文化诗学的内在构成与理论品格
出处：论文网
时间：2007-01-08
[摘要] 童庆炳先生等人近年来倡导的“文化诗学”，是根据中国社会现实发展的客观情势和中国文学理论发展的内在规律，通过对中西文学理论和文化研究理论的整合与会通熔铸而成的一种文学理论形态，其命名和内涵与西方新历史主义的“文化诗学”没有直接渊源。文化诗学已经形成一个包含观念层面（体）、范型层面（式）和实践层面（用）的完整的理论框架。其基本观念包括语言与文化的双向拓展、审美与人文的层深建构、内部与外部的视角贯通、自我与他者的交往对话、理想与现实的体用相函。文化诗学以能够充分体现文化诗学理念的巴赫金的陀思妥耶夫斯基诗学和拉伯雷诗学作为其诗学范型。文化诗学的实践主要包括三个领域：文学文本研究、文学文化语境研究和文学与其他文化形态的“跨学科”研究。
[关键词] 文化诗学；诗意；文化；观念层面；范型层面；实践层面
“文化诗学”（cultural poetics）是童庆炳先生等人近年来倡导并践行的一种文学理论形态。经由童庆炳先生及其同道者的努力，文化诗学的基本理念、体系构成和批评实践等有关问题，已经逐渐清晰成形，并产生了一批理论研究和文本批评的范例性成果。文化诗学因其对中西文学理论传统和文化理论传统的扬弃整合以及对中国社会现实积极应答参与的学术姿态，在中国文学理论界的影响日益深广，越来越多的学人认同并参予其间。本文旨在对文化诗学的体系构成和理论品格进行一次整体描述，并谈谈笔者对文化诗学的一些体会和认识。
一 文化诗学之“名”:此“文化诗学”非彼“文化诗学”
当我们准备谈论文化诗学时，首先面对的是这样两个问题，即童庆炳先生所说的“文化诗学”与美国新历史主义创始人格林布莱特（Stephen Greenblatt）所说“文化诗学”（the poetics of culture）是什么关系？童庆炳先生所说的“文化诗学”与中国内地其他学者所说的“文化诗学”又是什么关系？彻底比较童庆炳先生所说的“文化诗学”与后两种“文化诗学”之间的异同需要专文论述，因此这里只能作一个初步说明。
首先需要明确的是，童庆炳先生所说的“文化诗学”与格林布莱特所说的“文化诗学”，无论在命名上还是在理论内涵上都没有直接渊源。虽然童庆炳先生在近年来开始着力建构文化诗学，但是他对文化诗学这一思想的酝酿却久已有之。据其本人所述，早在1987年江苏扬州召开的一次全国性文学理论会议上，他即已提出了“文化诗学”的理论构想。我们知道，虽然格林布莱特在1986年西澳大利亚大学的一次名为《走向一种文化诗学》的讲演中用“文化诗学”替代了他过去使用的“新历史主义”之说，但是包括他早先的“新历史主义”及后来的“文化诗学”并没有马上为中国内地学者所知晓。中国内地最早的两本汉译“新历史主义”论文集——《新历史主义与文学批评》（张京媛主编，北京大学出版社）和《文艺学和新历史主义》（中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编，社会科学文献出版社）——的出版时间都是1993年，而一般学者也是正是通过这两本译著才了解到了大洋彼岸的这一理论。因此可以说，童庆炳先生所倡导的“文化诗学”与格林布莱特所说的“the poetics of culture” 的汉译“文化诗学”在名称上的相同纯属巧合。更重要的是，童庆炳先生致力打造的“文化诗学”与格林布莱特的“文化诗学”在理论观念和理论旨趣上并没有直接的牵涉，前者在建构中并未将后者作为直接的、主要的理论资源，并不是按照后者的理论逻辑发展而来，也并非在中国当代学术语境中对后者的“挪用”、“拿来”和“改造”。从童庆炳先生近年来发表的一系列有关文化诗学的论文看，他本人从未奉新历史主义的“文化诗学”为宗，而在西方形形色色的文学理论形态中，他也从未对新历史主义的文化诗学显露出某种偏好。童庆炳先生所力倡的文化诗学，乃是根据中国社会现实发展的客观情势和中国文学理论发展的内在规律，通过对中国古代、现代文学理论的转化和对西方文学理论、文化研究理论的取舍，会通熔铸而成的一种文学理论（诗学）形态。这种“文化诗学”作为一种推陈出新的文学理论形态，有其相对独立的发生、发展的历史和逻辑，有其独特的体系构成和理论品质；其出生地和成长地都是在中国，其命名权也是在中国。
当然，否定在童庆炳先生所说的“文化诗学”与格林布莱特的“文化诗学” 之间存在着直接渊源，并不等于否定二者在某种程度上的联系。格林布莱特始创的“文化诗学”作为当代西方产生的一个渊源深厚、影响甚广的诗学形态，已经成为西方当代文学理论的重要组成部分，其理论思想和学术话语都深嵌在西方的文学理论传统之中，与西方其他流派的文学理论具有深刻、复杂的内在联系。格林布莱特在20世纪80年代提出“新历史主义”和“文化诗学”的初衷，是为了救西方此前的新批评、结构主义和后结构主义等形式主义文学理论之弊。“文化诗学”试图通过重新建立文学与文化系统、文学与社会历史、文学与其他学科之间的联系，将文学研究从形式主义的封闭式文本研究中解放出来，恢复文学作为整体文化、历史、精神、人格塑造者的身份和功能。西方文化诗学的这一理论取向与稍后兴起的文化研究的旨趣甚为合拍，很快被后者的巨大声势所掩并融入其中，而文化诗学中的一些基本理念也构成了文化研究的理论基质。因此，当童庆炳先生等人在整体上将西方的文学理论和文化研究理论作为建构中国当代文化诗学足资借镜的重要理论资源时，新历史主义的“文化诗学”思想也自然成为可资利用的一个部分。另外，这两种文化诗学命名上的巧合和理论旨趣的某种程度的无意间的相通，也表明中西文学理论所面临的现实问题和学科问题以及在寻求这些问题的解决路径和应对策略时出现了某种程度的同步和一致。
