舞蹈在印度电影中的审美意义
中图分类号：J70-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0180-03
传统艺术是民族文化的重要组成部分，是民族个性、民族文化和民族心理的集中体现。印度电影通过长期的积淀和努力，将民族舞蹈艺术与现代电影传媒完美的结合在一起，形成了独具特色的“东方好莱坞”――宝莱坞电影表现形式。从审美的直觉性、情感性、愉悦性三大特性来看，印度电影中载歌载舞的艺术表现风格较为完美地融合了这些特征，使得印度电影在世界影视圈中独树一帜的同时，也拥有着人数众多的固定观众群。
针对“印度电影歌舞”表象以及其所包含的审美内涵，本文尝试着从印度舞蹈文化方面着手，并结合审美的相关理论知识，逐步解决印度舞蹈的现代传媒表现方式、关于“审美疲劳”现象的处置以及对于“和谐美”的追求等问题。由于研究印度电影舞蹈的相关资料较少，本文无法做进一步的研究，只能在相关专家、学者研究的基础上进行一些拓展，借以抛砖引玉。
一、印度舞蹈的审美
从某种程度上来说，印度舞蹈脱胎于印度宗教，它是由宗教祭祀礼仪活动逐渐演变而来的。与此同时，由于印度早期佛教、伊斯兰教、锡克教、婆罗门教以及后来的印度教在印度长期并存，以至于印度舞蹈不断吸收不同宗教的祭祀礼仪形式，最终使得舞蹈的表现形式、表现技巧更加丰富、多样。
从舞蹈的基本成分来看，印度舞蹈主要由三部分构成：古典舞蹈、民间舞蹈与流行舞蹈。印度古典舞在发展的过程中深受印度教的影响，以至于在它的表现形式中蕴含丰富的人文内涵，有学者将其看作是“雅文化的结晶”。民间舞蹈根植于印度土著文化，是最能体现印度民族特色的艺术表现形式，是印度民间喜闻乐见的娱乐方式。流行舞蹈在一定程度上是印度电影舞蹈的同名词，它是在吸收西方音乐节奏、动作等并融合印度舞蹈传统表现形式的基础上逐步形成的，是一种“俗”文化的产物。
从电影观众的心理需求来分析，古典舞蹈以其丰富的人文内涵及外在的表现形式迎合了具有较高文化层次观众的观影心理需求，这部分人希望通过观看电影了解印度文化，并从中找到印度文化的本质内涵及其发展走向。民间舞蹈深受印度基层群众的喜欢，再加上每场15 卢比的电影票价，使得看电影成为印度人的一种行为习惯，电影亦成为他们生活中的一部分。流行舞蹈由于其动作变化多样、整齐划一、动感十足等特征，成为现代时尚青年喜欢与模仿的最佳视频教材。
基于以上分析，我们看到，印度舞蹈“雅俗共赏”、“老少皆宜”，而与电影媒体的完美融合更使它“如虎添翼”，不仅走进了印度的千家万户，更是大量输出国外，成为“政府间文化交流项目的最主要的文化使者”，并拥有成千上万的固定观众群。
二、传统艺术的现代演绎
印度舞蹈作为一种传统艺术，借助现代电影传媒技术传播的首要条件在于舞蹈中的娱乐因素、大众化因素以及审美特性在电影中完美的展现出来。
（一）直觉娱乐性。审美直觉指的是直接感知事物的形态美，是一种表象的、第一印象的心理把握。审美直觉强调形象的具体、对象的完整以及感官的愉悦。十九世纪末，当印度电影首次将具有民族特色的歌舞默片搬上屏幕的时候，其最直接的考虑在于满足当时观众的娱乐观感，因为早期电影只有画面、字幕而没有声音。印度舞蹈的直觉娱乐性正是在无声电影的环境中不断发展起来的。后期，随着有声电影的出现，印度舞蹈更是如鱼得水，将娱乐元素发挥到了极致。通常来说，印度电影中的舞蹈在动感味十足、节奏明快的背景音乐烘托下，在浪漫的故事情节设计中，剧中各角色身着色彩华丽的民族服装，整齐划一地舞动身姿，气势恢宏，气场十足，具有较强的煽动性。从观众的角度来说，印度电影俨然成为了一场歌舞音乐晚会，音乐、节奏、动作、阵型、服装、道具等元素无不吸引着观众的眼球，使他们从视觉上就已经感受到了无与伦比的轻松与愉悦之感。
