无奈的后现代主义——论让—弗朗索瓦•利奥塔的艺术理论
利奥塔于1979年发表题为《后现代状态：关于知识的报告》一书，并在该书最后部分回答了什么是后现代艺术这个问题。由于该书的影响，他被视为后现代哲学家的主要代表人物。
利奥塔对后现代主义的阐述与众不同。他从考察当代知识形态入手，指出存在着遵循不同原则的各种知识类型（如科学、艺术、道德），强调不同知识之间的异质性，强调各种知识原则之间不可通约，由此否定将全部知识统合于某一共同原则之下的做法。他认为，德国思辨哲学便是将知识全部统合在绝对精神之下。例如，黑格尔将人类的全部知识都置于绝对精神的运行过程中。通过不断的扬弃，绝对精神不断向上攀升，各门知识的价值由它们在绝对精神发展进程中的位置所决定。科学知识受自身之外的原则支配，或者说从自身之外的话语（哲学话语）中获得自身的合理性，这样的理论体系就是利奥塔所说的“元叙事”(meta-narrative)。利奥塔认为，还有一种元叙事体系是法国的启蒙主义。法国启蒙主义主张科学知识应与政治理想联盟，只不过它依靠的不是绝对精神，而是寄希望于受良好教育的国民来实现知识与理想的统一，因此特别强调对国民的启蒙与教育。
那么，所谓后现代主义，利奥塔认为，就是异质性向元叙事的挑战，就是元叙事在当代知识状态下的危机。所谓异质性，利奥塔指的是各种知识之间在原则上的根本差异。他认为，科学知识以“真”为原则，但除了真的原则之外，我们还有善、美、愉悦等原则，真的原则不能替代其它原则，也就是说，认知上的“真”不能保证实现社会伦理的“善”。在此意义上，利奥塔借用维特根斯坦的“语言游戏”(language games)概念，指出人类知识的实际状况是多种不同语言游戏并存，它们各自遵循自己的游戏规则，相互之间无法替代，规则之间无法通约。正是在这一前提下，利奥塔考察了艺术活动的原则，回答了什么是后现代艺术这个问题。
说到后现代主义艺术，一些流行的见解认为后现代艺术追求大众化和商业成功，它放弃崇高，追求单纯的愉悦感；后现代艺术常常采用杂揉与拼接的手法，以表达自我、主体、本质的消解；还有，后现代艺术充满了平面感，在深度被消解后，后现代艺术已不需要解释，它只要求体验作品本身；而随着现代工业技术和批量生产的长驱直入，“复制”成为后现代主义的主题之一，等等。利奥塔对后现代主义艺术的界定不是描述性地谈论后现代艺术的种种特征，而是试图借助于他的后现代哲学，揭示后现代艺术的实质。
他说，后现代艺术就是“用表现本身展示不可表现性(puts forward the unpresentable in presentation itself）”。（注：J-F.Lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge,1984，第81页。）围绕着这个界定，他重新阐释了康德的崇高美学和先锋派艺术的意义。对很多读者而言，利奥塔的论述比较艰涩，本文无意条分缕析地全面叙介他的理论，而是尝试从他的后现代哲学和后现代知识分子理论入手，揭示所谓不可表现性的真正内涵。
二、后现代艺术家的责任
如上所述，利奥塔后现代主义哲学的核心是元叙事的解体，被统合在一起的知识分散为不同的语育游戏，知识原则呈现为多样性和异质性。结果是，认知主体消溶在这些语言游戏当中，而不是像在元叙事体系中那样能够统摄全局，全知全能，普遍地把握认知对象。因此，元叙事的解体蕴含着“普遍性主体”(a universal subject)消失的结论。基于这个前提，利奥塔重新考察了西方现代知识分子理论，给知识分子以新的定位。
所谓现代知识分子理论，是指萌芽于近代启蒙主义时期、成熟于20世纪上半叶，概括知识分子群体本质的理论。在法国启蒙主义时期，《百科全书》派的思想家们既是新型知识的代表，也是社会良知的代表，他们起到开发民智、引导人民的作用，这种知识与社会责任的最早联合，典型地体现在启蒙主义的代表人物伏尔泰身上，他被看作是现代知识分子的最初原型。到20世纪上半叶，随着社会学的日趋成熟，知识分子作为一个特殊的社会群体受到关注。德国社会学家卡尔•曼海姆提出了有关知识分子的著名论述。他认为，西方宗教的衰落和现代工业社会的发展导致原来相对封闭、相对稳定的社会结构解体，在思想意识上，西方社会陷入分崩离析的局面．各种各样的意识形态左右着人们的思想。曼海姆认为，唯有知识分子不隶属于任何阶级，因此，他们有更大的自由选择自己的立场，更容易摒除门户之见，形成对社会更普遍、更全面的认识。也正是由于知识分子的这一功能，他们被看作是社会的良知，是“漫漫长夜的守更人”。（注：Karl Mannheim,Ideology and Utopia,1940，第143页。）
在现代法国，哲学家萨特同样提出“介入”哲学，主张知识分子介人到社会生活当中去，他说“知识分子就是那种关心自身之外事务的人”。（注：J.P.Satre, Plaidoyer pour l'intellectual，转引自Intellectuals: Aesthe-tics,politics and academy,1990，第xv页。）“自身之外的事务”就是指知识分子专业领域之外的社会责任。知识分子应该积极干预生活，成为社会公众的代言人。
在这一理论传统中，知识分子被看作是一个特殊群体，他们遵循某种普遍的价值观，全面认识和把握社会，指出社会发展的方向。但是，自六十年代起，这种现代知识分子理论受到后现代哲学家的批判。法国哲学家质疑知识分子所具有的这种普遍认识能力。1984年，利奥塔发表了题为《知识分子的坟墓》一文，直接了当地宣布“普遍的知识分子”已寿终正寝。
