论历史文学独特的语言媒介系统——兼谈20世纪现代主义历史文学的
出处：论文网
时间：2007-11-14
三、现代主义历史文学的语言实验
说到历史文学的语言媒介系统, 还不能不提现代主义在这方面所作的探索, 这是2 0 世纪历史文学创作的一个新的景观, 新的亮点。毫无疑问, 这种现代主义形态的语言, 不同于上述的“历史/ 现代”的语媒, 带有明显的反逻辑反规范的特点。它也不再只是把语言看成是历史文学的一种媒介和手段, 而是将其视作是与创作的目的意图密切相关的独立本体, 赋予作家更自由地使用语言和探索语言的权力。我们说, 现实主义历史文学语言媒介的功用形态主要是被当作叙述和描写之用, 其信息含量中充满了实感性、质感性; 浪漫主义历史文学语言媒介的功用形态更多地被用来宣泄和抒怀之用, 其符号载体浸透了情绪性、性灵性; 但现代主义历史文学则不同, 它的“形”与“象”既不求与历史生活“同步”式的“本来如此”, 也不求与历史生活“理想”型的“应当如此”, 而是把它推向荒诞和变形, 但求“ 幻觉如此”。现代主义历史文学的这种“非常态”写作虽然也是作者创造的一种“第二自然”, 但它却突出地体现了语言自由穿越于“历史”与“现代”而又同时向彼此开放的现代语言观, 故其语言外壳往往以远离历史、超越历史的幻化面貌出现, 语象、语势、语态幽默、神奇、夸张, 充满怪诞和幻想。反映在创作上自然也就不再拘泥于传统历史文学的那种“历史/现代”常态, 而使作品的语言天马行空, 获得了前所未有的高度自由, 文本也因此具有强烈的语言实验的先锋意识。
就内容和性质而论, 现代主义历史文学的语言实验主要分以下三种类型:
(1) 古今式。非常陌生的历史语言和非常熟悉的现代语言有意错叠在一起,融古今于一体。时间的观念、空间的顺序完全被打破打乱了。古语就是今语,今语就是古语。为我们常态不允许的新名词、新术语在这里广泛得到运用,成串成串地从古人嘴里冒出。典型的例子莫过于鲁迅的《理水》,明明是蒙昧洪荒的远古时代,却让其语言载体中引进“古貌林”、“好杜有图”、“面包”、“饮料”、“维他命W”“碘质”,这就是对传统“常态”的一种反叛。它不仅大大逸出了人们经常的经验和美感范围,于已知实际生活所没有,就是按照亚里斯多德的可然律必然律原则也解释不通。十分有意思的是,这些古今式的语言媒介,有的纯粹是作者杜撰出来的,也有的“古”“今”两者(特别是“今”) 都有特定的事实指谓性,符号内含的信息相当实在。这样就形成了非常奇特的效果,它能由此把人诱入一个虚虚实实、实实虚虚,充满幽默滑稽、怪诞可笑的艺术幻境中,并激发起一种庄严的思索和神奇的遐想。这种情况像《理水》中对顾颉刚、林语堂等言语的模拟套引,便可见一斑。
(2) 魔幻式。如果说古今式是在纵向时序意义上对“ 常态”语言的一种反叛,那么魔幻式则是就横向类别性质对“常态”语言的一种突破。当然魔幻式常常又是古今式的。称为“魔幻”, 顾名思义,可想它的语言载体中,非人类的神魔幻想的信息含量是比较重的。的确,这正是魔幻式作品语言媒介的基本表象特征。此类作品如果往上追溯,可以说自古有之。歌德的《浮士德》便明显具有这样的表征。不过,作为一种趋同性的创作现象或文学潮流,那还是近几十年的事。而且在当今是愈来愈自觉、愈来愈成熟了。举例来说,如荣获1984年苏联列宁奖(最高奖) 的《普罗米修斯,别扔掉火种》诗剧,这里人神魔、神话传说与现在融合在一起,形成了一种奇妙的新格局。普罗米修斯犯天界禁律,窃火于人间,但却反被麻木愚昧的人类所拒绝;于是, 神与神之间的冲突就同神与人之间的冲突纠缠在一起,人神界限被打破了,作品的语言变得荒诞奇特。普罗米修斯对着地界的众人说“我的价值”、“我的智慧”;而人类之长却也可以报之于“我不需要智慧,而需要军队”之类的答词。还有像关于穿超短裙“不要脸”的对话,关于垃圾乱丢“污染环境”的对话等等,这些与全剧虽属幻化但却具有辛辣讽喻意味的故事情节交织在一起,典型地体现了魔幻式历史文学语言媒介的特色。