针对新历史主义“文化诗学”与童庆炳先生等人所倡导的“文化诗学”之间的这种关系，我们可以对二者进行“平行比较”，即视二者为两种在不同的社会语境、文化语境和文学理论语境中相对独立地发展起来的诗学形态，然后比较二者之间的联系和差异；但是不应对二者进行所谓的“影响比较”，即视新历史主义“文化诗学”为童庆炳先生所提倡的“文化诗学”之所从出，然后站在前者的理论立场上诠解后者的基本理论内涵。
目前中国内地另一个对“文化诗学”比较关注的学术群体是福建省漳江师范学院的一批文艺学教学研究人员。该群体中的刘庆璋、林继中、李晓宁、祖国颂等学者近年来对“文化诗学”这一课题展开了多方面研究，相继发表了多篇学术论文，并早于2000年11月在漳江师范学院召开了“中国第一次文化诗学学术研讨会”。但是从他们现已发表的系列论文和著作看，该学术群体所关注的“文化诗学”显然是承格林布莱特等人的新历史主义“文化诗学”而来。尽管该群体同样注意到中国传统文论资源在建构“文化诗学”中的意义，但是他们还是将更多的精力用于对新历史主义文化诗学的学理研究，从理论命名到基本理念甚至具体思想都深受后者影响。这一学术群体的代表人物刘庆璋教授在《文化诗学的诗学新意》（《文艺理论研究》2000年第2期）、《文化诗学学理特色初探——兼及我国第一次文化诗学学术研讨会》（《文史哲》2001年第3期）、《文化诗学：富于创意的理论工程》（《漳江师范学院学报》哲学社会科学版，2004年第2期）等论文中，都较为详细地介绍了新历史主义文化诗学的理论观点及其在西方文学理论史上的地位，并着意强调这一理论在中国当代文学理论发展中的启示意义。如在《文化诗学：富于创意的理论工程》中称：“中国学人们拿来美国学人已经提出的术语‘文化诗学’，举起了蕴含着中国学人自己的理念的‘文化诗学’的旗帜。”刘庆璋教授认为中国学人的“文化诗学”是从美国已有的“文化诗学”那里拿来的，固然是以偏概全，却很清楚地表明其本人所研究的“文化诗学”的主要理论背景即是美国学者的“文化诗学”。其另一篇论文《评美国学人的文化诗学论》，集中梳理了格林布莱特和孟酬士（Louis A. Montrose）等新历史主义代表人物的“文化诗学”思想，从中也可以看出其所倚重的“文化诗学”资源。
综上所述，尽管目前中国内地的很多文学理论研究都以“文化诗学”为名，但其学术渊源和理论旨趣并不像它们在名称上那样一致。根据这些诗学研究与新历史主义“文化诗学”的关系，可以从整体上分为“本土派”和“拿来派”：前者的文化诗学理念主要源于中国的本土经验，后者的文化诗学理念则偏重于对西方文化诗学思想的承接和移植。当然，这种划分是相对的，事实上这些“文化诗学”在具体思想上往往同异互见。这种同一概念各自表述的现象与中国文化诗学所处的草创阶段有密切关系，并将会在进一步的学术交流和理论发展中呈现出整合融会之势。而且，同为中国当前现实语境、文化语境和文学理论语境所催生的诗学形态，这些以“文化诗学”为名的文学理论研究，共同反映了中国当代文艺学研究群体调整生存姿态和学术路径以应对现实、文化和文学理论挑战的努力。
二 文化诗学之“体”:文化诗学的观念层面
文化诗学的观念层面也即是文化诗学的本体层面，反映的是研究者对文化诗学的核心理念、基本特征和内在规律的认识。从童庆炳先生等人的有关论述中，可以总结出文化诗学的五个基本观念：其一，语言与文化的双向拓展。文学是语言生成物，也是文化生成物。语言属性和文化内涵存在于所有的文学文本中，但是中西文学理论史上经常发生的事实是，人们要么忽视文学的语言属性，将文学作品视为环境的产物、哲学的图解、政治的工具、道德的载体、生活的镜子，发展出了各种形式的庸俗社会学、政治工具论、道德教化论以及摹仿说、反映论、工具论、服务论等文学理论形态；要么撇开文学的文化内涵，一头扎进语言、形式、文体、结构、符号、叙事、话语、视角、所指等文本内部要素中流连忘返，并且发展出了形式主义、新批评、结构主义、叙事学、后结构主义等文学内部研究理论。“新时期”的中国文学理论在摒弃了1949年后在中国占主导地位的社会批评和政治批评后，心有余悸并矫枉过正地蜂拥进文学审美的城堡，退隐到诗情画意的田园，审美论在整个20世纪80年代和90年代前半期始终是中国文学理论的主导形态，文学审美论、文学主体论、语言论转向等都曾领一时风骚。随后，20世纪后期在西方兴起的作为对形式主义诗学反拨的“文化研究”被引介到中国内地，并很快成为内地文学理论界的学术时尚。这一理论又很快表现出取代文学审美论的明显倾向，意识形态、权力话语、女性主义、后殖民主义、种族主义等具有鲜明政治色彩的文化术语开始风行学界，其中包含的“反诗意”倾向让人感到文学理论又一次跳到了另一个极端。童庆炳先生等人大力倡导建构中国的文化诗学，正是对准备告别“诗意”向“文化研究”集体跳槽的中国文学理论界一个提醒：“文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。我们要文化，但也要诗意、语言等等。大可不必从一个极端走向另一个极端，我们可以而且应该是文学艺术的诗情画意的守望者。”