厨川白村与社会文明批评
出处：论文网
时间：2006-12-26
一
厨川白村是日本著名的文艺理论家。作为一位文艺思想家，他在自己的著作中，明晰 地阐发了自己的文艺主张与文艺观点，同时作为一位社会文明批评家，他也毫不留情地 批判了社会弊端，将笔锋直指社会现实，勇敢地承担起了社会批评这一重大的社会历史 责任。
1916年1月8日，厨川白村访问美国，这对于他一生的文艺观念发生了根本性的转变， 如果说，在这之前，厨川白村思考问题的角度大多还是从文艺出发，并由此来观照社会 生活的话，那么到了这时，他在思考与徘徊之后，开始将眼光直接投向了社会。
游历美国时，他发现，美国的文艺研究，决不仅仅限于学院内，而是非常重视社会实 践活动，文艺不仅不脱离社会，而且作家在直接反映社会现实的同时，也拿起了文学批 评的武器，直接抨击现实社会的弊端。美国文艺的这一特点，给了厨川白村以深刻的影 响。在这同时，他进一步思索道：“我平常所接近的英国文学，雪莱、拜伦还有史任班 、梅列底斯、哈代，都是有改造社会理想的文明批评家。他们并不躲在象牙塔里面。” (注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)他用世界 著名的作家来做比照，从而看到，大凡伟大而深刻的文学家，从来都是将自己置身于社 会生活之中，都在为能将社会改造的更加完美而承担起了文明批评家的重任。经过剧烈 地彷徨和深刻地思考，他决定“我要暂时走出象牙之塔，离开书房，走进喧嚣的大街小 巷，陈述我的想法吧。”这是厨川白村文艺思想的一个重大转变，从此，他的笔触伸向 了社会，他由一个文艺思想家、翻译家而转向了社会文明批评家，以一副崭新的面孔出 现在日本的文坛上。
出了“象牙之塔”的厨川白村，正是在这样的思想指导下，笔锋直接指向了社会。他 说：“以为文学是不健全的风流或消闲事情的人们，只要一想极近便的事，有如这回的 大战时候，欧洲的作家做了些什么事，就会懂得的罢。最近三四年来，以艺术的作品而 论，他们几乎没有留下一件伟大的何物。这就因为他们都用笔代了剑去了。为了旧德意 志的军国主义，外面地，那生活的根底将受危险的时候，他们中的许多人，便蹶起而为 鼓舞人心，或者为宣传执笔。英国的作家，是向来和政治以及社会问题大有关系的，可 以不待言。而比利时的默退林克(M.Maeterlinck)和惠尔哈连(E.Verhaeren)，这回也如 此。尤其是后者的绝笔《战争的赤翼》(Les Ailes Rouges de la Guere)，则是这诗人 的祖国为德兵的铁骑所蹂躏时候的悲愤的绝叫也。在法兰西，则孚尔(P.Fort)的美艳的 小诗已倏然变了爱国的悲壮调，喀莱革(Fernand Gregh)的诗集成为《悲痛的王冠》(La Couronne Doul oureuse)，此外无论是巴泰游(H.Bataille)，是克罗兑尔(P.Claudel) ，是旧派的人们，是新派的人们，无不一起为祖国叫喊，将法兰西当作颓唐的国度，性 急地就想吊其文化的末路的那些德国心醉论者流，只要看见这些文艺作品上的生命力的 显现，就会知道法兰西所得的最后的决战，决非无故的罢。”(注：《苦闷的象征》， 鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)在这里，他很明确的 指出，文艺决不是什么“不健全的风流或消闲的事情”，而是在特定的历史时期，它会 “以笔代剑”，达到武器所不能达到的目的。他用法兰西的最后胜利来说明这一点。
对于文艺的社会作用，厨川白村早在他的《近代文学十讲》中就已经提到过了，他在 分析了泰纳的“人种”、“周围”、“时代”三要素之后，先是对于泰纳忽视作家主观 创造性的观点加以批评，说他的学说是“以唯物解释一切，完全无视作者个性的学说。 ”(注：《厨川白村全集》，第1卷，改造社，昭和4年，第235页。)又对泰纳所提出的 地理、环境对人的个性和文学创作所产生的影响给予了肯定，他说泰纳的学说，“虽然 今天已崩溃了，但在发表的当时——即科学万能的时代里，却颇得人心，自然主义的文 艺实际就是受自这种生物学的批评的影响而产生。——人类的承受一定的遗传而生存于 此世，在一定的境域下受其力量的左右，完全机械性的盲动着，内在是与生俱来的自然 力，外在是后天的获得——也是受自然力支配的活动，把这种过程科学化的据实描写出 来，就是自然派的作品，这正和泰纳的主张相吻合。”(注：《厨川白村全集》，第1卷 ，改造社，昭和4年，第235页。)
我们来回顾一下泰纳的文学主张。作为法国19世纪后半叶的历史学家兼批评家的泰纳 ，他在当时与勒南(Renan)被并称为当日的两位大师。他被公认为“是一位开风气者， 一位名实相副的文学社会学的先驱。”(注：韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，上 海译文出版社，1997年，第33页。)他将“种族”“环境”“时代”作为他文艺社会学 的基础，在他的《艺术哲学》中，开篇便写道：“一件艺术品，无论是一副画，一出悲 剧，一座雕象，显而易见属于一个总体。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版 社，2000年，第37页。)但是，这个总体不是孤立的，还有一个“比艺术家更广大，就 是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。”而“这个艺术家庭本身还包括在一个 更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和它一致的社会。”