那么，后现代主义所设想的知识分子应该扮演一个什么样的角色呢？由于不同的知识原则不能通约，知识分子也会受到其知识领域的囿限。简单说来，就是在某一领域获得成果的知识分子并非自然而然地在另一个领域享有权威性。例如一个好作家并非一定能够很好地承担对作家协会的管理，同样，一个原子物理学家并不理所当然地是公众政治生活的向导。一句话，知识分子必须对自身责任的范围有清醒的认识，他们不要妄自扩大自身的责任领域。
作为知识分子的一部分，艺术家有自身的责任。利奥塔认为，与追求真理、探索真知的科学家不同，艺术家则要创作，而且是纯粹的创作，它不为政治理想服务，也不为党派而生存，它甚至不该受公众接受水平的左右。利奥塔说：
真正的艺术家、作家或哲学家的唯一责任，是回答“何为绘画、写作、思想？”这一问题。如果有人对他们说：“你的作品几乎是不可理解的”，他们有权利、有责任不去理睬这种反对意见。他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等群体。说实话，他们不知道谁是他们作品的接受者，艺术家、作家等面临的状况是：把一个“讯息”抛入虚空之中。他们也并不清楚了解谁是他们的评判者，因为他们在创作中同时也在质疑公认的绘画、文学评判标准。……我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人。……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起“创作”的责任。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信集》（包亚明主编，1997），上海人民出版社，第118页。）
也就是说，后现代艺术家的责任，便是忘却公众，转向对艺术本身的追问。当我们回眸20世纪西方现代艺术的更迭起伏时，不难看出利奥塔是在总结这一发展过程，并将之定格为一种艺术观念（注：需要说明的是，利奥塔认为现代性(modernity)与后现代密不可分，后现代是现代的一部分，或者用他自己的话来说，就是现代性体制性地、不断地孕育着后现代性。参见J-F. Lyotard, Inhuman: reflections on time,1991，第25页。）。从西方美术的发展来看，20世纪初的先锋派美术为绘画提出了一个新课题，它不再是表现什么，而是如何表现。这一课题导致表现形式的探索，而每一次探索又使人追问什么是绘画的本质。从印象派到野兽派，从立体主义到超现实主义，从画框内的革命到画框外的实验，从静态的表现到动态的行为艺术，面对毕加索对描绘形象的超越，面对杜尚搬进艺术馆的工业制品，人们不禁要问：绘画究竟是什么？西方现代文学也走着一条相似的道路。从意识流小说到现代派诗歌，从艾略特的《荒原》到乔伊斯的《尤利西斯》，原有的文学写作观念一再受到冲击。
利奥塔把形式上的探索与实验看作后现代艺术的真谛，因此格外重视先锋派艺术。对利奥塔来说，先锋派艺术是指所有体现实验与探索精神艺术创作。利奥塔指出，先锋派艺术是没有观众的，它是在没有接受者的约束下进行的“艺术语言的实验”。利奥塔之所以完全否认先锋派艺术有任何接受者，是因为如果设定了接受者，就意味着设定了某种价值判断标准，设定了艺术家与其接受者的趣味或观念的共同体。那么，这个接受者就不仅仅是一个观众，他在深层意义上实际隐喻着普遍性主体的功能。
在元叙事解体、普遍性主体消亡的前提下，先锋派艺术必须切断与公众的联系，只能是“孤独的、独身的”。（注：J-F.Lyotard, Just gaming,1985，第10页。）先锋派艺术不迎合任何观众的趣味，不认同任何判断标准，不追求与社会生活结合为一体，也不追求商品的流行性，这种孤立绝缘的状态使先锋派艺术具有非整体的、零散的和断裂的特性。利奥塔把这种非整体性看作是治疗西方当代平庸文化的一剂解毒良药。
利奥塔对当代西方文化有着独特的观察。他认为，当代西方文化在很多方面都在放弃实验精神。不断出现的新艺术潮流，不管是新表现主义还是超先锋主义，都屈从于流俗趣味的压力。先锋派的遗产遭到清算，它的独立品格被遗弃。趣味上的折衷主义正在侵蚀当代文化的方方面面，使它屈从于现实的价值观。这种趣味上的庸俗化实际上受更深层原则的驱动。利奥塔指出：
折衷主义是当代总体文化的基准点：人们听雷盖（牙买加民间音乐，20世纪60年代中期始流行），看西部片，午饭吃麦当劳，晚饭吃地方菜，在东京用巴黎香水，在香港穿“怀旧式时装”，知识变成了电子游戏。折衷主义作品与公众一拍即合。艺术成了平庸之作，迎合取悦资助人的“趣味”。艺术家、画廊老板、批评家和公众都安于“什么都行”，这是一个懈怠的时代。（注：J-F.lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第76页。）利奥塔指出，这种“什么都行”的折衷做法事实上是受消费原则支配的。它缺乏审美标准，但可根据产出的利润来评价作品的价值。不管是什么倾向和需要，只要它们具有购买力，这种折衷主义都会去迎合，就像资本迎合所有“需要”一样。利奥塔将这种情况称为“金钱现实主义”。在这样的文化环境下，他把先锋派的孤立绝缘状态看作是摆脱平庸文化现实的途径，它可使艺术跳出供需关系的左右，通过对“什么是艺术”的追问，达到解构现实整体的目的。这在客观上构成对资本主义的批判。
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