[i]文化诗学意在实现文学的语言研究和文学的文化研究的结合，既保留传统文学文本研究中对诗性语言和文学性语言的独特品质的精细体验和分析，又吸收时下文学文化研究的沟通文学与文化、文学与社会、文学与现实的联系的宏观视野，从微观语言和宏观文化的两个方向拓展文学研究，推动文学理论的发展。如童庆炳先生所说：“文学是一种包含多种因素相互联系的广延性很强的事物。‘内部研究’和‘外部研究’各有各的路数和旨趣。基于这样一个认识，我们觉得当前的文学理论可以双向拓展。一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心理学、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学，等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与伦理学、文学与社会学、文学与教育学、文学与科学、文学与宗教学的交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域。”[ii]童庆炳先生认为，文学的语言研究与文学的文化研究应该也完全可以实现互补：语言研究应该以文化意义的揭示为归宿，文化研究应该以语言研究为起点。一旦这两个研究维度结合起来，便会出现这样的情形：“新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同，文化批评不但面对新的情况，有了新的批评观念，如东方主义、后殖民主义、女权主义、新历史主义等，而且经过‘审美’和‘语言’的洗礼后，文化研究也找到了新的批评方法，那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的文化蕴涵，而不是像过去的某些批评家那样，脱离文本的语言，发一些议论。”[iii]
其二，审美与人文的层深建构。文化诗学的一个基本立场，就是要在文化研究的时尚冲击中保持一份发展中国文学理论所必需的沉稳的学术心态和成熟的学术风范，在开拓的同时不忘记守成，在创新的同时不忽视积累。文学的审美特性正是文化诗学在开拓创新时守成的主要对象和积累的主要资源。但是，也正是文化研究所带来的“日常生活审美”的理念，使得“审美”本身的内涵似乎已经不再像此前那么确定和纯粹。表面上看来，文化研究并不回避审美，但是文化研究感兴趣的审美现象，显然是一种另类审美，其中蕴涵的审美品质与人们熟悉的传统审美思想和在中国建立不久的文学审美论大异其趣。童庆炳先生对此的看法是：“在文化研究中，有人提出我们现代文艺学反思重点是要把原先的理论话语置换成日常生活的审美，去研究广告、时尚、化妆等问题。我觉得日常生活的审美是需要的，大家都欢迎美的东西，欢迎能够赏心悦目的东西，问题是这些好看、好听在我看来都是感觉、欲望的评价，属于低层次的审美，或者是审美的低级形态，而只有文学艺术的审美才是高层次的审美，或者是审美的高级形态。这是我对这个问题的看法，唯有文学艺术才是感情的、心灵的评价，它才能震撼我们的心灵。”[iv]童庆炳先生这里对审美形态作出“低级”和“高级”之分，也许会被视为文学审美中“精英主义”立场的表现，但是审美形态的“低级”和“高级”之分，并不会因为人们的无视而自动消失。与其说这段话表明了童庆炳先生对“日常生活审美”的精英主义态度，不如说他是在有意对大众文化审美中的欲望崇拜、利益驱动、内容混杂、形式粗糙等负面因素保持一种理性批判的距离。
文化诗学所关注的审美既不等于某些大众文化的声色沉迷和欲望放纵，也不同于日常生活中存在的原生态的审美现象，而且有别于西方形式主义美学和形式主义文学理论对语言和纯形式的玩味。文化诗学视野中的审美是一种深度审美，承载着那些以历史为尺度的人类最基本的美好情感、思想、道德和信念，更多地体现了一种现代性的理论品质：追求深度，重视建构，执著于意义，不放弃理想等。“如果说文学的现代性更关注文学文本的意义和价值，更注重文学的深度模式，而后现代性则只关心‘玩儿’或不要深度而更喜欢活一天算一天的话，那么文化诗学将更支持文学现代性，而不怎么支持文学的后现代性。”[v]文化诗学的审美观植根于中西方以人类精神的健全完善为终极目标的美学传统之中。在中国，艺术和审美一开始就与一种理想人格的塑造过程紧密联系在一起，如孔子提出的“兴于诗，立于礼，成于乐”的人格养成途径，孟子对“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”的崇高人格的描述等。王夫之对“兴”（一种高尚的艺术审美情感）的人格建构作用更是情有独钟：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”[vi]在西方，则有康德对人类所寄托的审美理想（aesthetic ideal）——“只有‘人’才独能具有美的理想，像人类尽在他的人格里面那样；他作为睿智，能在世界一切事物中独具完满性的理想”，[vii]有他为审美所规划的由自然王国向道德王国、由必然认知境界向自由实践境界过渡的关键作用；有席勒“让美走在自由之前”的期许——以审美融合人类的“感性冲动”和“理性冲动”，通过包含审美活动在内的文化教养“达到生活与形象的统一，感性与理性的统一，物质与精神的统一，实现‘人格的完整’和‘心灵的优美’”[viii]，等等。文化诗学秉承上述审美思想传统，着眼于揭示古今中外优秀文学艺术中所蕴涵的人文精神，彰显出文学作品的人格塑造力量。