(注：泰纳：《艺术哲学 》，广西师大出版社，2000年，第37页。)泰纳为了证实他的这一观点的正确性，举了 莎士比亚等世界著名的艺术家来做进一步的说明，他的目的在于说明伟大的艺术家决不 是孤立存在的，他只是一个有着灵性与天才的艺术家族的代表人物，他的背后有他的家 族，而在他的家族的背后，还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音 ；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出复杂而无穷无尽的歌声，像一大 片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其 为伟大。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版社，2000年，第37页。)与此同时 ，他又指出，艺术不仅是一个时代、民族的产物，而且它还象植物一样，必须适应一定 的天时地利，才可能成长起来，也就是说每一种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气 息中产生，所以，艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则，就要被淘汰。 显然，泰纳是将艺术完完全全地根植于社会这个大的环境中。
泰纳的文艺思想给予了厨川白村很大的影响。如果说，前期的厨川白村还将他对于文 艺的认识与理解局限在社会、时代是文学的背景上的话，那么，到了这时，厨川白村已 经开始带着一个文学家的责任踏入了社会，他认为，真正的文学家，就应当担负起社会 的责任。他极力赞扬萧伯纳，认为“萧在那时所作的小说，和后来发表的许多的戏曲， 其中心思想，就不外乎社会主义。他被马克思的《资本论》所刺戟，又和阿里跋尔(Oliver)以及曾来我国，受过日本政府的优待的惠勃(Webb)等，一同组织起斐比安协会 来，也就在这时候。要研究欧洲现存大戏曲家之一的萧的作品，是不可不先知道为社会 主义的思想家的萧的。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年， 第150，224，120，120页。)他推崇萧伯纳那种敢于揭露社会黑暗，抨击社会弊端的勇 气与胆量，在谈到萧伯纳的三幕剧《巴巴拉少校》时，他说：“作者以其一流的辛辣强 烈的讽刺，使世界最大的军火制造商达谢夫，大谈资本家奇怪无比的人生观、社会观， 又使这位杀人武器制造商的女儿巴巴拉担任宗教团体救世军的一士官，其间又点缀了巴 巴拉的爱人——希腊文教授，以及潜入救世军大吼‘我不必神来救助，只要快还给我情 妇’的青年比尔，和被赦放随后又偷窃世界金钱的普拉斯。他调配了各种人物，巧妙而 深切地描写出现代宗教团体与阶级斗争的关系，真是足以发人深省今日社会问题的作品 。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)通过 厨川白村对于泰纳、萧伯纳的态度，就可以看出，他对于自己完全地走出“象牙之塔” 而步入社会的舞台，已经是毫无二意了。
二
大正6年(1917)7月，从美国回来的厨川白村，在经过了一番抉择之后，投入了社会。 他说：“象我这样的人尽管从‘象牙之塔’里跳了出来，但是，怎样也不会赶上别人， 这是众所周知的事情。但是，我一看到那些把思想看作是危险之物，把演戏理解为穷人 的把戏，脱不开保守顽固的旧思想的人，我就非常气愤。明知道自己也做不了什么，但 我还是想从‘象牙之塔’里钻出来，写一些这样的文章。”(注：《近代文学研究丛书 》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第305页。)厨川白村怀着对自己国家的无 限挚爱，“以笔为剑”对日本民族的劣根性进行了毫不留情的批评。他说日本人：
全然显着土色，而血色很淡，所以不堪。身矮脚短，就像耗子似的，但那举止动作既 没有魄力，也没有重量。男子尚且如此，所以一提起日本女人，就更是惨不忍睹，完全 像是人影或者傀儡在走路。而且，男的和女的，在日本人，也都没有西洋人所有的那种 活泼丰饶的表情之美；辨不出是死了还是活着，就如见了蜜蜡做的假面具一般。这固然 因为从古以来，受了所谓武士道之类的所谓‘喜怒哀乐不形于色’这些抑制底消极底无 聊的训练之故罢，但泼刺的生气在内部燃烧的不足，也就证明着。(注：《苦闷的象征 》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)
他认为，日本人的这些外化现象，皆因为是“内部燃烧的不足”，由于“在内部的生 命之火的热是微弱的，影是淡薄的，创作冲动的力是缺乏的日本人，无论要动作，要前 进，所需的生命力都不够。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000 年，第150，224，120，120页。)所以，他又进一步揭示说：
日本人总想到处肩了历史摆架子，然而在日本，不是向来就没有真的宗教么?不是也没 有真的哲学么?其似乎宗教，似乎哲学的东西，都不过是从支那人和印度人得来的佛教 和儒教的外来思想。其实，是借贷，是改本。要发出彻底底解决的努力来，则相当的生 命力和呆气都不够，只好小伶俐地小能干地半生半杀了就算完，在这样的国民里，怎么 会有给予人类永远的幸福的大发明，大发见阿!
