民间美学与极权话语-《红旗歌谣》及其他
出处：论文网
时间：2003-11-06
由郭沫若和周扬於1958年根据各地采编的民歌所汇集的《红旗歌谣》概括了二十世纪中国的群众文艺处於官方鼓动的巅峰状态时的基本面貌。1958年4 月14日的《人民日报》社论〈大规模地收集全国民歌〉提出，收集民歌一方面「对於诗歌工作者们作为充实自己、丰富自己的养料」，「与群众相结合，拜群众为老师」具有重大意义，另一方面使「鼓舞人民、团结人民」和「促进生产力」的伟业「能够收到很大的效果」。
◎劳动阶级的文化表达及其「现代」意义
从《人民日报》社论的第一点可以看出，从某种意义上说，新民歌运动似乎是反右运动的一个合乎逻辑的延续。只不过这一次采取的不是消灭或压制，而是引导的方式，促使知识分子不再采取任何面对现实的批判姿态，而是融汇到由党的路线所规划的劳动生活中去。而歌谣，这种从劳动号子衍化出来的口头传诵的文化形式（而不是文学形式，文本显然不是歌谣的本质），正是使知识分子不致过於离经叛道的少数表现方式之一（谅他们也不敢编顺口溜来反党反社会主义）。
纵观二十世纪中国，对於群众文艺的倡导并非源於共产党的文艺政策。五四时期对於白话文的推崇，比如胡适提出的「不避俗语俗字」，虽然仍然停留在文人文学的范围内，却在一定程度上提高了文学中通俗性和大众性的价值。诸如「民间文学」或「民间文艺」、「俗文学」或「通俗文学」等等概念，尽管内涵与侧重由於概念使用者观念的差异而不尽相同，所指却大致上区别不大。郑振铎在《中国俗文学史》（1938）的一开始就声称，「何谓『俗文学』？『俗文学』就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学」①，一句话，是与「正统」的文学相对的文学。郑振铎尽管没有把俗文学神圣化，但通过对於它的「边缘性」或「被排斥性」的肯定性评价（他认为俗文学「不为学士大夫所重视」），基本上使得俗文学与正统文学的对立对应於平民阶级与统治阶级的抗衡，而不是异端文化与正统文化的冲突。
这种把俗文学或民间文艺同劳动阶级或被统治阶级文学艺术挂钩的理论倾向，显然是群众文艺能够在一定程度上和一定时段内通过阶级翻身的方式大行其道的意识形态源头。知识分子，出於对被压迫阶级的同情和对民间文化的理想化，也丧失了对俗文学本身的批判动机。俗文学当然并不是仅仅表现下层阶级的劳动生活或阶级地位（性爱或许是更普遍的主题），但是由於理论的指导，《红旗歌谣》里收集的新民歌刻意表达了「社会主义」制度下「劳动人民」的阶级形象。情歌里的性爱因素退到了次要的地位，而必须以新时代的意识形态为标杆，象在〈河中的鱼儿跟水游〉里明确宣告的：「我盼阿哥象雄鹰，／入社别落人後头。……我盼阿哥象河里浪，／跟党一直走到头。」（81页，《红旗歌谣》，北京：红旗杂志社，1959. 下同）这样的形象当然也已经不是传统民间文学中同权力中心对立的形象，而是热情投身於权力中心策划的群众运动的劳动阶级形象：「一双双手儿忙又忙，／一箩箩产品闪金光，／一滴滴汗珠往下淌，／一张张脸儿放红光」（〈一双双手儿忙又忙〉，271 页）。那么，如果知识分子要以劳动阶级为榜样，就必须以他们义无反顾地把自我同化於社会主义「大我」的精神为榜样，把聪明才智贡献给大跃进的劳动生产：「庄稼汉子智慧多，／要叫河水翻上坡。」（〈庄稼汉子智慧多〉，191 页）这样的「智慧」同批判的知性截然无关。
二十世纪中国主流文学中对劳动阶级或下层人民及其文化的同情尽管往往有居高临下的姿态，但基本上是出於真诚的动机。这种同情後来演化成认同，似乎知识分子只有走出书斋，认同於劳动大众，才能找回本来的、纯粹的自我。劳动，黑格尔／马克思认定的人的自然本质，被当然地视为推动历史前进的神秘动力，而现代性历史的主角也当然地必须由劳动者来担当。问题在於，如果文学所颂扬的是异化的劳动，甚至是受操纵的劳动，那么这个劳动群体（如果不是阶级）所拥有的理想光环就颇具反讽的意味。「大跃进」基本上是一个由权力中心调遣部署的劳动任务，是一个在现代性观念的框架内大量生产剩余价值（不是被剥削而是被浪费了）的集体运动。历史已经不幸地证明，《红旗歌谣》所歌颂的不是自发的劳动，而是诱发的盲动。「社员半夜就下地，／干部一宿没睡觉」（〈双剪燕儿吱吱叫〉，210 页）的景象从现在看来仅仅是本土现代化悲剧过程中的一个喜剧片段。劳动阶级由於被赋予了「主人」的称号而一举成为现代性（悲剧）历史的主角，并且由於认同了主人话语而陷入主动被主宰的命运。
无论如何，新民歌的「教化」意义是十分明显的。《红旗歌谣》所倡导的正是一种盲动，正是一种典型的对主人话语的认同。
◎神话的现实功能
《人民日报》社论对新民歌的另一个期待--「鼓舞人民、团结人民」以「促进生产力」--正说明了新民歌里的所谓「浪漫主义」的夸张风格试图通过将这种现实的浮夸精神美学化，达到教化和宣传的效果，但却「现实主义」地反映了当时浮夸运动模式的意识形态。象「两铲几锄头，／大山被搬走」（〈大山被搬走〉，92页）或「一铲能铲千层岭，／一担能挑两座山」（〈两只巨手提江河〉，93页）以及「一肩要担两座山，／两手要托两座楼」（〈老汉今年七十九〉，152 页）这类雷同的豪言壮语同虚报的工农业产量具有十分吻合的倾向。
