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自然、生命与文艺之道

作者:未知
出处:论文网
时间:2007-01-29


  而最突出的是绘画。在这个领域,人们不仅一般地强调“无意”,而且围绕“宋元君将画图”的故事,对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣;运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。”(《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)清代戴熙云:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨:有意盖不如无意之妙耳。”(《习苦斋画絮》)这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者,如黄庭坚曰:“夫吴生(吴道子)之超其师,得之于心也,故无不妙。张长史(张旭)之不治它技,用智不分也,故能入于神。夫心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜,岂待含毫吮笔,盘礴而后为之哉?”(《道臻师画墨竹序》)这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分,乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论,而且还把这些观点同庄子“形全精复,与天为一”的养生思想结合起来,提出了“心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》,与天德全同义,就是返回自己的自然生命,保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命,心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识,由于摆脱了种种意念的局限,自能随触而应、随感而通、无所不照,无所不觉。故云“万物森然,出于一镜”。“一镜”者,一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道,揭示了文艺创作与庄子的生命之道的内在联系,具有值得珍视的理论价值。虽然他对“盘礴”一词似有误解,当作“宋元君将画图”中的“众史”之所为了。又如同代郭熙曰:“世人知吾落笔作画,却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直于凉,油然之心生,则人之哭啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”(《林泉高致·画意》)把“解衣盘礴”理解为“胸中宽快,意思悦适”,可谓深得庄子之意。而提出只有“养得胸中宽快,意思悦适”,才能使“人之哭啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下”,则更可谓既合庄子之意、又深符文艺之道了。“胸中宽快,意思悦适”就是无思无虑的自然心态,也是最开放、最活跃的心态。只有以这样的心态面对世界,才能接纳千姿百态的自然生命,创作出气韵生动的文艺作品。王夫之的《庄子解》,也在“宋元君将画图”的故事后面发挥道:“夹其成心以求当,而貌似神离多矣。夫画以肖神为真,迎心之新机而不用其故,于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎、喋喋多言以求当者也。”这段话的关键一句是“迎心之新机而不用其故”。非仅肖像画,一切文艺创作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新,每一次文艺创作都是一次新的体验、新的发现、新的创造。岂“夹其成心”、卖弄故技、“循规矩、仿龙虎”者所能胜任?只有一切放下,才能一切清新。只有以“心之新机”接受新的生命,才能于物无所不肖。随后的恽格,犹谓:“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”(《南田画跋》)返回了自己舒畅自如的自然心态,也就把握了造化蓬勃昂然的自然生机,从而天地独开,创造出“元气狼藉”的艺术形象。这才是真正的艺术创造。
  第二、潜心于物,身与物化,达到心物双方的自然契合。人所共知,中国古代的文艺创作特别讲究“兴”。有谓:“兴之为义,是诗家大半得力处。”(清李重华《贞一斋诗说》)“未作画之前,全在养兴。”(清王昱《东庄论画》)那么,何谓“兴”?杨万里云:“我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事。触先焉,感随焉,而是诗出焉。我何与哉?天也。斯之谓兴。”(《答徐达书》)在以无思无虑的自然心态与物自由交往之时,忽而出现的心与物的自然契合,就是“兴”。无所用意而适然相契,故云“天也”。古以为历来名诗绝唱,都是这样的产物。如宋人叶梦得评“池塘生春草,园柳变鸣禽”曰:“此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章。”(《石林诗话》卷中)又如王夫之评“青青河畔草,绵绵思远道”曰:“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相吞吐?神理凑合时,自然恰得。”(《姜斋诗话》卷上)“猝然与景相遇”、“神理凑合”云云,都是指心物双方的自然契合。