其三，内部与外部的视角贯通。韦勒克（René Wellek）和沃伦（Austin Warren）合著的《文学理论》指出了文学研究中久已存在的一个事实，即根据研究对象和研究视角的不同，文学研究大体可以分为“外部研究”和“内部研究”两种类型。无论在中西方，文学理论都曾在外部研究和内部研究之间摆动。如西方20世纪80年代以前的俄国形式主义批评、新批评、结构主义批评、符号学批评、叙事学批评、解构主义批评等，往往将文学文本视为一个封闭的语言符号系统。80年代以后的新历史主义、意识形态批评、女性主义批评、种族主义批评、后殖民主义批评又将视角从文本延伸至现实社会的各个层面，文学批评的兴趣又转向阶级压迫、权力斗争、性别矛盾、族群差异、跨国资本、大众文化等各种文学文本外部的社会问题。中国20世纪50年代以来，也先后经历了以社会批评和政治批评为代表的外部研究和以“语言论转向”为标志的文学内部研究，现在又正在转向以“文化研究”为标志的另一种外部研究。
文化诗学旨在超越文学理论史上内部研究和外部研究的区分甚至对立，实现内部批评和外部批评的融合与贯通，在此基础上辨证地确立文艺学在新的社会语境和学术语境中所必需的学科品格。文化诗学不仅重视研究语言、形式、结构、符号等形式因素，而且重视研究文学作品所包含的人物、生活、社会、形象、历史、情感、哲理等内容因素；不仅重视文学中的审美性、文学性和诗意等超越性的审美价值，而且重视文学作为文化符号所负载的意识形态、权力斗争、性别差异、族群矛盾等现实内涵。但是文化诗学解读文学作品的文化意义将坚持其文学审美和文学诗意的独特视角，坚持文学作品的审美创造性与文化蕴涵性相结合的批评标准，在具有创造性的审美形式和审美意蕴中透视出最深刻的文化内涵。文化诗学防止出现在解读和获取文学文本的文化意义过程中审美与诗意从批评者的视野中失落的情形，防止在文化研究的学术平面上将文学文本与其他非审美、非诗意的文化文本等同，将具有高度创造性和历史性的文学文本与其他平庸浅薄的“一次性消费”的大众文化文本等同。鉴于此，童庆炳先生的担心并非多余：“我们最大的担心还是文化研究对象的转移，而失去文学理论的起码的学科品格。‘文化诗学’的基本根据是文学作为文化的一种，它本身不但不会消失，而且其相对的独立性也不会消失。”[ix]
其四，自我与他者的交往对话。与以往或偏重于内部研究、或偏重于外部研究的文学理论形态相比，文化诗学一个突出的理论品质即是其开放性和包容性。文化诗学将不再重复文学理论史上常见的那种非此即彼的理论创新的思维模式，在坚持文学理论学科的基本品格的同时，对古今中外一切有价值的文学理论资源和文化资源都加以吸收和整合。文化诗学倡导学术建设的民主精神，以开阔的理论视野与一切其他的文学理论形态展开对话和交流，欢迎一切文学理论和文化理论的挑战，而文化诗学正是以持续不断的对话和挑战作为理论发展的契机。以当前而论，文化诗学的主要挑战来自“文化研究”，但是，“在文化研究勃兴的同时，诗学不但不会衰亡，它还会因从文化研究中吸取其研究的文化的视角，从而形成‘文化诗学’的新格局。”“文化诗学是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论，其旨趣是：文化诗学是对于文学艺术的现实的反思。……文化诗学追求文学艺术的意义和价值。……文化诗学追求在方法论上的革新和开放。它不囿于文学的自律，而从语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、政治、伦理、哲学等跨学科的文化大视野来考察一切古今中外的文学、艺术问题。” [x]文化诗学不是传统诗学的一次简单扩容，而是文学理论系统的升级更新，传统诗学思想将在文化诗学的系统中体现出新的意义，而新的诗学和文化研究成果又能够不断与之形成链接。
其五，理想与现实的体用相函。虽然“文化诗学”的提出有其具体的现实契机，但是它同样具有形而上的理想品格。文化诗学的理想性主要表现为对各种文学理论思想融合的寻求，对完整自足的理论形态的建构，以及对审美超越性和诗意情怀的坚守等。童庆炳先生曾自表心迹：“我的志愿就是守望文学艺术这块热土，所以有人批评我为新保守主义，我乐意接受；有人说我是新理想主义，实际上说我是乌托邦，我也接受。”[xi]文化诗学无意于制造当下的理论轰动效应，也无意于充当文学理论的时尚风标。文化诗学着眼于文学理论学科的宏观规划和长远建设，因此，文化诗学所说的“诗学”并不是某家某派的诗学，文化诗学所说的“文化”也不是一时一地的文化，“诗学”和“文化”的具体内涵是流动不居的，文化诗学的基本理念和理论形态则是相对稳定的。与此同时，文化诗学又不是一套玄虚高远的观念体系，而是一批心忧天下者以专业方式所从事的批评劳作，希望通过一种韧性的执著于理想的批评实践，让现实中多一份审美情感，添一份诗情画意，增一份人文情怀。在不同场合，童庆炳先生一再谈到他对当前中国现实社会中主要问题的分析：“1992年以后，中国经济步入快速增长的时期，市场经济也空前发展，人民的生活水平也有很大提高。但是社会的负面现象也进一步发展。环境污染前所未有，权钱交易盛行，腐败现象触目可见。一些深层的社会问题显露出来，如东西部经济的差异问题，贫富悬殊拉大问题，国有企业的改造问题，下岗工人的安置问题，农民对市场经济的不适应问题，贪污受贿日益严重问题，大众文化中的低级趣味问题……，这种种问题可以在思想上集中概括为‘拜金主义’和‘拜物主义’的流行。本来‘金’与‘物’并不是坏东西，甚至是人们追求的东西，但一旦成为主义，那么人就被‘金’与‘物’所控制所扭曲，人的生物性的欲望就会泛滥起来，人就会丧失人应有的本性。”针对这些现实问题，文化诗学应该成为从事文学研究的知识分子的社会良知的一种表达形式。[xii]