从文学的角度来看，夸张并不是一种粗陋的修辞形式，而是人类想象的出色表达。但《红旗歌谣》所代表的夸张性修辞并不仅仅停留在艺术虚构的层面上，而是表现为「促进生产力」的现实策略。这种策略的结果是，要么浮夸的社会操作形式被推向荒诞的极端（徒劳地企图把不可能性现实化），要么艺术虚构变异为现实的虚构，也就是精神的真实变异为历史的虚假（把不可能性虚拟成现实性）。
无论如何，这的确是一次把神话现实化的尝试。而神话性无疑是新民歌最突出的特质。
从表面看，新民歌具有反神话的姿态，把天上地下的神明都嘲弄了一番：修水库的作业「气的龙王干瞪眼，／气的土地没奈何」（〈哪来这多大江河〉，160 页），炼铁炉的「青烟直上九重霄，／玉皇高叫受不住，／众神熏得眼泪抛」（〈青烟直上九重霄〉，307 页），装卸货轮的声音把「龙王吓倒在水晶宫」（〈我是一个装卸工〉，323 页），或者运肥车的威力让「土地爷说：／我被肥料压扁了」（〈实现车子化前後〉，236 页）。然而与此同时，劳动者的力量却获得无限神化，使现代中国文学中主体性的膨胀达到了登峰造极的程度。比如声称「天上没有玉皇，／地上没有龙王」，只是为了衬托「我就是玉皇！／我就是龙王！」（〈我来了〉，172 页）的人间神话。
可以看出，《红旗歌谣》中基本的神话原型之一是无所不能的超人或传奇英雄，他们往往僭用了古典神话、传说或小说角色的名字（诸如孙悟空、武松、赵云等），以显示不同凡响的奋斗和创造能力。不过在这里，超人的非凡能力必须服务於（受制於）一个外在的、被规定的世俗目标，而绝非自我实现或自我超越的理想表达。也就是说，作为参与营造国家乌托邦的一种功能，神话式的超越主体实际上仅仅是想象的国家主体的一个代喻。
这个国家不仅是社会政治意义上的机器，也是一架巨大的工程机器，尤其在那个特定的历史阶段。《红旗歌谣》的神话原型所表达的主题之一就是现代的、工具化的超人类对自然的无情征服。比如：
「河水急，江水慢，／还得我们说了算，／叫水走，水就走，／叫水站，水就站，／叫它高来不敢低，／叫它发电就发电。」（〈我们说了算〉，196 页）然而，这样的「气魄」恰恰反映了浮夸精神对自然力量和自然规律的蔑视。象「修起水库，叫『魔鬼的河流』倒淌」（〈象叭英宣战〉，34页）或者「搬动高山塞流水」（〈哪来这多大江河〉，160 页）
这样的想象在极大程度上成为现实运作的精神导向，成为现实灾难的美学基础。
为现实政治服务的现代神话是主流话语的一部分，也是剖析主流话语内在罅隙的最佳标本。如这首题为〈干劲真是大〉的歌谣始料不及地暴露了大跃进运动战天斗地的荒诞运作：
「干劲真是大，／碰天天要破，／跺地地要塌；／海洋能驯服，／大山能搬家。／天塌社员补，／地裂社员纳。」（〈干劲真是大〉，59页）
先要搞得天塌地裂，再兴师动众来修补，如此典型的无效劳动无疑是大跃进神话的自我解构，几乎是反向的西西弗斯神话。
当然，《红旗歌谣》的神话性最明显地表现在对领袖的崇拜上。如果说社会主义是人间乐园，如果说社会主义的子民们是不朽而万能的神界小卒，那么在神界之巅占据至高无上地位的是唯一的领袖毛泽东。对於经过文革的人们来说，《红旗歌谣》里那些对党和毛的颂歌并无新鲜感。令人略为惊讶的是，文革式的颂歌文学在1958年就已经达到了如此滥俗的程度。这类偶像崇拜的神话表达使当时和日後的历史灾难竟然成为美学意义上的盛大节日。
◎俗文学：简约化与模式化
神话的民间性是不言而喻的。《红旗歌谣》的现代神话当然反映了民间的偶像崇拜和神魔幻想。从传播形式上来说，民间文学具有口传的大众性，与书写阅读的个人性从来就有极大的差异。
1949年以後的民间文艺或通俗文艺形式由於组织化和集体化的倾向，可以称为群众文艺。正如1949年後的历次运动都是群众运动一样，共产党的文艺「事业」也坚定地建立在群众文艺的基础上。受到抗战时期群众文艺的鼓动性、集体性的启发，毛泽东早在1942年的延安就已深谋远虑，预见了权力话语的不尽源泉，寄文艺的希望於「工农兵」或「人民大众」那里。当然毛在延安时也敏感到一种来自知识者的威胁，知识话语所可能导向的哪怕是些微的失控都会成为总体化权力下潜在的最大敌人。於是，毛泽东呼吁文艺工作者面向大众，从大众来，到大众去，不但彻底消泯自律性、独立性，而且更重要的是，用对世界的简单解释来取消一切复杂的、深入的思考和探究。
为什么要把文艺的希望寄托在群众那里？一个明显的然而无人敢於正视的答案便是，由於口传文学无法负载艰涩复杂的内容，民间文艺或通俗文化（包括群众文艺）的突出原则是粗略与简化。需要澄清的是，我指的并非极权社会或商业社会下受操纵的大众文化，而是普泛意义上的通俗文化。在总体化制度下的通俗文化或民间文化当然是受到操纵的，这个问题不会有太大争议。但我似乎有必要强调另外一点，那就是被操纵的潜在可能早已蕴藏在通俗文化或民间文化的内在机制中了。
1958年4 月，郭沫若在回答《民间文学》杂志编辑部时就明确表示：「民歌的好处是天真，率直。这是很值得诗人学习的地方。」②民间文学的简约和直接的原则的确迎合了总体化权力建立起来的主流话语的基本原则。所谓的宏大话语必须清除一切异质的、深邃的或隐晦的言辞风格，才能确定其自身的有效性。复杂成为总体性话语的最大威胁，因为它会揭示各种困难、不可能、不协和、非逻辑、无理性、错迕、逆反、缺憾、怀疑，等等。而主流的宏大话语所需要的是信念、肯定、同一性、理性、规律，等等，以维持权力的生命。