厨川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性，并对日本民族发出了严厉的追问与批判。 日本的确是一个缺少创造性的民族，他们的再生能力很强，对于别人所创造的东西与发 现，他们拿来，经过他们的再制作，会更加精细和完美，但是，他们自己所创造的东西 却是寥寥无几，鲁迅对于日本的这种缺陷也曾有过一针见血的揭露，“著者(指厨川白 村)呵责他本国没有独创的文明，没有卓越的人物，这是的确的。他们的文化先取法于 中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔，墨，连做和尚的也谁都比不上玄奖。兰学盛 行之后，又不见有齐名林耐(注：林耐(1707——1778)：瑞典物理学家。)，奈端，达尔 文等辈的学者。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》译后记，百花文艺出版社，2000年 ，第255页。)对于日本的这种缺少创造精神，只会跟在别人的后面，拾别人牙慧，窃用 别人发明的苟且做法，厨川白村给予了激烈地抨击。他呼唤日本民族应当赶快从这种迷 茫中醒来，寻找自己的创造性，挖掘自己的创造性，否则，只是“模拟先人做过的事， 而坦然生活着”，“就和畜生同列，即使将这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会 成立的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。 )
厨川白村是日本著名的文艺理论家。作为一位文艺思想家，他在自己的著作中，明晰 地阐发了自己的文艺主张与文艺观点，同时作为一位社会文明批评家，他也毫不留情地 批判了社会弊端，将笔锋直指社会现实，勇敢地承担起了社会批评这一重大的社会历史 责任。
1916年1月8日，厨川白村访问美国，这对于他一生的文艺观念发生了根本性的转变， 如果说，在这之前，厨川白村思考问题的角度大多还是从文艺出发，并由此来观照社会 生活的话，那么到了这时，他在思考与徘徊之后，开始将眼光直接投向了社会。
游历美国时，他发现，美国的文艺研究，决不仅仅限于学院内，而是非常重视社会实 践活动，文艺不仅不脱离社会，而且作家在直接反映社会现实的同时，也拿起了文学批 评的武器，直接抨击现实社会的弊端。美国文艺的这一特点，给了厨川白村以深刻的影 响。在这同时，他进一步思索道：“我平常所接近的英国文学，雪莱、拜伦还有史任班 、梅列底斯、哈代，都是有改造社会理想的文明批评家。他们并不躲在象牙塔里面。” (注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)他用世界 著名的作家来做比照，从而看到，大凡伟大而深刻的文学家，从来都是将自己置身于社 会生活之中，都在为能将社会改造的更加完美而承担起了文明批评家的重任。经过剧烈 地彷徨和深刻地思考，他决定“我要暂时走出象牙之塔，离开书房，走进喧嚣的大街小 巷，陈述我的想法吧。”这是厨川白村文艺思想的一个重大转变，从此，他的笔触伸向 了社会，他由一个文艺思想家、翻译家而转向了社会文明批评家，以一副崭新的面孔出 现在日本的文坛上。
出了“象牙之塔”的厨川白村，正是在这样的思想指导下，笔锋直接指向了社会。他 说：“以为文学是不健全的风流或消闲事情的人们，只要一想极近便的事，有如这回的 大战时候，欧洲的作家做了些什么事，就会懂得的罢。最近三四年来，以艺术的作品而 论，他们几乎没有留下一件伟大的何物。这就因为他们都用笔代了剑去了。为了旧德意 志的军国主义，外面地，那生活的根底将受危险的时候，他们中的许多人，便蹶起而为 鼓舞人心，或者为宣传执笔。英国的作家，是向来和政治以及社会问题大有关系的，可 以不待言。而比利时的默退林克(M.Maeterlinck)和惠尔哈连(E.Verhaeren)，这回也如 此。尤其是后者的绝笔《战争的赤翼》(Les Ailes Rouges de la Guere)，则是这诗人 的祖国为德兵的铁骑所蹂躏时候的悲愤的绝叫也。在法兰西，则孚尔(P.Fort)的美艳的 小诗已倏然变了爱国的悲壮调，喀莱革(Fernand Gregh)的诗集成为《悲痛的王冠》(La Couronne Doul oureuse)，此外无论是巴泰游(H.Bataille)，是克罗兑尔(P.Claudel) ，是旧派的人们，是新派的人们，无不一起为祖国叫喊，将法兰西当作颓唐的国度，性 急地就想吊其文化的末路的那些德国心醉论者流，只要看见这些文艺作品上的生命力的 显现，就会知道法兰西所得的最后的决战，决非无故的罢。”(注：《苦闷的象征》， 鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)在这里，他很明确的 指出，文艺决不是什么“不健全的风流或消闲的事情”，而是在特定的历史时期，它会 “以笔代剑”，达到武器所不能达到的目的。他用法兰西的最后胜利来说明这一点。