(3) 心理式。遵循心理活动、意识流程的规律来进行描写,这是此类作品的显著特点。为此,与之相应的,它们也就不能不赋予语言以俱足的心理性、意识性的因素。施蛰存的《石秀》取材于《水浒》第44 至46 回有关石秀的故事情节,但因为作者采用弗洛伊德式的心理解剖,小说中不仅原有的貌态作了根本改变,而且先前的实感性序列性很强的语言外壳也变得虚秘幽晦、错乱颠倒。全文凭借语言符号所呈现出来的图像是石秀狂热的性苦闷和性变态心理。含义虽然不深,但剖析的精细、描写的新奇,也可算作一绝。这对《水浒》的传统作法,无疑也是一种大胆的变形。此外,像新时期的历史长篇《苦海》(伯阳) 、《高阳公主》、《上官婉儿》(赵玫) 等也都具有类似的特点。
比较而论,在这三种类型的历史文学语言媒介系统中,心理式的人们容易理解。因为按照格式塔心理学派的意见,不但是在文学创作,就是一般人差不多也总是在发生了主观倾斜的“心理场”中从事日常活动的。所以,它的超越于现实的变形是应有之义,不足为奇。比较棘手的是魔幻式和古今式这两种,对此似有必要作进一步的阐释。
魔幻式的最大特征是神魔历史化和人格化。从表面上看,它似乎是文学的一种“复古”,像世界上许多民族的神话传说那样,分不清魔幻与现实、虚妄与实在。然而,正是这“分不清”(对作者来讲,自然是有意为之),却为作家的艺术创造提供了为别的题材内容所没有的独特的价值。因为对于审美来说, 无论神魔或人都是人学。只要作家人情地加以表现, 纳入人学的审美机制中, 这种“分不清”不但不是一种缺憾, 反而给作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我们在观赏《普罗米修斯, 别扔掉火种》中普罗米修斯及其天上诸神的超凡表现, 明知其假却愿意以假当真, 并略去作者所设的“假”, 品领他的强烈的讽喻性和深刻的象征意义, 感到它的语言审美功能的矢向始终指对现实人间。魔幻式作品创造的艺术世界虽然一眼可见是幻化的世界但却往往与现实社会具有紧密同步的联系, 能激起当代观众的强烈兴趣, 道理即此。也许基于这个缘故, 《百年孤独》的作者马尔克斯对人们用“魔幻”一词评价他的作品有些不以为然, 他说与其称他为“魔幻现实主义者”, 不如称他为“社会现实主义者”。说: “我相信现实生活的魔幻。……把这样一种神奇之物称为‘魔幻现实主义’的, 这就是现实生活, 而且正是一般所说的拉丁美洲的现实生活……它是魔幻式的。”12 又说:“看上去是魔幻的东西, 实际上是拉美现实的特征。我们每前进一步, 都会遇到其他文明的读者来说似乎是神奇的事情, 而以我们来讲则是每天的现实。”13
至于魔幻式之外的古今式作品, 它主要恐怕是一个时间拼贴的问题。当作者有意让他的“古时”人在说“现时”的话时, 他实际上就是在打破已然的时间顺序, 将两个不同序态的时间叠化在一起。苏联哲学家莫斯杰巴宁柯在他的《宏观世界、巨大世界和微观世界的空间和时间》论著中, 曾根据现代物理学的时空观提出了现代哲学的变革, 其中讲到相对论的四维“空—时”流, 尤其是时间能不能向相反方向流动的问题。古今式作品在审美上对此作了富有意味的探讨。它通过语言狂欢的这种特殊姿态, 将一般科学视为荒诞的东西, 转化为一种具有特殊美感的真实形态。大禹时代讲英语等等, 当然是不可能的, 但惟其“错位”了, 它使我们观赏时透过这一时间落差的语态, 在古今同在的二元论的对立模式中, 求索其间潜存的幽邃深意。从语言学角度讲, 这也就是“ 利用语言词语中所包含的那种不固定性, 唤醒潜伏的远景并且使睡眠着的感性内容显得生动”14, 给人以“半透明”式的审美显示。
当然, 这样说并不意味现代主义历史文学语言可以随心所欲, 无所规约。作为一种“非常态”的语言, 它尽管随意荒诞, 表现了强烈的实验性、探索性和游戏狂欢的欲望, 但实际上其创作是相当严肃甚至是相当严谨的, 语言运作本身也是有原则和规律可循。这里所说的原则和规律, 从创作论层面上讲, 我以为主要有以下两点:
(一) 整体性。就是要联系作品的艺术整体, 将语言纳入一个内容与形式统一的审美框架中, 从它总体的格调、氛围、语势、语态进行把握, 而不是简单地抽出几个词加以循名责实。仍以《理水》为例, 那些充满现代性的时髦术语, 就是紧密地和所谓的“文化山”“飞车扔面包”、“大学解散”、“幼稚园没地方开”、“文化问题争论”、“拟定募捐计划”、“做时装表演”等契合在一起, 特别是和鲁迅那种特有的机趣、诙谐、讽刺、侃味和谐一体。如果离开了后者, 我们就会感到很滑稽, 不仅难以品享到它的独特的魅力, 而且极易产生“现代化”的幻灭感。用信息论原理看, 任何一个语言输出信息都是由两个变数即是信息本身(称为“信号”) 和整个模式(称为“上下文”) 通过大脑结合在一起, 才能获得解释的。“信号”潜在的意义, 只有靠读者通过对“上下文”的整体形象的把握, 诱发自己的经验联想和情感活动, 才能寻找到它的深刻独特的寓意。而“现代化”的幻灭感, 恰恰正是不顾“上下文”关系的。所以, 同样是古人说今话, 它们两者是可以分辨的, 作用于读者的心理也截然有别。
(二) 自为性。这可从作者主体意识中看出。现代主义历史文学上述之“非常态”语言的运用, 就作者自身来讲, 他是自觉的, 这是一种“有意故意”的作假, 并不是出于无知而不经意露出的破绽。无论是《普罗米修斯,扔掉火种》中让普罗米修斯及其诸神讲今话,《贵族尤利乌斯·恺撒的业绩》、《西蒙娜·马莎尔的梦》(布莱希特) 中让恺撒、马莎尔等人操今语,还是鲁迅在《采薇》、《出关》、《起死》中叫小丙君讲“文学概论”,关尹谈老作家“稿费从优”,庄子论“彻底的利己主义者”等等,作者主观心目中的人神、古今界限是非常清楚的。林非在论《故事新编》的一篇文章中对此曾有过一段很好的分析,他说:像鲁迅这样出于高度自觉的写法,“在作者主观上确实都没有将古今混淆起来。”正因为作者主观意识性程度非常强,所以他在进行古今语言杂陈描写时,不独特意挑选那些古今截然分明的语汇入书(力避似是而非、一般性的语汇入书),而且在具体描写时涉笔成趣,极尽诙谐和“油滑”。这样,就使这些插进去的今语彰明昭著地在作品中凸现出来,能“给读者造成滑稽和怪诞的感觉时,提醒他们划清作品中历史题材与现代生活情节的界限,而又在忍俊不禁的审美过程中与作者达成默契,产生联想”。这与作者由于无知、修养不足而一本正经地混淆古今,性质不同,效果也大相径庭。“一本正经的混淆古今,就划不清两者的界限,只能违背了历史主义;而诙诣和‘油滑’的杂陈古今,两者的界限始终是清楚的,自然就不存在违背历史主义的问题。”15 他的这个辨析,从一个侧面反映和揭示了现代主义历史文学语言探索的严肃性及其内在规律,值得我们引起重视。
① 雨果:《〈克伦威尔〉序》。
② 见章罂: 《从〈棠棣之花〉读到评历史剧》,《新华日报》1941 年12 月7 日。
③ 萨丕尔:《语言论》第31 页。
④ 郭沫若: 《历史·史剧·现实》,《语文》1927 年第2 卷第2 期。
⑤ 陈白尘: 《历史剧的语言问题》，《语文》1937 年第2 卷第2 期。
⑥ 引自《七十年代的捷克历史文学》,《外国文学动态》1980 年第6 期。
⑦ 余秋雨:《戏剧审美心理学》第378～379 页,四川人民出版社1985 年版。
⑧ 李渔:《闲情偶寄·贵显浅》。
⑨ 斯坦利·梭罗门:《电影的观念》第367～368 页,中国电影出版社1983 年出版。
⑩章学诚:《文史通义———古文十弊》。
11 弗吉尼亚·伍尔夫:《论小说与小说家》,上海译文出版社1986 年出版。
12 加西亚·马尔克斯: 《时代、创作和自己》,《外国文学动态》1982 年第12 期。
13 加西亚·马尔克斯: 《我的作品来源于形象》,《世界电影》1984 年第2 期。
14 沃尔夫冈:《语言的艺术作品》第389 页,上海译文出版社1984 年出版。
15 林非: 《论〈故事新编〉与中国现代文学中的历史题材小说》,《文学评论》1984 年第2 期。
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