1984年后加国移民电影创作主体研究
20世纪八九十年代前后，随着全球化流动涌现出的一批具有西亚、北非、拉美、东南亚等第三世界面孔的移民群体，以移居、投资、游学、探亲、技术移民、临时劳工、政治避难、非法偷渡等方式蜂拥至加拿大。于是，加国的人口构成发生了巨大变化，关于移民群体的影像表现和电影制作方面也相继发生了转折。不仅“有色面孔”的新移民开始成为加拿大移民电影中被主要呈现的对象；同时，一批有着第三世界族裔背景的新移民青年导演也开始如雨后春笋般，在西方这片陌生的土地上渐次发声，甚至一蹴而就步入世界文化的前台。
所谓移民电影，就是用影像的方式（再现或者表现地）呈现，移民群体携带着母国身份跨越边界、文化、语言来到异国他乡后，为了更好地适应和生存，如何融进宿主国的新身份，又是如何对待母国的旧身份，还是另辟蹊径建立一种全新身份；一言蔽之就是反映移民个体对两种文化的选择与定位，即其视线旨归总是要落脚在对身份的探讨与 思考。
一、跨族裔导演
冷战对立结束，区域经济发展迅速分化，以美国为首的西方阵营占据了世界绝大资源；而在西欧、北美所主导的全球化时代，文化传播、人员流动、资源分配等明显表现为单向强势。于是，原本在第三世界故国默默无闻的青年才俊，以移民身份来到文化产业、技术资源高度发达的第一世界宿主国，瞬间如鱼得水般迅速活跃于加拿大、世界影坛的视野。当然不可否认的是，这也同时得益于90年代前后加拿大、世界主流社会对于新移民群体态度相对开放、舒缓的时代语境。
而1984年以来加拿大的跨族裔导演群体，同样也有着亚、非、拉等第三世界的背景身份。他们大多是新移民的第二代或者第三代群体，在20世纪50～70年代前后跟随父辈移民到加拿大。因为从小在加拿大接受西式的文化熏染和语言训练，并大多在加拿大的电影院校受到专业而系统的电影创作学习，因此他们的镜头语言功底扎实而沉稳。同时身为“双重身份”的他们，不仅自幼便耳濡目染并切身感受着父辈们对母国文化的难以割断的眷恋之情，而且在成长过程中由于对自我血液与肤色之“他者”身份的体认与困惑，促使他们更加早熟地思考历史与生命；所以，他们的镜头往往也更加敏感而细腻、深入而耐人寻味，视角的选择则关注于对生命个体与历史记忆、文化冲突与身份认同等议题的透视与思考。而随着这群来自第三世界国家却手握话语权/媒体/镜头的跨族裔导演登堂入室站在西方舞台的聚光灯下时，他们也就即刻被赋予了另一个身份，即第三世界族裔移民群体的代言人、传声筒。因此也就毫无悬念地发现，在其银幕当中所出现的移民形象、故国底景不但来自第三世界，而且多是与这个导演自身的族裔文化身份相一致的。于是，当这些跨族裔导演手持摄像机，将加拿大社会构成中的少数族裔群体及其历史文化背景放置在大众文化的银幕上时，不仅收获的是一份导演的自我体认，同时也为这些异质身份群体在西方主导的多元文化语境中，试图达成一种话语权的平衡。
（一）直接式
直接式的创作手法，即是以移民群体为主角，将镜头直接对准新移民个体/群体的双重身份，通过对移民个体在异质文化碰撞与融合下寻求生存时复杂情感的切入刻画，进而深入延展至整个移民家庭和社群之命运变迁的呈现，从而客观真实地再现出一幅移民群体繁杂现实生活的图景。代表作品主要有华裔女导演沈小艾的《双喜》（1994年）、《福禄寿》（2002年），华裔女导演崔燕的《落鸟》（1995年），华裔女导演Julia Kwan的《伊芙与火马》（2005年），华裔女导演熊邦玲的Binding Borders（2007年），坦桑尼亚裔导演Ian Iqbal Rashid的《舞动青春》（2007年），华裔女导演李素英参与拍摄的《多伦多故事》（2008年），意大利裔导演Ricardo Trogi执导的《随身听男孩》（2009年），华裔导演李肖夫自导自演的《寒假》（2012年）等。