对于文艺的社会作用，厨川白村早在他的《近代文学十讲》中就已经提到过了，他在 分析了泰纳的“人种”、“周围”、“时代”三要素之后，先是对于泰纳忽视作家主观 创造性的观点加以批评，说他的学说是“以唯物解释一切，完全无视作者个性的学说。 ”(注：《厨川白村全集》，第1卷，改造社，昭和4年，第235页。)又对泰纳所提出的 地理、环境对人的个性和文学创作所产生的影响给予了肯定，他说泰纳的学说，“虽然 今天已崩溃了，但在发表的当时——即科学万能的时代里，却颇得人心，自然主义的文 艺实际就是受自这种生物学的批评的影响而产生。——人类的承受一定的遗传而生存于 此世，在一定的境域下受其力量的左右，完全机械性的盲动着，内在是与生俱来的自然 力，外在是后天的获得——也是受自然力支配的活动，把这种过程科学化的据实描写出 来，就是自然派的作品，这正和泰纳的主张相吻合。”(注：《厨川白村全集》，第1卷 ，改造社，昭和4年，第235页。)
我们来回顾一下泰纳的文学主张。作为法国19世纪后半叶的历史学家兼批评家的泰纳 ，他在当时与勒南(Renan)被并称为当日的两位大师。他被公认为“是一位开风气者， 一位名实相副的文学社会学的先驱。”(注：韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，上 海译文出版社，1997年，第33页。)他将“种族”“环境”“时代”作为他文艺社会学 的基础，在他的《艺术哲学》中，开篇便写道：“一件艺术品，无论是一副画，一出悲 剧，一座雕象，显而易见属于一个总体。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版 社，2000年，第37页。)但是，这个总体不是孤立的，还有一个“比艺术家更广大，就 是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。”而“这个艺术家庭本身还包括在一个 更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和它一致的社会。”(注：泰纳：《艺术哲学 》，广西师大出版社，2000年，第37页。)泰纳为了证实他的这一观点的正确性，举了 莎士比亚等世界著名的艺术家来做进一步的说明，他的目的在于说明伟大的艺术家决不 是孤立存在的，他只是一个有着灵性与天才的艺术家族的代表人物，他的背后有他的家 族，而在他的家族的背后，还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音 ；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出复杂而无穷无尽的歌声，像一大 片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其 为伟大。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版社，2000年，第37页。)与此同时 ，他又指出，艺术不仅是一个时代、民族的产物，而且它还象植物一样，必须适应一定 的天时地利，才可能成长起来，也就是说每一种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气 息中产生，所以，艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则，就要被淘汰。 显然，泰纳是将艺术完完全全地根植于社会这个大的环境中。
泰纳的文艺思想给予了厨川白村很大的影响。如果说，前期的厨川白村还将他对于文 艺的认识与理解局限在社会、时代是文学的背景上的话，那么，到了这时，厨川白村已 经开始带着一个文学家的责任踏入了社会，他认为，真正的文学家，就应当担负起社会 的责任。他极力赞扬萧伯纳，认为“萧在那时所作的小说，和后来发表的许多的戏曲， 其中心思想，就不外乎社会主义。他被马克思的《资本论》所刺戟，又和阿里跋尔(Oliver)以及曾来我国，受过日本政府的优待的惠勃(Webb)等，一同组织起斐比安协会 来，也就在这时候。要研究欧洲现存大戏曲家之一的萧的作品，是不可不先知道为社会 主义的思想家的萧的。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年， 第150，224，120，120页。)