  同样的意思更充分地体现在画论中。如苏轼赞文与可画竹:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出请新。庄周世无有,谁知此‘疑神’。”(《书晁补之所藏与可画竹》)这几乎可以说是把“梓庆削木为锯”浓缩成了文与可画竹。虽未言“斋以静心”,但也有一系列的“忘”,从忘人到忘己。至“嗒然遗其身”,便进入了“身与竹化”、“以天合天”的境界。在这样的境界中,也只有在这样的境界中,竹子那变化无穷而又自然清新的生命形象,才能跃然诞生于画家的眼前,呈现在画家的笔下。又如罗大经谈曾无疑画草虫:曾云巢无疑,工画草虫,年迈愈精。余尝问其“有所传乎?”无疑笑曰:“是岂有法可传哉?某自少时,取草虫笼而观之,空昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我也?此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉!”(《鹤林玉露·丙编·卷六》)
  如果把这段记载当做又一个寓言故事放在《庄子》里,大概也并无不合。只是已经没有了寓言故事的奇异色彩,而成为现实而亲切的文艺趣谈了。从神与物交到身与物化,历历在目,了了分明。“不知我之为草虫”“草虫之为我”的恍惚感,更生动地表现了那种非物非我、亦即物即我的心理状态。更值得注意的是“此与造化生物之机缄盖无以异”一句。草虫不是曾无疑“画”出来的,而是他“生”出来的;也不是他独自生出来的,而是他与草虫合而为一的生命从天地之间自然而然地生出来的,就象造化生物一样。把文艺创作比拟为造化生物,可谓轻巧而鲜明地揭示了中国古代文艺创作的精髓:这是自然生命的自然诞生。而这自然生命自然诞生的心理机缘,就是神与物交、身与物化、达到心物双方的自然契合,亦即自我生命与物之生命的自然统一。再如郑板桥论李方膺画梅:“日则凝视,夜则构思,身忘于衣,口忘于味,然后领梅之神,达梅之性,挹梅之韵,吐梅之情。梅亦俯首就范,入其剪裁刻划之中而不能出。所谓剪裁者,绝不剪裁,乃真剪裁也;所谓刻划者,绝不刻划,乃真刻划也。……有莫知其然而然者。”(《题李方膺墨梅图卷》)李方膺与郑板桥同为“扬州八怪”画家,郑板桥称其“画梅为天下先”;而所以能够“为天下先”者,即在于此。依然是潜心于物:“日则凝视,夜则构思”。依然是悠然忘我:“身忘于衣,口忘于味”。依然是达到物我一体的境界:“领梅之神,达梅之性,挹梅之韵,吐梅之情”。既已达到物我一体的境界,则梅之性情神韵即从“我”之心中、笔下自然涌出,“我”之性情神韵亦从梅之花间、枝头自然流露,故谓“莫知其然而然”。此时,梅之与“我”,既相得益彰,又各得其所;梅之“俯首就范”而“不能出”者,得其所哉!李方膺画梅与曾云巢画草虫、文与可画竹,事例虽然不同,艺道却并无二致,就是物我合一。
  以上两点:无鹜于外,无意为文,进入无思无虑的自然心态,就是回归自己之天;潜心于物,身与物化,达到物我合一的精神境界,就是会合外物之天。两点结合起来,恰成“以天合天”。
  至此,庄子“道进乎技”、“以天合天”的思想都在文艺理论中得到了落实。那么,“形全精复,与天为一”的生命意识呢?且看:在符载“孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”的赞语中,在黄庭坚“心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜”的论说中,在恽格“化机在手,元气狼藉”的倡导中,尤其在曾云巢“此与造化生物之机缄盖无以异”的自述中,岂不都洋溢着昂然的生命意识?岂不都是把文艺创作视为生命的创生?若以为这些还不够详明,再看苏轼的一段话:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹ěr@⑥piào@⑦,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者,乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”(《文与可画yún@④dāng@⑤谷偃竹记》)竹是怎样生的,就应该怎样画。竹必须先在胸中完整地酝酿出来,就像婴儿必须先在母腹中完整地孕育出来那样;而后又以最快的速度把已经酝酿成熟的形象“一下子”捕捉下来,就像一个已经孕育成熟的婴儿从母腹中一下子降生出来那样。这不是“画竹”,而是“生竹”。如果违背这个生命诞生的规律,一节、一叶地描画,画出的就只能是无生命的死竹了;恰如一只手、一只脚地造人,是绝对造不出有生命的活人的。