[关键词] 文化诗学；诗意；文化；观念层面；范型层面；实践层面
“文化诗学”（cultural poetics）是童庆炳先生等人近年来倡导并践行的一种文学理论形态。经由童庆炳先生及其同道者的努力，文化诗学的基本理念、体系构成和批评实践等有关问题，已经逐渐清晰成形，并产生了一批理论研究和文本批评的范例性成果。文化诗学因其对中西文学理论传统和文化理论传统的扬弃整合以及对中国社会现实积极应答参与的学术姿态，在中国文学理论界的影响日益深广，越来越多的学人认同并参予其间。本文旨在对文化诗学的体系构成和理论品格进行一次整体描述，并谈谈笔者对文化诗学的一些体会和认识。
一 文化诗学之“名”:此“文化诗学”非彼“文化诗学”
当我们准备谈论文化诗学时，首先面对的是这样两个问题，即童庆炳先生所说的“文化诗学”与美国新历史主义创始人格林布莱特（Stephen Greenblatt）所说“文化诗学”（the poetics of culture）是什么关系？童庆炳先生所说的“文化诗学”与中国内地其他学者所说的“文化诗学”又是什么关系？彻底比较童庆炳先生所说的“文化诗学”与后两种“文化诗学”之间的异同需要专文论述，因此这里只能作一个初步说明。
首先需要明确的是，童庆炳先生所说的“文化诗学”与格林布莱特所说的“文化诗学”，无论在命名上还是在理论内涵上都没有直接渊源。虽然童庆炳先生在近年来开始着力建构文化诗学，但是他对文化诗学这一思想的酝酿却久已有之。据其本人所述，早在1987年江苏扬州召开的一次全国性文学理论会议上，他即已提出了“文化诗学”的理论构想。我们知道，虽然格林布莱特在1986年西澳大利亚大学的一次名为《走向一种文化诗学》的讲演中用“文化诗学”替代了他过去使用的“新历史主义”之说，但是包括他早先的“新历史主义”及后来的“文化诗学”并没有马上为中国内地学者所知晓。中国内地最早的两本汉译“新历史主义”论文集——《新历史主义与文学批评》（张京媛主编，北京大学出版社）和《文艺学和新历史主义》（中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编，社会科学文献出版社）——的出版时间都是1993年，而一般学者也是正是通过这两本译著才了解到了大洋彼岸的这一理论。因此可以说，童庆炳先生所倡导的“文化诗学”与格林布莱特所说的“the poetics of culture” 的汉译“文化诗学”在名称上的相同纯属巧合。更重要的是，童庆炳先生致力打造的“文化诗学”与格林布莱特的“文化诗学”在理论观念和理论旨趣上并没有直接的牵涉，前者在建构中并未将后者作为直接的、主要的理论资源，并不是按照后者的理论逻辑发展而来，也并非在中国当代学术语境中对后者的“挪用”、“拿来”和“改造”。从童庆炳先生近年来发表的一系列有关文化诗学的论文看，他本人从未奉新历史主义的“文化诗学”为宗，而在西方形形色色的文学理论形态中，他也从未对新历史主义的文化诗学显露出某种偏好。童庆炳先生所力倡的文化诗学，乃是根据中国社会现实发展的客观情势和中国文学理论发展的内在规律，通过对中国古代、现代文学理论的转化和对西方文学理论、文化研究理论的取舍，会通熔铸而成的一种文学理论（诗学）形态。这种“文化诗学”作为一种推陈出新的文学理论形态，有其相对独立的发生、发展的历史和逻辑，有其独特的体系构成和理论品质；其出生地和成长地都是在中国，其命名权也是在中国。
当然，否定在童庆炳先生所说的“文化诗学”与格林布莱特的“文化诗学” 之间存在着直接渊源，并不等于否定二者在某种程度上的联系。格林布莱特始创的“文化诗学”作为当代西方产生的一个渊源深厚、影响甚广的诗学形态，已经成为西方当代文学理论的重要组成部分，其理论思想和学术话语都深嵌在西方的文学理论传统之中，与西方其他流派的文学理论具有深刻、复杂的内在联系。格林布莱特在20世纪80年代提出“新历史主义”和“文化诗学”的初衷，是为了救西方此前的新批评、结构主义和后结构主义等形式主义文学理论之弊。“文化诗学”试图通过重新建立文学与文化系统、文学与社会历史、文学与其他学科之间的联系，将文学研究从形式主义的封闭式文本研究中解放出来，恢复文学作为整体文化、历史、精神、人格塑造者的身份和功能。西方文化诗学的这一理论取向与稍后兴起的文化研究的旨趣甚为合拍，很快被后者的巨大声势所掩并融入其中，而文化诗学中的一些基本理念也构成了文化研究的理论基质。因此，当童庆炳先生等人在整体上将西方的文学理论和文化研究理论作为建构中国当代文化诗学足资借镜的重要理论资源时，新历史主义的“文化诗学”思想也自然成为可资利用的一个部分。另外，这两种文化诗学命名上的巧合和理论旨趣的某种程度的无意间的相通，也表明中西文学理论所面临的现实问题和学科问题以及在寻求这些问题的解决路径和应对策略时出现了某种程度的同步和一致。
针对新历史主义“文化诗学”与童庆炳先生等人所倡导的“文化诗学”之间的这种关系，我们可以对二者进行“平行比较”，即视二者为两种在不同的社会语境、文化语境和文学理论语境中相对独立地发展起来的诗学形态，然后比较二者之间的联系和差异；但是不应对二者进行所谓的“影响比较”，即视新历史主义“文化诗学”为童庆炳先生所提倡的“文化诗学”之所从出，然后站在前者的理论立场上诠解后者的基本理论内涵。