赵毅衡在论述《红旗歌谣》时认为，「《红旗歌谣》中没有一首是真正的『劳动人民创作』」，「《红旗歌谣》所代表的新民歌是一种为特定政治文化目的而制造的伪俗文学」。③这样的说法似乎将「劳动人民创作」或「俗文学」本质化和理想化了，一方面忽略了俗文学本身的可塑性，同时也忽略了它基本结构的普泛性。无疑，《红旗歌谣》的新民歌是特定意识形态的结果，但并不是「御用」文人直接制造的，而是民间写手主动接受主流意识形态的产物。当然，新民歌里的确有存有文人的痕迹：「原油直上三百尺，／疑是黑龙飞上天」（〈疑是黑龙飞上天〉，319页）的句式一看便知出自熟读李白的写手，只是仅仅停留在对名句的简单模仿。另外，也许只有的民间的准文人才会不慎用象「筑路工人猛如虎」（〈筑路工人猛如虎〉，314 页）这样的句子来引起「苛政猛於虎」之类的联想。
关键在於，《红旗歌谣》的新民歌的确在很大程度上表达了民间的心理愿望。从这个角度来看，不管是歌颂领袖，还是想象工农业生产的飞速发展，对於生活幸福的追求总是最基本的、几乎是程式化的主题。「跃进歌儿唱一年，／大瓮小瓮不空闲；……跃进歌儿唱十年，／粮食堆堆超过山」（〈跃进歌儿唱十年〉，253 页）这样的天真信仰无非说明了对於物质丰富的向往可以依附於任何意识形态的许诺。
当然，俗文学并没有固定的观念系统，它的观念系统是根据时代环境的氛围所改变的，它本来就是受到各种文化因素的牵制和模塑而形成的。在过去的时代里，由於没有权力中心操纵的大众媒介，俗文学呈现出较强的自发性。但任何一个时代的俗文学都或多或少地留有那个时代主流思潮的影响，即使是对後者的叛离也在不同程度上带有妥协的痕迹。赵毅衡在另一篇文章里关於「亚文化」的见解十分精辟：「社会的亚文化系统并没有自己的独立道德价值系统。……亚文化文本是为大众消费而产生的，而要求大众认同一种反主流文化规范的异见，几乎不可能。」④只是包括俗文化在内的「亚文化」范畴所依附的可能不限於伦理道德体系，而是整个主流文化思想体系。
这也是为什么新民歌能够在这个特定时期内从亚文化一跃而为主流文化一部分的原因。这也是为什么我们很难在民间文化和官方文化之间划出一条清晰界限的原因。生产俗文化的内在机制和当代中国政治文化体系的要求并没有原则的冲突，反而具有相当吻合的契机。对幸福、进步或解放的简单表达忽略了主流话语内部的空洞与虚假。
总体化的宏大话语亟需表达的现代性观念在作为俗文学的新民歌那里得到了空前的发扬光大。比如，迫近的乌托邦或乐园般的未来可以通过最简捷的比喻来确定，而现实的一元化体系也同时获得了肯定：「人民公社是金桥，／通向天堂路一条。」（〈人民公社是金桥〉，85页）这里，「路一条」这样的词语简单明了地否定了总体化权力体系以外的任何其他可能。又比如，「现代」的、获得「解放」的人民告别了「前现代」的、受压迫的时代，奔向了通向终极目标的（已由权力中心设置好的）康庄大道：「翻了身的彝族人民，／跑一天路，要抵过去走十年。」（〈跑一天路要抵过去走十年〉，261 页）
毋庸讳言，这样一种简单的历史观同民间文学里追求单纯幸福和分辨绝对善恶的主旨有内在的关联。民间文学或俗文学对世界的简单化甚至模式化契合了主流话语的时代需要。我并不是说，民间文学和民间文化本身不具有同总体性话语和现代性话语相抗衡的因素。但这样的因素（比如色情、鬼怪、果报等）在特定的历史环境里遭到了压制或修正，而新民歌得以发展的基本是民间文学里的那些易於容纳到总体化话语里去的结构与修辞因素。
同时，对民间文学的剖析更不是意味着知识分子话语或知识话语可以免於批判。历史恰恰证明了，知识话语尽管有批判和颠覆的潜能，但也可能在更大程度上能够通过简约化、理性化和总体化成为政治意识形态的同谋。反右和文革都显示了，知识分子甚至同时扮演了总体化历史中的施暴者与受害者的角色。不要说《红旗歌谣》本身就是由高层知识界（尽管是在官方体制下）的人物主持编纂的，如果我们浏览一下中国大陆作家在1958年出版的文学作品，唯一能够获得的感受就是知识话语同民间话语联合起来向主流话语的靠拢。民间文学中郭沫若认为「值得诗人学习」的风格不失时机地渗透进文学创作中，决定性地巩固了主流话语的一统状态。如贺敬之的长诗《三门峡--梳妆台》便结合了民间神话，借用模式化的线性历史结构，对比了三门峡的苦难过去和光辉现在，以展望人间天堂的未来。这个今昔对照的基本程式尽管可能来自马克思主义的宏大历史建构，却也在《红旗歌谣》的不少篇章里可以找到（比如〈一只篮〉、〈三过黄泥坡〉、〈过去和今天〉、〈长岭坡〉、〈一丘田割两丘禾〉、〈坐船插秧在秧田〉等）。杨沫著名的《青春之歌》以更接近《红旗歌谣》里意识形态化的性爱模式把女性的肉身「历史地」置於男性的话语统治之下。甚至巴金的报告文学《一场挽救生命的战斗》也以创造新时代的英雄神话为母题，树立了丘财康这个重伤不死的传奇式炼钢工人／超人：他非但不能反思造成他伤残事故背後的冒进政策，反而是党的路线的忠实执行者，是病房里坚定的毛泽东思想的宣传者，在灾难现实中维持着神话结构的稳定与完美。
至此，除了写作技法上有限的巧拙差异，民间文学与作家文学的差异几乎消失殆尽。二者都可定义为主流的总体化话语系统里的大众文学。
◎媚俗：民间话语的总体化潜能