他推崇萧伯纳那种敢于揭露社会黑暗，抨击社会弊端的勇 气与胆量，在谈到萧伯纳的三幕剧《巴巴拉少校》时，他说：“作者以其一流的辛辣强 烈的讽刺，使世界最大的军火制造商达谢夫，大谈资本家奇怪无比的人生观、社会观， 又使这位杀人武器制造商的女儿巴巴拉担任宗教团体救世军的一士官，其间又点缀了巴 巴拉的爱人——希腊文教授，以及潜入救世军大吼‘我不必神来救助，只要快还给我情 妇’的青年比尔，和被赦放随后又偷窃世界金钱的普拉斯。他调配了各种人物，巧妙而 深切地描写出现代宗教团体与阶级斗争的关系，真是足以发人深省今日社会问题的作品 。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)通过 厨川白村对于泰纳、萧伯纳的态度，就可以看出，他对于自己完全地走出“象牙之塔” 而步入社会的舞台，已经是毫无二意了。
二
大正6年(1917)7月，从美国回来的厨川白村，在经过了一番抉择之后，投入了社会。 他说：“象我这样的人尽管从‘象牙之塔’里跳了出来，但是，怎样也不会赶上别人， 这是众所周知的事情。但是，我一看到那些把思想看作是危险之物，把演戏理解为穷人 的把戏，脱不开保守顽固的旧思想的人，我就非常气愤。明知道自己也做不了什么，但 我还是想从‘象牙之塔’里钻出来，写一些这样的文章。”(注：《近代文学研究丛书 》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第305页。)厨川白村怀着对自己国家的无 限挚爱，“以笔为剑”对日本民族的劣根性进行了毫不留情的批评。他说日本人：
全然显着土色，而血色很淡，所以不堪。身矮脚短，就像耗子似的，但那举止动作既 没有魄力，也没有重量。男子尚且如此，所以一提起日本女人，就更是惨不忍睹，完全 像是人影或者傀儡在走路。而且，男的和女的，在日本人，也都没有西洋人所有的那种 活泼丰饶的表情之美；辨不出是死了还是活着，就如见了蜜蜡做的假面具一般。这固然 因为从古以来，受了所谓武士道之类的所谓‘喜怒哀乐不形于色’这些抑制底消极底无 聊的训练之故罢，但泼刺的生气在内部燃烧的不足，也就证明着。(注：《苦闷的象征 》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)
他认为，日本人的这些外化现象，皆因为是“内部燃烧的不足”，由于“在内部的生 命之火的热是微弱的，影是淡薄的，创作冲动的力是缺乏的日本人，无论要动作，要前 进，所需的生命力都不够。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000 年，第150，224，120，120页。)所以，他又进一步揭示说：
日本人总想到处肩了历史摆架子，然而在日本，不是向来就没有真的宗教么?不是也没 有真的哲学么?其似乎宗教，似乎哲学的东西，都不过是从支那人和印度人得来的佛教 和儒教的外来思想。其实，是借贷，是改本。要发出彻底底解决的努力来，则相当的生 命力和呆气都不够，只好小伶俐地小能干地半生半杀了就算完，在这样的国民里，怎么 会有给予人类永远的幸福的大发明，大发见阿!
厨川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性，并对日本民族发出了严厉的追问与批判。 日本的确是一个缺少创造性的民族，他们的再生能力很强，对于别人所创造的东西与发 现，他们拿来，经过他们的再制作，会更加精细和完美，但是，他们自己所创造的东西 却是寥寥无几，鲁迅对于日本的这种缺陷也曾有过一针见血的揭露，“著者(指厨川白 村)呵责他本国没有独创的文明，没有卓越的人物，这是的确的。他们的文化先取法于 中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔，墨，连做和尚的也谁都比不上玄奖。兰学盛 行之后，又不见有齐名林耐(注：林耐(1707——1778)：瑞典物理学家。)，奈端，达尔 文等辈的学者。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》译后记，百花文艺出版社，2000年 ，第255页。)对于日本的这种缺少创造精神，只会跟在别人的后面，拾别人牙慧，窃用 别人发明的苟且做法，厨川白村给予了激烈地抨击。他呼唤日本民族应当赶快从这种迷 茫中醒来，寻找自己的创造性，挖掘自己的创造性，否则，只是“模拟先人做过的事， 而坦然生活着”，“就和畜生同列，即使将这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会 成立的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。 )
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