目前中国内地另一个对“文化诗学”比较关注的学术群体是福建省漳江师范学院的一批文艺学教学研究人员。该群体中的刘庆璋、林继中、李晓宁、祖国颂等学者近年来对“文化诗学”这一课题展开了多方面研究，相继发表了多篇学术论文，并早于2000年11月在漳江师范学院召开了“中国第一次文化诗学学术研讨会”。但是从他们现已发表的系列论文和著作看，该学术群体所关注的“文化诗学”显然是承格林布莱特等人的新历史主义“文化诗学”而来。尽管该群体同样注意到中国传统文论资源在建构“文化诗学”中的意义，但是他们还是将更多的精力用于对新历史主义文化诗学的学理研究，从理论命名到基本理念甚至具体思想都深受后者影响。这一学术群体的代表人物刘庆璋教授在《文化诗学的诗学新意》（《文艺理论研究》2000年第2期）、《文化诗学学理特色初探——兼及我国第一次文化诗学学术研讨会》（《文史哲》2001年第3期）、《文化诗学：富于创意的理论工程》（《漳江师范学院学报》哲学社会科学版，2004年第2期）等论文中，都较为详细地介绍了新历史主义文化诗学的理论观点及其在西方文学理论史上的地位，并着意强调这一理论在中国当代文学理论发展中的启示意义。如在《文化诗学：富于创意的理论工程》中称：“中国学人们拿来美国学人已经提出的术语‘文化诗学’，举起了蕴含着中国学人自己的理念的‘文化诗学’的旗帜。”刘庆璋教授认为中国学人的“文化诗学”是从美国已有的“文化诗学”那里拿来的，固然是以偏概全，却很清楚地表明其本人所研究的“文化诗学”的主要理论背景即是美国学者的“文化诗学”。其另一篇论文《评美国学人的文化诗学论》，集中梳理了格林布莱特和孟酬士（Louis A. Montrose）等新历史主义代表人物的“文化诗学”思想，从中也可以看出其所倚重的“文化诗学”资源。
综上所述，尽管目前中国内地的很多文学理论研究都以“文化诗学”为名，但其学术渊源和理论旨趣并不像它们在名称上那样一致。根据这些诗学研究与新历史主义“文化诗学”的关系，可以从整体上分为“本土派”和“拿来派”：前者的文化诗学理念主要源于中国的本土经验，后者的文化诗学理念则偏重于对西方文化诗学思想的承接和移植。当然，这种划分是相对的，事实上这些“文化诗学”在具体思想上往往同异互见。这种同一概念各自表述的现象与中国文化诗学所处的草创阶段有密切关系，并将会在进一步的学术交流和理论发展中呈现出整合融会之势。而且，同为中国当前现实语境、文化语境和文学理论语境所催生的诗学形态，这些以“文化诗学”为名的文学理论研究，共同反映了中国当代文艺学研究群体调整生存姿态和学术路径以应对现实、文化和文学理论挑战的努力。
二 文化诗学之“体”:文化诗学的观念层面
文化诗学的观念层面也即是文化诗学的本体层面，反映的是研究者对文化诗学的核心理念、基本特征和内在规律的认识。从童庆炳先生等人的有关论述中，可以总结出文化诗学的五个基本观念：其一，语言与文化的双向拓展。文学是语言生成物，也是文化生成物。语言属性和文化内涵存在于所有的文学文本中，但是中西文学理论史上经常发生的事实是，人们要么忽视文学的语言属性，将文学作品视为环境的产物、哲学的图解、政治的工具、道德的载体、生活的镜子，发展出了各种形式的庸俗社会学、政治工具论、道德教化论以及摹仿说、反映论、工具论、服务论等文学理论形态；要么撇开文学的文化内涵，一头扎进语言、形式、文体、结构、符号、叙事、话语、视角、所指等文本内部要素中流连忘返，并且发展出了形式主义、新批评、结构主义、叙事学、后结构主义等文学内部研究理论。“新时期”的中国文学理论在摒弃了1949年后在中国占主导地位的社会批评和政治批评后，心有余悸并矫枉过正地蜂拥进文学审美的城堡，退隐到诗情画意的田园，审美论在整个20世纪80年代和90年代前半期始终是中国文学理论的主导形态，文学审美论、文学主体论、语言论转向等都曾领一时风骚。随后，20世纪后期在西方兴起的作为对形式主义诗学反拨的“文化研究”被引介到中国内地，并很快成为内地文学理论界的学术时尚。这一理论又很快表现出取代文学审美论的明显倾向，意识形态、权力话语、女性主义、后殖民主义、种族主义等具有鲜明政治色彩的文化术语开始风行学界，其中包含的“反诗意”倾向让人感到文学理论又一次跳到了另一个极端。童庆炳先生等人大力倡导建构中国的文化诗学，正是对准备告别“诗意”向“文化研究”集体跳槽的中国文学理论界一个提醒：“文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。我们要文化，但也要诗意、语言等等。大可不必从一个极端走向另一个极端，我们可以而且应该是文学艺术的诗情画意的守望者。”[i]文化诗学意在实现文学的语言研究和文学的文化研究的结合，既保留传统文学文本研究中对诗性语言和文学性语言的独特品质的精细体验和分析，又吸收时下文学文化研究的沟通文学与文化、文学与社会、文学与现实的联系的宏观视野，从微观语言和宏观文化的两个方向拓展文学研究，推动文学理论的发展。如童庆炳先生所说：“文学是一种包含多种因素相互联系的广延性很强的事物。‘内部研究’和‘外部研究’各有各的路数和旨趣。基于这样一个认识，我们觉得当前的文学理论可以双向拓展。