（二）普适式
所谓普适式，是指叙事视域不再拘泥于表达移民群体因族裔的“他者”身份而无所适从的移民生活，而是将这份（文化）身份认同之困境的思虑，收编在对人性、欲望、生命、家庭、精神心理等人类自我认知的普适话题之中，进而将视线放宽至现代社会中正处于生存困惑、精神迷思的普通个体，以期获得更加普遍的受众认同。主要以阿托姆?伊戈扬的几部作品为代表，包括《合家观赏》（1988年）、《幕前幕后》（1989年）、《售后服务》（1991年）、《色情酒店》（1994年）、《意外的春天》（1997年）、《意外的旅程》（1999年）、《何处寻真相》（2005年）、《克洛伊》（2009年）、《魔鬼绳结》（2013年）、《人质》（2014年）等。
（三）间接式
相较于直接式的移民叙事，间接式的创作方法其镜头不再直接将焦点关注于移民群体其边缘身份的族裔性，而是通过借喻于同性恋、双性恋、无性恋等边缘性的性别修辞，间接地将一份对世界、人类边缘文化身份的思考放置其中。代表作品主要有意大利裔导演Emile Gaudreault的《意大利曼波》（2003年），华裔导演钟德胜的《只爱陌生人》（2005年），华裔导演Michael Mew的短片《北京烤鸡》（2006年），埃及裔导演泽维尔?多兰的《我杀了我妈妈》（2009年）、《幻想之爱》（2010年）等。
（四）回望式
回望式是指跨族裔导演将镜头中所呈现的银幕底景由宿主国转回母国、宗主国，试图重新搭建起对母国的文化记忆，询唤出一份似曾相识的族裔认同，以此为逃离现实枷锁的精神寄托，回归到内心平静、灵魂安置的心灵家园。但在不期然间，这份充满杂质的回眸却因早已被宿主国所同化而变质为对故国（第三世界）的欲望凝视，瞳眸中映射出的熟悉而又陌生的母国文化反而成为一抹景致被安插进文化奇观的消费逻辑。代表作品包括亚美尼亚裔导演阿托姆?伊戈扬的《月历》（1993年）、《阿拉若山》（2002年）、《爱慕》（2008年），华裔导演张侨勇的《沿江而上》（2007年），波兰裔导演杰雷米?波德斯瓦的《四处散落的碎片》（2007年），印度裔女导演迪帕?梅塔的《和史特拉一起做饭》（2009年），阿拉伯裔导演鲁巴?纳达的《开罗时间》（2009年），阿拉伯裔导演丹尼斯?维伦纽瓦的《焦土之城》（2010年）等。 （五）融合式
融合式则是指导演将银幕中的边缘移民与本土白人作为等重并行的主要角色予以呈现，描绘两种异质文化群体试图冲破文化藩篱、禁忌，融合进同一情感（亲情、爱情、性爱、婚姻）共同体的欲望与努力。代表作品为亚美尼亚裔导演阿托姆?伊戈扬的《喜相逢》（1984年）、阿根廷裔导演Federico Hidalgo的《沉默的爱》（2004年）、牙买加裔导演克莱门?维果的《与我同眠》（2005年）、阿拉伯裔女导演鲁巴?纳达的《莎芭》（2005年）等。
值得注意的是，当这批跨族裔导演在获得话语权之后，将曾经无法发声的第三世界移民形象及其族裔文化搬上世界的高光处，并因此而获得世界/西方认可甚或命名时（阿托姆?伊戈扬一度被誉为“加拿大电影界的国宝级导演”），这份认可与命名背后本身携载、运转着的恰是西方强权思维下的后殖民逻辑，即将这些镜头里的少数族裔文化视作一处陌生的景观、一种奇观化的消费、一个被欲望的客体，甚至以“获奖标准”的形式诱导第三世界文化的创作者去“扭曲”建构出特定商品，从而满足他们的欲望凝视。