在小说《生命中不能承受之轻》中，昆德拉让萨宾娜宣称：「我的敌人是媚俗，不是共产主义！」⑤即便如此，作为一种美学原则，媚俗（kitsch）同极权政体不无关联。媚俗的最大特征无异於放弃个体的欲望和趣味，接受集体的原则和程序。也就是说，真实性、独特性与异质性被同化了，为的是纳入一种众人认可的模式化标准，并把这种标准内在化为个体的必需。从以上对《红旗歌谣》的解读可以看出，弗洛伊德在《群体心理学和自我的分析》中（通过引述勒邦）对群体心理的描述十分适用於来自民间文化的当代中国大众文化：个体的「对象选择退化为同化」，并且「个人兴趣牺牲为集体兴趣」。在这样的情形下，群体从属於词语的魔术般力量；群体并不对追随真理感兴趣而对追随幻想感兴趣；群体倾向於强力；群体易於受到影响而缺乏批判性。⑥以此描述《红旗歌谣》为代表的中国大众文化，尽管并不全面，却击中要害。极权主义政治体制所依赖的往往是大众的文化氛围。从表面上看，权威政体似乎是少数人的统治，但实际上极权体制是依赖於大众意识形态的最佳建构。如果我们没有忘记，纳粹主义也是通过「人民」！猘s Volk）意识形态来维持群体观念。希特勒曾经呼吁：「我们是一个民族／人民（ein Volk），你们青年人，就是要成为这人民。」⑦《红旗歌谣》里对人民公社等集体组织的赞美同新民歌群众美学的媚俗趣味是一致的。大众意识形态的最佳源泉便是民间文化，因为俗文学至少提供了一种人人都感到安全的表现与结构模式。在《红旗歌谣》的特定年代里，这种安全感来自权力中心话语所提供的理性的历史与世界观，而这种历史和世界观吸收并发展了民间文化的理想性／幻想性并将它纳入总体化的话语系统中。民间话语和权力话语互助互动的状态使二者在那个历史阶段联手占据了支配性的地位。在这样的历史情形下，知识话语除了自我整肃，清除自律性与批判性，别无出路。
民间文化本身属於俗文化的范畴，依赖於大众美学的标准。所谓媚俗，主要指的是「精英文化」对大众美学的依赖，或者说，是知识话语向民间话语的无批判的求助。《红旗歌谣》的编者郭沫若和周扬正是从知识阶层的角度出发概括并赞赏了新民歌里「歌颂自己的党和领袖」、「歌唱劳动和斗争中的英雄主义」、「歌唱他们对於更美好的未来的向往」⑧的程式化主题，这些主题的原型用批评的语词可以描述为民间文学中的「偶像崇拜」、「英雄神话」和「乐园幻想」。通过知识话语将这些民间文学的原型模式确定为标准，媚俗的美学便同时确定了它对极权话语的忠诚。
这不仅仅是因为这些原型模式在《红旗歌谣》里渗透了大跃进的时代语汇。更主要的是，由於缺乏突破或独创的冲动，民间文学无法通过自我否定将其原型转化为新的样式，而是重复原有的基本结构和价值取向，以满足大众的阅读期待。在《红旗歌谣》里，知识话语用媚俗的方式所推举的「偶像崇拜」、「英雄神话」和「乐园幻想」等民间主题原型经由时代语汇的嫁接顺利地纳入了主流意识形态的体系里，排斥了任何不符合大众模式的独特可能。在这里，唯一阙如的是独特的可能是细微的真实或真理，因为只有一统化的文学表达形式或模式才能满足极权话语存活和统摄的需要。这样，与其说是极权话语操纵了民间文化，不如说民间文化中的总体化因素使之作为大众话语塑造并赋予了极权话语的主宰力与操纵力。值得强调的是，正是民间文学中理想的、「进步」的一面，而不是被认为「藏污纳垢」的那一面，成为文化媚俗和文化附庸的推动力。
如今，知识分子对民间文化的单纯热情如果缺乏对民间文化自身的总体化潜能的警惕，将会有相当的危险。不仅是海德格尔式的对一元性的草根文化的本体化会成为极权主义民族总体性的理论支柱，任何对民间或大众的无批判的认同都可能是以一种媚俗的姿态放弃个体的自律与差异。从这个意义上说，从八十年代的文学寻根潮流到九十年代陈思和等学者提出的民间策略，从理论上都有将民间文化本质化的倾向。纯粹的、本真的民间并不存在，或者说，它本身就是大众意识形态的源泉，等待强势话语的招安。如果没有韩少功小说对民间文化的深入批判，寻根文学可能只会最终发展成张承志式的一元主义和民粹主义。同样，陈思和论述民间文学的多元性、边缘性挑战权力中心话语的理论出发点十分难得，但也把「民间自在的生活方式的向度」⑨绝对化和理想化了。包括对共产党文学（如样板戏）中民间因素的肯定性评价都忽略了最基本的一点：正是引人入胜的民间色彩给极权文化增强了活力，协助了极权文化的传播。
《红旗歌谣》高度媚俗的特质也恰恰来自它的民间文艺美学，比如以琅琅上口的节奏韵律传达了权力中心话语的基本要义。从根本的意义上说，「引人入胜」、「琅琅上口」正是排斥了批判性审视的民间美学法则。在这样的历史情境下，民间美学的意味越丰富，文化批判的空间就越狭仄。民间文化代表了一种妥协性和依附性，它缺乏的恰恰是挑战性。民间不是知识话语新的港湾，而往往是权力中心最活跃的文化竞技场。如今，边缘的中心化和多元的一元化迫使我们对一切话语体系都保持批判的间距：必须质疑的不仅是权力中心话语，也不仅是知识话语自身，也包括似乎未被污染的民间话语和大众话语。
①郑振铎，《中国俗文学史》，台南：平平出版社，1974，第1 页。
②〈郭沫若同志关於大规模收集民歌问题答本刊编辑部问〉，《民间文学》，1958年5 月号，第6 页。
③赵毅衡，〈村里的郭沫若：读《红旗歌谣》〉，《今天》，1992年第2 期，196-198 页。
④赵毅衡，〈无邪的虚伪：俗文学的亚文化式道德悖论〉，《二十一世纪》，1991年12月第8 期，122-124 页。
⑤Milan Kundera ， The Unbearable Lightness of Being. London： Faber and Faber ， 1985 ， p.245.
⑥Sigmund Freud ， Group Psychology and the Analysis of the Ego. New York： W. W. Norton ， 1959 ， p.50 ， pp.10-13.