一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心理学、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学，等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与伦理学、文学与社会学、文学与教育学、文学与科学、文学与宗教学的交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域。”[ii]童庆炳先生认为，文学的语言研究与文学的文化研究应该也完全可以实现互补：语言研究应该以文化意义的揭示为归宿，文化研究应该以语言研究为起点。一旦这两个研究维度结合起来，便会出现这样的情形：“新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同，文化批评不但面对新的情况，有了新的批评观念，如东方主义、后殖民主义、女权主义、新历史主义等，而且经过‘审美’和‘语言’的洗礼后，文化研究也找到了新的批评方法，那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的文化蕴涵，而不是像过去的某些批评家那样，脱离文本的语言，发一些议论。”[iii]
其二，审美与人文的层深建构。文化诗学的一个基本立场，就是要在文化研究的时尚冲击中保持一份发展中国文学理论所必需的沉稳的学术心态和成熟的学术风范，在开拓的同时不忘记守成，在创新的同时不忽视积累。文学的审美特性正是文化诗学在开拓创新时守成的主要对象和积累的主要资源。但是，也正是文化研究所带来的“日常生活审美”的理念，使得“审美”本身的内涵似乎已经不再像此前那么确定和纯粹。表面上看来，文化研究并不回避审美，但是文化研究感兴趣的审美现象，显然是一种另类审美，其中蕴涵的审美品质与人们熟悉的传统审美思想和在中国建立不久的文学审美论大异其趣。童庆炳先生对此的看法是：“在文化研究中，有人提出我们现代文艺学反思重点是要把原先的理论话语置换成日常生活的审美，去研究广告、时尚、化妆等问题。我觉得日常生活的审美是需要的，大家都欢迎美的东西，欢迎能够赏心悦目的东西，问题是这些好看、好听在我看来都是感觉、欲望的评价，属于低层次的审美，或者是审美的低级形态，而只有文学艺术的审美才是高层次的审美，或者是审美的高级形态。这是我对这个问题的看法，唯有文学艺术才是感情的、心灵的评价，它才能震撼我们的心灵。”[iv]童庆炳先生这里对审美形态作出“低级”和“高级”之分，也许会被视为文学审美中“精英主义”立场的表现，但是审美形态的“低级”和“高级”之分，并不会因为人们的无视而自动消失。与其说这段话表明了童庆炳先生对“日常生活审美”的精英主义态度，不如说他是在有意对大众文化审美中的欲望崇拜、利益驱动、内容混杂、形式粗糙等负面因素保持一种理性批判的距离。
文化诗学所关注的审美既不等于某些大众文化的声色沉迷和欲望放纵，也不同于日常生活中存在的原生态的审美现象，而且有别于西方形式主义美学和形式主义文学理论对语言和纯形式的玩味。文化诗学视野中的审美是一种深度审美，承载着那些以历史为尺度的人类最基本的美好情感、思想、道德和信念，更多地体现了一种现代性的理论品质：追求深度，重视建构，执著于意义，不放弃理想等。“如果说文学的现代性更关注文学文本的意义和价值，更注重文学的深度模式，而后现代性则只关心‘玩儿’或不要深度而更喜欢活一天算一天的话，那么文化诗学将更支持文学现代性，而不怎么支持文学的后现代性。”[v]文化诗学的审美观植根于中西方以人类精神的健全完善为终极目标的美学传统之中。在中国，艺术和审美一开始就与一种理想人格的塑造过程紧密联系在一起，如孔子提出的“兴于诗，立于礼，成于乐”的人格养成途径，孟子对“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”的崇高人格的描述等。王夫之对“兴”（一种高尚的艺术审美情感）的人格建构作用更是情有独钟：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”[vi]在西方，则有康德对人类所寄托的审美理想（aesthetic ideal）——“只有‘人’才独能具有美的理想，像人类尽在他的人格里面那样；他作为睿智，能在世界一切事物中独具完满性的理想”，[vii]有他为审美所规划的由自然王国向道德王国、由必然认知境界向自由实践境界过渡的关键作用；有席勒“让美走在自由之前”的期许——以审美融合人类的“感性冲动”和“理性冲动”，通过包含审美活动在内的文化教养“达到生活与形象的统一，感性与理性的统一，物质与精神的统一，实现‘人格的完整’和‘心灵的优美’”[viii]，等等。文化诗学秉承上述审美思想传统，着眼于揭示古今中外优秀文学艺术中所蕴涵的人文精神，彰显出文学作品的人格塑造力量。