二、本土导演
本文这里所指称的本土导演，是指有着传统英、法裔身份的加拿大白人导演。他们在20世纪40～80年代，或出生成长于加拿大，或跟随父辈从英、法移民而来这里定居，并且因为其身份话语的先天优势，在90年代前后已然作为加拿大社会的主流群体而存在。
相较于跨族裔导演群体，加拿大本土导演作品中的新移民形象（即使作为主角）大多被作为一个其族裔身份与主线叙事几乎无关的角色。而以移民群体、移民生活、移民文化为主体的叙事也屈指可数，其中针对具有第三世界族裔身份的新移民形象的镜头呈现更是凤毛麟角；同时这些影像作品在讲述这些新移民群体时选择的叙述逻辑和叙事立场，也明显在以本土群体、“他者”之外的视角切入进行，从而完成对这批新移民的主观性认知与重构。其中让-克洛德?洛宗的《里欧洛》（1992年），以奇幻荒诞的笔调勾勒出一个将自己幻想为和暗恋女孩一样具有意大利西西里裔身份（来自一个沾满西西里男人精液的西红柿）的魁北克男孩，从而实现对“他者”之乡的想象抵达。
而法裔导演菲利普?法拉特乌拍摄的《拉扎老师》（2011年），则通过讲述一个因妻儿被极端分子残杀以阿尔及利亚难民身份寻求政治庇护的代课老师，和一群因前任老师自杀而深陷死亡阴影的魁北克小学生，各自吞咽消化沉重过往的故事；试图模糊、等同加拿大本土群体和异质文化/族裔群体对待各自记忆、历史的苦痛感受，打破隔阂，将二者背后所负载的巨大身份、历史差异，拉扯进一种人类共通的关于生离死别的大叙述、大命题中，从而搭建起一座供本土群体“感同身受”的桥梁，仿佛可以触摸、体会到异质群体的深源性创痛。正如片中学校、政府为避免儿童性犯罪发生禁止师生肢体接触，而当结尾处阿尔及利亚裔代课老师和法裔魁北克小女孩，在教室四目相视后以热情相拥作为告别和祝福时，于是人与人、本土与移民间的隔阂似乎消失，彼此心灵也得到了相互慰藉。
更为有趣的是，这些本土导演又清一色的来自以法裔文化为主流意识形态的魁北克省，且大部分都有着正统的法裔身份。因此，这些影像作品不仅在视听语言的表达技巧与风格调性上深受法国艺术电影的嫡传与影响，同时在镜头所对准的人物形象与叙事主题上也有意无意地与魁北克当地的政治文化语境紧密相连。比如雅各布?提尔尼的《凶邻》（2010年）就直接以1995年魁北克进行主权独立表决的第二次公投为叙事背景；当剧中新来的陌生男邻居以双重“他者”的身份形象（出生于渥太华的犹太后裔，又刚从中国移居回魁北克）现身，不仅无意间成为了英、法裔加拿大人矛盾对峙的牺牲品，更被冠上了“凶邻”标签而深陷谋杀疑云。
再如，丹尼斯?阿康特的《野蛮入侵》（2003年），则讲述了因文化隔阂而形同陌路的父子二人，在父亲病危弥留之际儿子从伦敦赶回魁北克，并通过其擅长的金钱规则为父亲安排病房特护、先进诊疗、学生探望，甚至不择途径地购买海洛因来帮其缓解疼痛。但其间显影出的关于父子二人身份、观念、行为的诸多尖锐对立：蒙特利尔和伦敦、历史教授和金融操盘手、传统老旧和文明新潮、人间温情和金钱至上，又无时不在透露着一份来自魁北克、加拿大甚或当今世界现实的犀利表述――如果说16～20世纪的人类史是一场旷日持久而血刃可见的屠杀史，那么21世纪全球化的今日则转变为以美国（英裔）文化为表征的所谓现代强权文明通过资本入侵增值的方式对传统古典弱势文化的野蛮杀戮；而聚焦于魁北克加拿大法裔群体的具体生存现实，这一“野蛮入侵”的意味不仅来自英裔文化（文明）对加拿大法裔文化不曾终止的强势洗劫，也来自90年代以降大批具有第三世界身份的新移民群体对法裔社会地位的稀释（新移民群体大都选择英语为交际语言并试图融入英裔文化社群），同时更来自全球化荡涤下肆意横行的资本拜金主义对传统道德、信仰、文化的消解与解构。于是文本表述中，始终固守传统价值观的父亲在生命临终前所安然享受的最后人生温情却是身处文明世界前沿的儿子通过资本操纵的结果使然，这便构成了一处题中之意的无奈反讽。