⑦引自纪录片《意志的凯旋》（1935年由纳粹宣传部发行，Leni Riefenstahl导演）中希特勒的演说。
⑧〈编者的话〉，《红旗歌谣》，北京：红旗杂志社，1959，第2 页。⑨陈思和，《鸡鸣风雨》，上海：学林出版社，1994，73页。
◎劳动阶级的文化表达及其「现代」意义
从《人民日报》社论的第一点可以看出，从某种意义上说，新民歌运动似乎是反右运动的一个合乎逻辑的延续。只不过这一次采取的不是消灭或压制，而是引导的方式，促使知识分子不再采取任何面对现实的批判姿态，而是融汇到由党的路线所规划的劳动生活中去。而歌谣，这种从劳动号子衍化出来的口头传诵的文化形式（而不是文学形式，文本显然不是歌谣的本质），正是使知识分子不致过於离经叛道的少数表现方式之一（谅他们也不敢编顺口溜来反党反社会主义）。
纵观二十世纪中国，对於群众文艺的倡导并非源於共产党的文艺政策。五四时期对於白话文的推崇，比如胡适提出的「不避俗语俗字」，虽然仍然停留在文人文学的范围内，却在一定程度上提高了文学中通俗性和大众性的价值。诸如「民间文学」或「民间文艺」、「俗文学」或「通俗文学」等等概念，尽管内涵与侧重由於概念使用者观念的差异而不尽相同，所指却大致上区别不大。郑振铎在《中国俗文学史》（1938）的一开始就声称，「何谓『俗文学』？『俗文学』就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学」①，一句话，是与「正统」的文学相对的文学。郑振铎尽管没有把俗文学神圣化，但通过对於它的「边缘性」或「被排斥性」的肯定性评价（他认为俗文学「不为学士大夫所重视」），基本上使得俗文学与正统文学的对立对应於平民阶级与统治阶级的抗衡，而不是异端文化与正统文化的冲突。
这种把俗文学或民间文艺同劳动阶级或被统治阶级文学艺术挂钩的理论倾向，显然是群众文艺能够在一定程度上和一定时段内通过阶级翻身的方式大行其道的意识形态源头。知识分子，出於对被压迫阶级的同情和对民间文化的理想化，也丧失了对俗文学本身的批判动机。俗文学当然并不是仅仅表现下层阶级的劳动生活或阶级地位（性爱或许是更普遍的主题），但是由於理论的指导，《红旗歌谣》里收集的新民歌刻意表达了「社会主义」制度下「劳动人民」的阶级形象。情歌里的性爱因素退到了次要的地位，而必须以新时代的意识形态为标杆，象在〈河中的鱼儿跟水游〉里明确宣告的：「我盼阿哥象雄鹰，／入社别落人後头。……我盼阿哥象河里浪，／跟党一直走到头。」（81页，《红旗歌谣》，北京：红旗杂志社，1959. 下同）这样的形象当然也已经不是传统民间文学中同权力中心对立的形象，而是热情投身於权力中心策划的群众运动的劳动阶级形象：「一双双手儿忙又忙，／一箩箩产品闪金光，／一滴滴汗珠往下淌，／一张张脸儿放红光」（〈一双双手儿忙又忙〉，271 页）。那么，如果知识分子要以劳动阶级为榜样，就必须以他们义无反顾地把自我同化於社会主义「大我」的精神为榜样，把聪明才智贡献给大跃进的劳动生产：「庄稼汉子智慧多，／要叫河水翻上坡。」（〈庄稼汉子智慧多〉，191 页）这样的「智慧」同批判的知性截然无关。
二十世纪中国主流文学中对劳动阶级或下层人民及其文化的同情尽管往往有居高临下的姿态，但基本上是出於真诚的动机。这种同情後来演化成认同，似乎知识分子只有走出书斋，认同於劳动大众，才能找回本来的、纯粹的自我。劳动，黑格尔／马克思认定的人的自然本质，被当然地视为推动历史前进的神秘动力，而现代性历史的主角也当然地必须由劳动者来担当。问题在於，如果文学所颂扬的是异化的劳动，甚至是受操纵的劳动，那么这个劳动群体（如果不是阶级）所拥有的理想光环就颇具反讽的意味。「大跃进」基本上是一个由权力中心调遣部署的劳动任务，是一个在现代性观念的框架内大量生产剩余价值（不是被剥削而是被浪费了）的集体运动。历史已经不幸地证明，《红旗歌谣》所歌颂的不是自发的劳动，而是诱发的盲动。「社员半夜就下地，／干部一宿没睡觉」（〈双剪燕儿吱吱叫〉，210 页）的景象从现在看来仅仅是本土现代化悲剧过程中的一个喜剧片段。劳动阶级由於被赋予了「主人」的称号而一举成为现代性（悲剧）历史的主角，并且由於认同了主人话语而陷入主动被主宰的命运。
无论如何，新民歌的「教化」意义是十分明显的。《红旗歌谣》所倡导的正是一种盲动，正是一种典型的对主人话语的认同。
◎神话的现实功能
《人民日报》社论对新民歌的另一个期待--「鼓舞人民、团结人民」以「促进生产力」--正说明了新民歌里的所谓「浪漫主义」的夸张风格试图通过将这种现实的浮夸精神美学化，达到教化和宣传的效果，但却「现实主义」地反映了当时浮夸运动模式的意识形态。象「两铲几锄头，／大山被搬走」（〈大山被搬走〉，92页）或「一铲能铲千层岭，／一担能挑两座山」（〈两只巨手提江河〉，93页）以及「一肩要担两座山，／两手要托两座楼」（〈老汉今年七十九〉，152 页）这类雷同的豪言壮语同虚报的工农业产量具有十分吻合的倾向。
从文学的角度来看，夸张并不是一种粗陋的修辞形式，而是人类想象的出色表达。但《红旗歌谣》所代表的夸张性修辞并不仅仅停留在艺术虚构的层面上，而是表现为「促进生产力」的现实策略。这种策略的结果是，要么浮夸的社会操作形式被推向荒诞的极端（徒劳地企图把不可能性现实化），要么艺术虚构变异为现实的虚构，也就是精神的真实变异为历史的虚假（把不可能性虚拟成现实性）。
无论如何，这的确是一次把神话现实化的尝试。而神话性无疑是新民歌最突出的特质。