其三，内部与外部的视角贯通。韦勒克（René Wellek）和沃伦（Austin Warren）合著的《文学理论》指出了文学研究中久已存在的一个事实，即根据研究对象和研究视角的不同，文学研究大体可以分为“外部研究”和“内部研究”两种类型。无论在中西方，文学理论都曾在外部研究和内部研究之间摆动。如西方20世纪80年代以前的俄国形式主义批评、新批评、结构主义批评、符号学批评、叙事学批评、解构主义批评等，往往将文学文本视为一个封闭的语言符号系统。80年代以后的新历史主义、意识形态批评、女性主义批评、种族主义批评、后殖民主义批评又将视角从文本延伸至现实社会的各个层面，文学批评的兴趣又转向阶级压迫、权力斗争、性别矛盾、族群差异、跨国资本、大众文化等各种文学文本外部的社会问题。中国20世纪50年代以来，也先后经历了以社会批评和政治批评为代表的外部研究和以“语言论转向”为标志的文学内部研究，现在又正在转向以“文化研究”为标志的另一种外部研究。
文化诗学旨在超越文学理论史上内部研究和外部研究的区分甚至对立，实现内部批评和外部批评的融合与贯通，在此基础上辨证地确立文艺学在新的社会语境和学术语境中所必需的学科品格。文化诗学不仅重视研究语言、形式、结构、符号等形式因素，而且重视研究文学作品所包含的人物、生活、社会、形象、历史、情感、哲理等内容因素；不仅重视文学中的审美性、文学性和诗意等超越性的审美价值，而且重视文学作为文化符号所负载的意识形态、权力斗争、性别差异、族群矛盾等现实内涵。但是文化诗学解读文学作品的文化意义将坚持其文学审美和文学诗意的独特视角，坚持文学作品的审美创造性与文化蕴涵性相结合的批评标准，在具有创造性的审美形式和审美意蕴中透视出最深刻的文化内涵。文化诗学防止出现在解读和获取文学文本的文化意义过程中审美与诗意从批评者的视野中失落的情形，防止在文化研究的学术平面上将文学文本与其他非审美、非诗意的文化文本等同，将具有高度创造性和历史性的文学文本与其他平庸浅薄的“一次性消费”的大众文化文本等同。鉴于此，童庆炳先生的担心并非多余：“我们最大的担心还是文化研究对象的转移，而失去文学理论的起码的学科品格。‘文化诗学’的基本根据是文学作为文化的一种，它本身不但不会消失，而且其相对的独立性也不会消失。”[ix]
其四，自我与他者的交往对话。与以往或偏重于内部研究、或偏重于外部研究的文学理论形态相比，文化诗学一个突出的理论品质即是其开放性和包容性。文化诗学将不再重复文学理论史上常见的那种非此即彼的理论创新的思维模式，在坚持文学理论学科的基本品格的同时，对古今中外一切有价值的文学理论资源和文化资源都加以吸收和整合。文化诗学倡导学术建设的民主精神，以开阔的理论视野与一切其他的文学理论形态展开对话和交流，欢迎一切文学理论和文化理论的挑战，而文化诗学正是以持续不断的对话和挑战作为理论发展的契机。以当前而论，文化诗学的主要挑战来自“文化研究”，但是，“在文化研究勃兴的同时，诗学不但不会衰亡，它还会因从文化研究中吸取其研究的文化的视角，从而形成‘文化诗学’的新格局。”“文化诗学是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论，其旨趣是：文化诗学是对于文学艺术的现实的反思。……文化诗学追求文学艺术的意义和价值。……文化诗学追求在方法论上的革新和开放。它不囿于文学的自律，而从语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、政治、伦理、哲学等跨学科的文化大视野来考察一切古今中外的文学、艺术问题。” [x]文化诗学不是传统诗学的一次简单扩容，而是文学理论系统的升级更新，传统诗学思想将在文化诗学的系统中体现出新的意义，而新的诗学和文化研究成果又能够不断与之形成链接。
其五，理想与现实的体用相函。虽然“文化诗学”的提出有其具体的现实契机，但是它同样具有形而上的理想品格。文化诗学的理想性主要表现为对各种文学理论思想融合的寻求，对完整自足的理论形态的建构，以及对审美超越性和诗意情怀的坚守等。童庆炳先生曾自表心迹：“我的志愿就是守望文学艺术这块热土，所以有人批评我为新保守主义，我乐意接受；有人说我是新理想主义，实际上说我是乌托邦，我也接受。”[xi]文化诗学无意于制造当下的理论轰动效应，也无意于充当文学理论的时尚风标。文化诗学着眼于文学理论学科的宏观规划和长远建设，因此，文化诗学所说的“诗学”并不是某家某派的诗学，文化诗学所说的“文化”也不是一时一地的文化，“诗学”和“文化”的具体内涵是流动不居的，文化诗学的基本理念和理论形态则是相对稳定的。与此同时，文化诗学又不是一套玄虚高远的观念体系，而是一批心忧天下者以专业方式所从事的批评劳作，希望通过一种韧性的执著于理想的批评实践，让现实中多一份审美情感，添一份诗情画意，增一份人文情怀。在不同场合，童庆炳先生一再谈到他对当前中国现实社会中主要问题的分析：“1992年以后，中国经济步入快速增长的时期，市场经济也空前发展，人民的生活水平也有很大提高。但是社会的负面现象也进一步发展。环境污染前所未有，权钱交易盛行，腐败现象触目可见。一些深层的社会问题显露出来，如东西部经济的差异问题，贫富悬殊拉大问题，国有企业的改造问题，下岗工人的安置问题，农民对市场经济的不适应问题，贪污受贿日益严重问题，大众文化中的低级趣味问题……，这种种问题可以在思想上集中概括为‘拜金主义’和‘拜物主义’的流行。本来‘金’与‘物’并不是坏东西，甚至是人们追求的东西，但一旦成为主义，那么人就被‘金’与‘物’所控制所扭曲，人的生物性的欲望就会泛滥起来，人就会丧失人应有的本性。”针对这些现实问题，文化诗学应该成为从事文学研究的知识分子的社会良知的一种表达形式。[xii]
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