  画竹如此,画山水亦然。清代著名画家汤贻汾说:“十日一水,五日一石,经营极矣,非画之上乘也。造化生物,无所施为,造化发其气,万物乘其机而已。吾欲象物,意所至即气所发,笔所触即机所乘,故能幻于无形,能形于有声。若经营惨淡,则无一非团搦而就,生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶?”(《画筌析览·总论第十》)“幻于无形”、“形于有声”者,无中生有,即生命活物之创生也。造化生物,缘于自然之气机,非“团搦”而就;“吾欲象物”,亦出于自然之意趣,非“经营”可得。“经营”即“团搦”,“团搦”出来的东西,岂有“生气生机”之可言?一句话,“此与造化生物之机缄盖无以异”!凡此种种无不表明,文艺理论家们不仅继承了庄子“道艺论”的生命意识,而且创造性地融会在文艺创作论中,实现了生命之道与文艺之道的统一。
  由于融会了生命意识,所谓“以天合天”,就是返回自己的自然生命,会合外物的自然生命。由此产生的艺术形象,也是有生命感的,并且蕴涵着艺术家自己的心意;所以准确地说,这是物我一体的生命意象。返回自己的自然生命,会合外物的自然生命,以创造物我一体的生命意象,这就是中国古代的文艺创作之道,就是中国古代文艺创作的精髓。
    四
  从以上的阐述可以看到,中国古代的“道艺论”,主要包含两方面的内容:一是“道”与“艺”的关系,二是文艺之“道”本身。两方面中,后一方面显然是更为根本的方面。只有在“技”或“艺”之外发现了更深层次的“道”,才有所谓“道”与“艺”的关系问题;何况所谓文艺之“道”,本来就是指文艺或文艺创作的根本规律。而对于这个文艺之“道”,中国古代主要是联系“自然”与“生命”去理解的。因此,“自然”、“生命”与文艺的关系,就成了中国古代“道艺论”中最值得注意、也最值得思考的问题。
  道家、尤其是庄子的“自然”之道,其实就是“生命”之道。庄子云:“天无为以之清,地无为以之宁,两无为相合,万物皆化生。”(《至乐》)又云:“天下诱然皆生,而不知其所以生;同然皆得,而不知其所以得。”(《骈拇》)“无为”即自然,“不知其所以”即自然而然。这就是说,只有自然才能诞生生命,一切生命无不属于自然。于此可见,他的自然之道就是对生命的自然规律的概括。再如:“至阴肃肃,至阳赫赫。肃肃出乎天,赫赫发乎地,两者交通成和而物生焉。……生有所乎萌,死有所乎归。始终相反乎无端,而莫知乎其所穷。”(《田子方》)“夫春气发而百草生,正得秋而万实成。夫春与秋岂无得而然哉?天道已行矣。”(《庚桑楚》)阴阳交和,化生万物;春生秋实,生生不已:这就是庄子心目中的道。这是自然之道,也是生命之道。正因为庄子的自然之道就是生命之道,所以他才会提倡以道应物而反对技术至上。如一些当代西方学者所指出的:“技术与科学不能创造任何有机的生命联系。”(注:彼得·科斯洛夫斯基:《后现代文化》,中央编译出版社1999年版,第139页。)
  而文艺又具有“生命”的性质。中国古代一直强调文艺的生命特征,一直是把文艺归结于生命的。《乐记》论乐,即云:“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者,天地之和也。”这就是以天地生物为文艺的最终根据,以体现天地生物为文艺的最高目标。后世学者更云:“夫乐者,天地之体,万物之性也。合其体,得其性,则和;离其体,失其性,则乖。昔者圣人之作乐也,将以顺天地之性,成万物之生也。”(阮籍《乐论》)“圣人文章自深,与学为文者不同。……譬之化工生物,且如生出一枝花,或有剪裁为之者,或有绘画为之者,看之虽似相类,然终不若化工所生,自有一般生意。”(程颢《二程遗书》卷十八)“天之所生,即吾之所画,总须一块元气团结而成。”(郑燮《题画》)诸家所言,皆以自然生命为最高的美,亦以合于自然生命为文艺之归。文艺当然不能创造实际生命,但却可以创造生命意象。而只有生命才能感召生命,只有生命才能抚慰生命;只有那些跃然欲活的生命意象,才能给人以美的享受,使文艺成为真正的文艺。西方学者也说过这样的话:“凡是我们发现具有生的意味的一切,特别是我们看见具有生的现象的一切,总使我们欢欣鼓舞,导我们于欣然充满无私快感的心境,这就是所谓美的享受。”(注:《车尔尼雪夫斯基美学论文选》,人民出版社1957年版,第54页。)
  明白了上述两点,也就可以明白文艺与“自然”的关系,明白中国古代为什么强调“无意为文文自工”了。文艺创作固然也是人的作为,但却不同于人的其它作为。如果说其它作为都是做一些无生命的事或者物的话,那么文艺创作乃是创造生命意象,或者干脆说就是创造生命。而生命是不能“作”的。凡生命都是在自然孕育成熟之后自然生出来的,而不是有意“作”出来的。人可以做这做那,惟独不能做生命。所以无意与有意,正是生命的诞生与非生命之物的产生的根本差别。有意为之就是人工制作;而一切人工制作的东西,都是无生命的死物。所以文艺创作必须虽作而不作,虽为而不为,有意而无意。这不作、不为、无意,正是文艺创作的本质方面,正是文艺创作不同于其他作为的鲜明特征。
  可见,中国古代的“道艺论”是一种精辟独到的文艺理论,其中包含着对文艺和文艺创作的本质规律的深刻认识。

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