（二）情感迎合性。相对于审美直觉来说，审美情感则更进一步，它主要指的是对于事物形态美的体验以及由此做出的反映。不可否认，印度舞蹈中的元素在电影传媒技术的帮助下被“过分放大”，使其具有的人文内涵以及所要表达的情感更为具体，更容易被观看者所捕捉到，由此带来的电影剧情与观众情感的共鸣效应更为明显。印度舞蹈在表演技巧上讲究手、眼、心、意的有机组合、和谐统一，由此来充分体现出舞者想要表达的情感与心理需求。这些元素的随机组合可以编排成上百种、上千种的动作，再加上眼神、面部表情的配合，使得每一种动作都可以成为人思想情感、七情六欲的表达式。如果将印度舞蹈放置在露天的表演舞台，则台下的观众可能会由于距离的问题而无法较为深刻的理解舞蹈本身所传递出的情感，而仅仅只是跟着节拍或模仿或随意的扭动。但在电影中，可以根据实际情况调整焦距，拉近镜头，为舞者的眼神或者是面部表情做特写。当女主角哀怨有眼神占据整个屏幕的时候，我想肯定会引起观众的情感波动。
（三）愉悦表象性。有人说，审美即享受，这种观点虽然偏面但具有一定的道理。我们可以将审美视为一种情感，一种在追求生命力过程中所具有的喜悦与愉快的体验。对于印度电影舞蹈，既有称赞与接受者，也有批评与反对者。批评者认为印度电影编排老套、舞蹈部分偏多，导致观众只要听见音乐声起，便知道男女主人公要“起舞”了。这种“娱乐过度”是审美过程中常见的问题，如果从审美的角度出发，则称之为“审美疲劳”。产生“娱乐过度”或者是“审美疲劳”的主要原因在于：一方面审美对象的变化规律已被审美者所熟知，已不具有神秘性，无法有效提起观者的兴趣；另一方面审美者停留在娱乐表象的时间过长，而“及表不及里”的观影方式很容易让人产生疲劳感。因此，观看印度歌舞电影，我们要善于“透过现象看本质”，充分领会它所代表的民族个性、民族情感以民族文化，为情感所倾倒，为气质所折服。 三、“审美疲劳”的理性处置
在印度电影中，通常将舞蹈场面3个以上，并且每段歌舞时长不少于3分钟的影片称之为纯歌舞电影。根据笔者的统计，一部标准的2.5-3小时的宝莱坞电影中，平均每隔25-30分钟就会有一段歌舞场面。而照此标准计算的话，则三小时的印度电影就会至少有6段歌舞场面出现。例如中国人熟知的印度电影《大篷车》的时长总共为160分钟，歌舞场面占到了1/3强，将近50多分钟。而除过片头音乐，在正片中首次出现歌舞是在第21分钟时，然后基本上是每过10分钟就会有歌舞场面出现。如此密集的编排，一方面是该影片拍摄时间较早，深受早期印度电影风格的影响；另一方面是该电影主要在印度国内影院播映，迎合了印度国民的观影审美需求。
针对该影片，我们做个假设：一是《大篷车》在中国国内播映一次；二是《大篷车》重复播映多次。从观众的角度出发，当电影首次播映时，一般都会被绚丽的歌舞场面所吸引，此时的审美兴趣也是最高的。而当电影重复多次播映时，观众的兴趣就会随着电影播放次数的增多而随之减弱，而观众对于这种电影形式的兴趣也就会随之降低。这种现象在心理学上被称作“审美疲劳”。“审美疲劳”主要指的是“当刺激反复以同样的方式、强度和频率呈现的时候，反应就开始变弱”。但与此同时，与上述假设所得出结论恰恰相反的是，根据相关权威数据统计，印度每年出品900 余部影片，其中约有500部影片中有歌舞。印度人口的半数以上是印度电影的固定观众，每年的上座率更是高达50 亿人次。在南亚地区国家中更是拥有四千多万名固定观众。
假设结论与事实为何有如此之大的差距，我们认为印度电影在歌舞吸收与应用上具有“技术、编剧、情节设计上的理性化”，主要体现在以下几个方面：一是追求歌舞编排的多样性；二是适度压缩歌舞场面的时长；三是实现了与剧情的巧妙融合。关于第一点，印度舞者在编排歌舞时充分挖掘了印度歌舞所具有的多样性特点，并在此基础上结合了电影的构图画面、镜头的复合运动以及歌舞与电影结合所延伸的美。与此同时，现代时尚元素的融入也在一定程度上提升了印度歌舞的审美层次。例如在影片乐曲制作与舞蹈编排上强调时尚感与国际化，而在场景布置、镜头调度以及后期剪辑制作上较多的使用MTV风格，迎合了当代青年的审美要求。