从表面看，新民歌具有反神话的姿态，把天上地下的神明都嘲弄了一番：修水库的作业「气的龙王干瞪眼，／气的土地没奈何」（〈哪来这多大江河〉，160 页），炼铁炉的「青烟直上九重霄，／玉皇高叫受不住，／众神熏得眼泪抛」（〈青烟直上九重霄〉，307 页），装卸货轮的声音把「龙王吓倒在水晶宫」（〈我是一个装卸工〉，323 页），或者运肥车的威力让「土地爷说：／我被肥料压扁了」（〈实现车子化前後〉，236 页）。然而与此同时，劳动者的力量却获得无限神化，使现代中国文学中主体性的膨胀达到了登峰造极的程度。比如声称「天上没有玉皇，／地上没有龙王」，只是为了衬托「我就是玉皇！／我就是龙王！」（〈我来了〉，172 页）的人间神话。
可以看出，《红旗歌谣》中基本的神话原型之一是无所不能的超人或传奇英雄，他们往往僭用了古典神话、传说或小说角色的名字（诸如孙悟空、武松、赵云等），以显示不同凡响的奋斗和创造能力。不过在这里，超人的非凡能力必须服务於（受制於）一个外在的、被规定的世俗目标，而绝非自我实现或自我超越的理想表达。也就是说，作为参与营造国家乌托邦的一种功能，神话式的超越主体实际上仅仅是想象的国家主体的一个代喻。
这个国家不仅是社会政治意义上的机器，也是一架巨大的工程机器，尤其在那个特定的历史阶段。《红旗歌谣》的神话原型所表达的主题之一就是现代的、工具化的超人类对自然的无情征服。比如：
「河水急，江水慢，／还得我们说了算，／叫水走，水就走，／叫水站，水就站，／叫它高来不敢低，／叫它发电就发电。」（〈我们说了算〉，196 页）然而，这样的「气魄」恰恰反映了浮夸精神对自然力量和自然规律的蔑视。象「修起水库，叫『魔鬼的河流』倒淌」（〈象叭英宣战〉，34页）或者「搬动高山塞流水」（〈哪来这多大江河〉，160 页）
这样的想象在极大程度上成为现实运作的精神导向，成为现实灾难的美学基础。
为现实政治服务的现代神话是主流话语的一部分，也是剖析主流话语内在罅隙的最佳标本。如这首题为〈干劲真是大〉的歌谣始料不及地暴露了大跃进运动战天斗地的荒诞运作：
「干劲真是大，／碰天天要破，／跺地地要塌；／海洋能驯服，／大山能搬家。／天塌社员补，／地裂社员纳。」（〈干劲真是大〉，59页）
先要搞得天塌地裂，再兴师动众来修补，如此典型的无效劳动无疑是大跃进神话的自我解构，几乎是反向的西西弗斯神话。
当然，《红旗歌谣》的神话性最明显地表现在对领袖的崇拜上。如果说社会主义是人间乐园，如果说社会主义的子民们是不朽而万能的神界小卒，那么在神界之巅占据至高无上地位的是唯一的领袖毛泽东。对於经过文革的人们来说，《红旗歌谣》里那些对党和毛的颂歌并无新鲜感。令人略为惊讶的是，文革式的颂歌文学在1958年就已经达到了如此滥俗的程度。这类偶像崇拜的神话表达使当时和日後的历史灾难竟然成为美学意义上的盛大节日。
◎俗文学：简约化与模式化
神话的民间性是不言而喻的。《红旗歌谣》的现代神话当然反映了民间的偶像崇拜和神魔幻想。从传播形式上来说，民间文学具有口传的大众性，与书写阅读的个人性从来就有极大的差异。
1949年以後的民间文艺或通俗文艺形式由於组织化和集体化的倾向，可以称为群众文艺。正如1949年後的历次运动都是群众运动一样，共产党的文艺「事业」也坚定地建立在群众文艺的基础上。受到抗战时期群众文艺的鼓动性、集体性的启发，毛泽东早在1942年的延安就已深谋远虑，预见了权力话语的不尽源泉，寄文艺的希望於「工农兵」或「人民大众」那里。当然毛在延安时也敏感到一种来自知识者的威胁，知识话语所可能导向的哪怕是些微的失控都会成为总体化权力下潜在的最大敌人。於是，毛泽东呼吁文艺工作者面向大众，从大众来，到大众去，不但彻底消泯自律性、独立性，而且更重要的是，用对世界的简单解释来取消一切复杂的、深入的思考和探究。
为什么要把文艺的希望寄托在群众那里？一个明显的然而无人敢於正视的答案便是，由於口传文学无法负载艰涩复杂的内容，民间文艺或通俗文化（包括群众文艺）的突出原则是粗略与简化。需要澄清的是，我指的并非极权社会或商业社会下受操纵的大众文化，而是普泛意义上的通俗文化。在总体化制度下的通俗文化或民间文化当然是受到操纵的，这个问题不会有太大争议。但我似乎有必要强调另外一点，那就是被操纵的潜在可能早已蕴藏在通俗文化或民间文化的内在机制中了。
1958年4 月，郭沫若在回答《民间文学》杂志编辑部时就明确表示：「民歌的好处是天真，率直。这是很值得诗人学习的地方。」②民间文学的简约和直接的原则的确迎合了总体化权力建立起来的主流话语的基本原则。所谓的宏大话语必须清除一切异质的、深邃的或隐晦的言辞风格，才能确定其自身的有效性。复杂成为总体性话语的最大威胁，因为它会揭示各种困难、不可能、不协和、非逻辑、无理性、错迕、逆反、缺憾、怀疑，等等。而主流的宏大话语所需要的是信念、肯定、同一性、理性、规律，等等，以维持权力的生命。
赵毅衡在论述《红旗歌谣》时认为，「《红旗歌谣》中没有一首是真正的『劳动人民创作』」，「《红旗歌谣》所代表的新民歌是一种为特定政治文化目的而制造的伪俗文学」。③这样的说法似乎将「劳动人民创作」或「俗文学」本质化和理想化了，一方面忽略了俗文学本身的可塑性，同时也忽略了它基本结构的普泛性。无疑，《红旗歌谣》的新民歌是特定意识形态的结果，但并不是「御用」文人直接制造的，而是民间写手主动接受主流意识形态的产物。当然，新民歌里的确有存有文人的痕迹：「原油直上三百尺，／疑是黑龙飞上天」（〈疑是黑龙飞上天〉，319页）的句式一看便知出自熟读李白的写手，只是仅仅停留在对名句的简单模仿。另外，也许只有的民间的准文人才会不慎用象「筑路工人猛如虎」（〈筑路工人猛如虎〉，314 页）这样的句子来引起「苛政猛於虎」之类的联想。
