏和随感的写作。但学术性强、具有论文品格的批评也是存在的，像前面说过的林以亮，很多是严格的论文。这里值得多谈几句的，还有李英豪的《批评的视觉》。
李英豪(1941- )，广东中山人，香港罗富国师范学院毕业，早年曾在香港创办《好望角》文学杂志，担任过台湾《创世纪》诗刊编委。评论集《批评的视觉》（台北：文星书店，1966年）是他享有诗歌批评家声誉的一部著作，本书以论述现代诗歌理论和创作为主，涉及到不少中国现代主义诗人的诗歌实验，诸如洛夫、叶维廉、昆南、周梦蝶、商禽、郑愁予等。其中《论现代诗之张力》一篇，被选入多种现代诗歌批评选本，成了六十年代阐述现代主义诗歌相当有份量的论文之一。在这篇论文中，他参照意象派诗人庞德对于诗歌内在“强度”(intensity)的提倡，提出：“一首好诗，评断的尺度不是在属不属于‘传统’，属不属于‘现代’，属不属于‘新奇’，而在于它自身整个张力超然独立的构成。好诗，就是从‘内涵’和‘外延’这两种极端的抗力中存在，成为一切感性意义的综合和浑结。”
在20世纪文艺理论中，李英豪的张力论不能算他个人的理论创造，它是20年代英美新批评进行文本分析的常用概念，在燕卜荪、布鲁克斯、兰森、泰特等人的细读式批评中，已有出色的运用。但李英豪将其介绍进来并运用于中国现代主义诗歌实验文本的分析，仍有其重要意义：它昭示香港文学批评已开始批评视觉的转移或走向多元，从政治上的边缘性认同过渡到文化边缘性特色的体现。
从表现上看，李英豪的现代主义诗歌理论批评，属于台湾五、六十年代的现代诗实验运动，因为李英豪既是台湾《创世纪》诗刊的编委，论文和著作也主要在台湾发表出版。但从香港文学活动的历史看，当属香港现代主义文学探索的果实之一。香港是个中西文化的交汇之地，早在五十年代初、林以亮等人就在《人人文学》上介绍西方浪漫主义诗人，稍后又着手《美国诗选》的翻译。1955年，昆南、无邪、叶维廉编辑出版《诗朵》诗刊，已向现实主义和浪漫主义传统提出挑战。而1956年马朗主编的《文艺新潮》，以及后来的《时报》文艺副刊《浅水湾》（60年代初）和李英豪自己创办的《好望角》（1963年），都是现代主义的园地。这样持续不断的探索之后，出现文学批评视觉向现代主义转移，正是题中之义。事实上不独李英豪的诗歌理论批评，诗歌和小说创作中的现代主义实验也渐成一股风气。例如刘以鬯的《酒徒》于1963年出版；马朗（马博良）写于五十年代后期于八十年代结集的《焚琴的浪子》已融入很多的现代主义因素，而七、八十年代享誉香港文坛的现代主义诗人、小说家，如西西、也斯、吴煦斌、何福仁、戴天等，也已开始写作。由此看来，李英豪对现代主义文学理论的介绍和运用，正体现了边缘地区文化上的包容性和对话特征，同时也是寻求自我认同的一种尝试。因为离开文学道路近二十年后，李英豪重新提笔写《香港的文学面貌》，所强调的就是如何表现“现代多元性的繁复的生活本身和生活感受”。正是由于李英豪自小在香港长大和受教育，对“用工商业作为经济与权力的两大支柱，用大机构和自由企业来把人训练成为拥有更多螺丝按纽的脑袋”，有更深切的感受，自然就更能同情与接受现代主义的艺术观点，他认为，文艺的功能不止于“反映”和“工具”，“它们帮助我更深入透视生活，对人更有感觉和更关心，对自己更了解和更多反省与自觉，甚至帮助我站在这群猴乱舞而声音虚假的世界中”[16]。李英豪的文学批评，出发点仍然是生活，但“视角”是现代主义的，具有以艺术的独立自在性抗衡现代社会的异化与分裂的特点。
注释：
[1]林以亮：《像西西这样的一位小说家》，《更上一层楼》，台北：九歌出版社，1996年，页86。
[2]司马长风：《中国新文学史》（中卷），页323，香港：昭明出版社，1976年。
[3]司马长风：《中国新文学史》（中卷），页324。
[4]司马长风：《新文学的分期问题》，《新文学丛谈》，香港：昭明出版社，1975年，页1。
[5]司马长风：《中国新文学史》（中卷），页234。
[6]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页4。
[7]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页285。
[8]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页154-155。
[9]司马长风：《中国新文学史》（上卷），页95。
[10]司马长风：《新文学丛谈》页111-114。
[11]司马长风：《新文学丛谈》页111-114。
[12]司马长风：《中国新文学史》（中卷）的（跋），页323-324。
[13]徐ｘū＠①：《怀璧集》，页16-70。
[14]徐ｘū＠①：《怀璧集》，页35页。
[15]黄俊东：《猎书小记·序》，香港：明窗出版社，1979，页Ⅵ。
[16]李英豪：《香港文学的面貌》，《香港文学》1986年第13期，页85-87。
字库未存字注释：
＠①原字左讠右于
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