印度歌舞电影的主题是电影，其次才是歌舞。电影为印度民族歌舞艺术提供了一个绝佳的展现平台，而歌舞则是印度电影的“特色产品”、“点睛之笔”。电影与歌舞，谁主谁次，谁主流谁辅助，印度电影人应该有非常理性的认识。不管是《阿育王》，还是《贫民窑里的百万富翁》，相较之于《大篷车》，其中的歌舞场面时长就压缩了很多，使得电影在保留印度民族特色的同时获得了巨大的成功。印度电影在审美层面上的另一大改进在于“歌舞场面的出现与剧情发展的幅度是相一致的”。由上论述可知，歌舞在电影中的主要作用在于气场地烘托与情感的精确表达。因此，歌舞在恰当的时间、恰当的地点出现应该是其不断追求的目标。《阿育王》是 2001 年出品的具有史诗化倾向的作品，由桑托什?斯万执导。影片开头由壮观的战斗场面代替了以往绚丽的歌舞，使人一下子就进入了阿育王不断争战、坎坷的一生。紧随其后的“暗杀、劝逃”情节的设置以及镜头的转换、飘忽不定让人紧张的喘不过气来。就在影片的第17分钟，印度歌舞出现了。女主人公犹如“山中精灵”一般，在蓝天、白云下，在高山草甸中，在森林树林间，扭动身姿、翩翩起舞。尤其是瀑布、流水的运用，使舞者的身姿更具灵动性，给观者留下了深刻的印象。
四、“和谐之美”的追求
事物美的本质在于欣赏个体的主客观一致性。而审美的提高不仅能够提高人的精神境界、实现人的良性发展，而且能够促进人与人之间、人与社会之间、人与自然之间的稳定与和谐。追求“和谐之美”是印度歌舞电影存在的根本基础，同时也应成为它拔高层次、传播普世精神的价值取向。
（一）平等相处，和谐融洽。印度歌舞取材于宗教祭祀活动，可以说这在一定程度上表达了人与神之间的关系。当这种娱乐形式逐渐在民间传播并受到广大人民群众喜欢、接受的时候，歌舞就成为了和谐关系、化解矛盾、定分制争的“润滑剂”。在印度电影中，当人与人之间产生矛盾的时候，往往总是以歌舞的形式来表现人的愤怒、激烈斗争，开始时是两人或三人争锋相对的歌舞表演，到最后就变成在场众人的集体表演。这样的处理方式不仅弱化了矛盾斗争的残酷性，而且还表达了和谐相处、其乐融融的人与人之间本来的关系。《大篷车》中吉普赛人的热舞掩盖了隐藏着的重重杀机；吉普赛女郎、舞星妮莎因嫉生恨，为了逼走苏妮塔，使用的却是“不肯登台表演”的“伎俩”。《阿育王》中阿育王与山中女子的相遇也是以优美、动感的歌舞表演展开的，这与中国武侠片中“不打不相识”的相遇场面截然不同。
（二）消除等级，和平共处。我们知道，长久以来，印度是以“种姓”来构建其社会体系的，婆罗门在其体系中居于核心地位，然后依次为刹帝利、吠舍和首陀罗。据统计，婆罗门、刹帝利、吠舍三种姓的人数约占印度总人数的10%，首陀罗占45%，其余为人数众多的“不可接触者”――哈里真。在现代社会，印度虽然已经不承认种姓制度的合法性，但作为一种封建残余，它仍然深刻地影响着印度社会的方方面面。种姓制度严重背离了现代民主社会的基本要求，损害了社会低层人民的根本利益。在这种背景下，很多印度人都希望消除“种姓”制度的影响，真正实现人与人之间的平等。《大篷车》中地位低下的吉普赛人莫汉与孟买工厂主女儿苏妮塔经过一系列的磨难，终于走到了一起，而苏妮塔更是舍弃优裕的家庭，跟随大蓬车过着欢快的流浪生活。跌宕起伏的情节设计、绚丽多姿的歌舞穿插、豪放粗犷的个性展示、情真意切的情感表达，这一幕幕的画面最后都定格在了欢快的大篷车队伍上。
总之，印度电影之所以拥有人数众多的观众，除了剧情的巧妙设计以外，歌舞片段也起了极其重要的作用。经过上述分析论述，我们得出以下结论：首先印度歌舞电影由纯歌舞电影逐渐向“舞蹈理性”设置阶段发展，促进了情节与歌舞的“波幅统一”；其次是印度歌舞是以深厚的文化内涵为基础的，欣赏印度电影，我们要善于从审美的直觉上升到审美的理性。
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