关键在於，《红旗歌谣》的新民歌的确在很大程度上表达了民间的心理愿望。从这个角度来看，不管是歌颂领袖，还是想象工农业生产的飞速发展，对於生活幸福的追求总是最基本的、几乎是程式化的主题。「跃进歌儿唱一年，／大瓮小瓮不空闲；……跃进歌儿唱十年，／粮食堆堆超过山」（〈跃进歌儿唱十年〉，253 页）这样的天真信仰无非说明了对於物质丰富的向往可以依附於任何意识形态的许诺。
当然，俗文学并没有固定的观念系统，它的观念系统是根据时代环境的氛围所改变的，它本来就是受到各种文化因素的牵制和模塑而形成的。在过去的时代里，由於没有权力中心操纵的大众媒介，俗文学呈现出较强的自发性。但任何一个时代的俗文学都或多或少地留有那个时代主流思潮的影响，即使是对後者的叛离也在不同程度上带有妥协的痕迹。赵毅衡在另一篇文章里关於「亚文化」的见解十分精辟：「社会的亚文化系统并没有自己的独立道德价值系统。……亚文化文本是为大众消费而产生的，而要求大众认同一种反主流文化规范的异见，几乎不可能。」④只是包括俗文化在内的「亚文化」范畴所依附的可能不限於伦理道德体系，而是整个主流文化思想体系。
这也是为什么新民歌能够在这个特定时期内从亚文化一跃而为主流文化一部分的原因。这也是为什么我们很难在民间文化和官方文化之间划出一条清晰界限的原因。生产俗文化的内在机制和当代中国政治文化体系的要求并没有原则的冲突，反而具有相当吻合的契机。对幸福、进步或解放的简单表达忽略了主流话语内部的空洞与虚假。
总体化的宏大话语亟需表达的现代性观念在作为俗文学的新民歌那里得到了空前的发扬光大。比如，迫近的乌托邦或乐园般的未来可以通过最简捷的比喻来确定，而现实的一元化体系也同时获得了肯定：「人民公社是金桥，／通向天堂路一条。」（〈人民公社是金桥〉，85页）这里，「路一条」这样的词语简单明了地否定了总体化权力体系以外的任何其他可能。又比如，「现代」的、获得「解放」的人民告别了「前现代」的、受压迫的时代，奔向了通向终极目标的（已由权力中心设置好的）康庄大道：「翻了身的彝族人民，／跑一天路，要抵过去走十年。」（〈跑一天路要抵过去走十年〉，261 页）
毋庸讳言，这样一种简单的历史观同民间文学里追求单纯幸福和分辨绝对善恶的主旨有内在的关联。民间文学或俗文学对世界的简单化甚至模式化契合了主流话语的时代需要。我并不是说，民间文学和民间文化本身不具有同总体性话语和现代性话语相抗衡的因素。但这样的因素（比如色情、鬼怪、果报等）在特定的历史环境里遭到了压制或修正，而新民歌得以发展的基本是民间文学里的那些易於容纳到总体化话语里去的结构与修辞因素。
同时，对民间文学的剖析更不是意味着知识分子话语或知识话语可以免於批判。历史恰恰证明了，知识话语尽管有批判和颠覆的潜能，但也可能在更大程度上能够通过简约化、理性化和总体化成为政治意识形态的同谋。反右和文革都显示了，知识分子甚至同时扮演了总体化历史中的施暴者与受害者的角色。不要说《红旗歌谣》本身就是由高层知识界（尽管是在官方体制下）的人物主持编纂的，如果我们浏览一下中国大陆作家在1958年出版的文学作品，唯一能够获得的感受就是知识话语同民间话语联合起来向主流话语的靠拢。民间文学中郭沫若认为「值得诗人学习」的风格不失时机地渗透进文学创作中，决定性地巩固了主流话语的一统状态。如贺敬之的长诗《三门峡--梳妆台》便结合了民间神话，借用模式化的线性历史结构，对比了三门峡的苦难过去和光辉现在，以展望人间天堂的未来。这个今昔对照的基本程式尽管可能来自马克思主义的宏大历史建构，却也在《红旗歌谣》的不少篇章里可以找到（比如〈一只篮〉、〈三过黄泥坡〉、〈过去和今天〉、〈长岭坡〉、〈一丘田割两丘禾〉、〈坐船插秧在秧田〉等）。杨沫著名的《青春之歌》以更接近《红旗歌谣》里意识形态化的性爱模式把女性的肉身「历史地」置於男性的话语统治之下。甚至巴金的报告文学《一场挽救生命的战斗》也以创造新时代的英雄神话为母题，树立了丘财康这个重伤不死的传奇式炼钢工人／超人：他非但不能反思造成他伤残事故背後的冒进政策，反而是党的路线的忠实执行者，是病房里坚定的毛泽东思想的宣传者，在灾难现实中维持着神话结构的稳定与完美。
至此，除了写作技法上有限的巧拙差异，民间文学与作家文学的差异几乎消失殆尽。二者都可定义为主流的总体化话语系统里的大众文学。
◎媚俗：民间话语的总体化潜能
在小说《生命中不能承受之轻》中，昆德拉让萨宾娜宣称：「我的敌人是媚俗，不是共产主义！」⑤即便如此，作为一种美学原则，媚俗（kitsch）同极权政体不无关联。媚俗的最大特征无异於放弃个体的欲望和趣味，接受集体的原则和程序。也就是说，真实性、独特性与异质性被同化了，为的是纳入一种众人认可的模式化标准，并把这种标准内在化为个体的必需。从以上对《红旗歌谣》的解读可以看出，弗洛伊德在《群体心理学和自我的分析》中（通过引述勒邦）对群体心理的描述十分适用於来自民间文化的当代中国大众文化：个体的「对象选择退化为同化」，并且「个人兴趣牺牲为集体兴趣」。在这样的情形下，群体从属於词语的魔术般力量；群体并不对追随真理感兴趣而对追随幻想感兴趣；群体倾向於强力；群体易於受到影响而缺乏批判性。⑥以此描述《红旗歌谣》为代表的中国大众文化，尽管并不全面，却击中要害。