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面向21世纪:国内电影美学研究的回顾与展望

作者:王志敏
出处:论文网
时间:2003-04-02
论文提要
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八○年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫乏,容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意:“之所以会引起如此大的争议,我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系,是一个相当复杂的艺术现象而外,还可能因为我们关于电影术语的概念、含义,和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确,以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清,但是当我读了许多文章之后,深深感到,有些术语概念的问题不解决,不仅很难把讨论引向深入,而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对艺术内容、艺术思想则很少触及,可谓是颠倒着的”。他还进一步提到,“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的,还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在,它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来,我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系,不是忘掉这个,就是遗失那个,以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作,遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是,八○年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上,在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学,宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出,“即便是现在,用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题,分析个案。就更多的人而言,符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了,尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用,对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

有了上述两个方面的基本条件,再加上中国电影理论工作者对于电影美学的热切期待,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。因为,这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

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