极权主义政治体制所依赖的往往是大众的文化氛围。从表面上看，权威政体似乎是少数人的统治，但实际上极权体制是依赖於大众意识形态的最佳建构。如果我们没有忘记，纳粹主义也是通过「人民」！猘s Volk）意识形态来维持群体观念。希特勒曾经呼吁：「我们是一个民族／人民（ein Volk），你们青年人，就是要成为这人民。」⑦《红旗歌谣》里对人民公社等集体组织的赞美同新民歌群众美学的媚俗趣味是一致的。大众意识形态的最佳源泉便是民间文化，因为俗文学至少提供了一种人人都感到安全的表现与结构模式。在《红旗歌谣》的特定年代里，这种安全感来自权力中心话语所提供的理性的历史与世界观，而这种历史和世界观吸收并发展了民间文化的理想性／幻想性并将它纳入总体化的话语系统中。民间话语和权力话语互助互动的状态使二者在那个历史阶段联手占据了支配性的地位。在这样的历史情形下，知识话语除了自我整肃，清除自律性与批判性，别无出路。
民间文化本身属於俗文化的范畴，依赖於大众美学的标准。所谓媚俗，主要指的是「精英文化」对大众美学的依赖，或者说，是知识话语向民间话语的无批判的求助。《红旗歌谣》的编者郭沫若和周扬正是从知识阶层的角度出发概括并赞赏了新民歌里「歌颂自己的党和领袖」、「歌唱劳动和斗争中的英雄主义」、「歌唱他们对於更美好的未来的向往」⑧的程式化主题，这些主题的原型用批评的语词可以描述为民间文学中的「偶像崇拜」、「英雄神话」和「乐园幻想」。通过知识话语将这些民间文学的原型模式确定为标准，媚俗的美学便同时确定了它对极权话语的忠诚。
这不仅仅是因为这些原型模式在《红旗歌谣》里渗透了大跃进的时代语汇。更主要的是，由於缺乏突破或独创的冲动，民间文学无法通过自我否定将其原型转化为新的样式，而是重复原有的基本结构和价值取向，以满足大众的阅读期待。在《红旗歌谣》里，知识话语用媚俗的方式所推举的「偶像崇拜」、「英雄神话」和「乐园幻想」等民间主题原型经由时代语汇的嫁接顺利地纳入了主流意识形态的体系里，排斥了任何不符合大众模式的独特可能。在这里，唯一阙如的是独特的可能是细微的真实或真理，因为只有一统化的文学表达形式或模式才能满足极权话语存活和统摄的需要。这样，与其说是极权话语操纵了民间文化，不如说民间文化中的总体化因素使之作为大众话语塑造并赋予了极权话语的主宰力与操纵力。值得强调的是，正是民间文学中理想的、「进步」的一面，而不是被认为「藏污纳垢」的那一面，成为文化媚俗和文化附庸的推动力。
如今，知识分子对民间文化的单纯热情如果缺乏对民间文化自身的总体化潜能的警惕，将会有相当的危险。不仅是海德格尔式的对一元性的草根文化的本体化会成为极权主义民族总体性的理论支柱，任何对民间或大众的无批判的认同都可能是以一种媚俗的姿态放弃个体的自律与差异。从这个意义上说，从八十年代的文学寻根潮流到九十年代陈思和等学者提出的民间策略，从理论上都有将民间文化本质化的倾向。纯粹的、本真的民间并不存在，或者说，它本身就是大众意识形态的源泉，等待强势话语的招安。如果没有韩少功小说对民间文化的深入批判，寻根文学可能只会最终发展成张承志式的一元主义和民粹主义。同样，陈思和论述民间文学的多元性、边缘性挑战权力中心话语的理论出发点十分难得，但也把「民间自在的生活方式的向度」⑨绝对化和理想化了。包括对共产党文学（如样板戏）中民间因素的肯定性评价都忽略了最基本的一点：正是引人入胜的民间色彩给极权文化增强了活力，协助了极权文化的传播。
《红旗歌谣》高度媚俗的特质也恰恰来自它的民间文艺美学，比如以琅琅上口的节奏韵律传达了权力中心话语的基本要义。从根本的意义上说，「引人入胜」、「琅琅上口」正是排斥了批判性审视的民间美学法则。在这样的历史情境下，民间美学的意味越丰富，文化批判的空间就越狭仄。民间文化代表了一种妥协性和依附性，它缺乏的恰恰是挑战性。民间不是知识话语新的港湾，而往往是权力中心最活跃的文化竞技场。如今，边缘的中心化和多元的一元化迫使我们对一切话语体系都保持批判的间距：必须质疑的不仅是权力中心话语，也不仅是知识话语自身，也包括似乎未被污染的民间话语和大众话语。
①郑振铎，《中国俗文学史》，台南：平平出版社，1974，第1 页。
②〈郭沫若同志关於大规模收集民歌问题答本刊编辑部问〉，《民间文学》，1958年5 月号，第6 页。
③赵毅衡，〈村里的郭沫若：读《红旗歌谣》〉，《今天》，1992年第2 期，196-198 页。
④赵毅衡，〈无邪的虚伪：俗文学的亚文化式道德悖论〉，《二十一世纪》，1991年12月第8 期，122-124 页。
⑤Milan Kundera ， The Unbearable Lightness of Being. London： Faber and Faber ， 1985 ， p.245.
⑥Sigmund Freud ， Group Psychology and the Analysis of the Ego. New York： W. W. Norton ， 1959 ， p.50 ， pp.10-13.
⑦引自纪录片《意志的凯旋》（1935年由纳粹宣传部发行，Leni Riefenstahl导演）中希特勒的演说。
⑧〈编者的话〉，《红旗歌谣》，北京：红旗杂志社，1959，第2 页。⑨陈思和，《鸡鸣风雨》，上海：学林出版社，1994，73页。
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