三、新合拍片导演
新合拍片是指，20世纪末尤其是新世纪初，随着跨国、跨区域资本的世界性流动，加拿大移民电影也开始频繁尝试与本土资本外的数个国家/地区共同拍摄、制作、发行、收益，甚至专门聘请外国（裔）知名电影从业人员出任主演或担纲导演的新形式。
如果说，20世纪90年代前后的加拿大新移民电影大多以独立制片现身，尚且纯粹地发自导演（尤其是第三世界族裔导演）的一份文化（身份）自觉；即旨在帮助移民群体（尤其是随着90年代移民潮在加拿大涌现出的新移民群体）争夺社会媒体份额、获得发声权力。那么可以说，随着90年代中叶尤其是新世纪初以来，在跨国资本全球化运作的影响下，出于优化资源配置、精良制作发行，以期走向世界投向更广泛市场之目的，外国资本、外国导演相继（被）加入了加拿大移民电影的叙事制作中；于是，包括第三世界族裔导演作品在内的加拿大新移民电影，也就在这一“合拍片”的华丽包装下，不仅变成了一种国家性（资本性）的消费话题，甚至成为了某种意识形态传播或资本逻辑的文化舞台。 比如，这部由法国导演阿娜伊斯?巴贝-拉瓦莱特执导，加拿大、法国、以色列、约旦合作拍摄的电影《求主垂怜》，就将镜头回视对焦于第三世界土地上正在发生、已然发生的历史苦难，以主体身份为加拿大红十字会女医生的“中立”视角，把中东地区、东方地域的战乱无情归结于西方视野观照下的宗教信仰。当然，这是将矛盾问题的根源性因素化解和转移，把自身对此难以逃避的责任――提供主要武器及其他支持，修辞为是“他者”们与生俱来的劣根性所致。
结合本片拍摄上映年份的社会语境，2012年前后包括多伦多、蒙特利尔在内的主要移民城市，因种族、民族间的文化身份冲突造成的极端暴力事件逐渐呈上升趋势；虽然偷盗等行为的下降拉低了整体犯罪水平，但诸如校园枪击案、影院枪击案、街头持枪猎杀平民等极端行为，却频繁见诸大小媒体报道。而当广大的加拿大普通民众开始透过媒体采访，对政府发出“他们为什么要这样残害无辜”“为什么这么多愤怒”等质疑的时候，《求主垂怜》的制作上映及其内部叙事修辞，正是对这些恐慌情绪的回应和安抚；其背后的意识形态逻辑不言而喻：将观众缝合进剧中的主体角色（“中立”的加拿大白人），“设身处地”飞往遥远东方的族裔之乡，从其视点、标准出发，去眼见、去了解、去体认这些“他者”（移民们）背后所积压、背负的痛楚和压抑，使其合理化，继而给予同情和原谅，情绪也得到平复。这种依照“胜利者的逻辑”（戴锦华语）去叙述、解读、理解甚或定义“他者”，本身就是一种胜利者对失败者的俯瞰，再次贴上了等级标签。于是当世界主流媒体，纷纷将加拿大极端暴力事件的直接原因，归结于邻邦美国的枪支私人持有合法化时，却也再次掩盖了这些摩擦冲突背后的事实真相，即加拿大社会至今仍然存在着严重的种族歧视和资源分配占有不均造成的贫富差距过大。
四、结 语
纵观1984年以来的加拿大移民电影创作主体，正是通过将个体身份、记忆的探讨与思考交织于移民叙事话语的光影之中，再现了以西亚、北非、拉美、东南亚等第三世界国家和地区为族裔背景的边缘“他者”，面对异质语言、习俗、文化环境的生存与适应。不仅为加拿大电影（尤其是故事片）带入了全新的发展历程，也为移民群体提供了镜像体认、舒缓阵痛，从而柔化异质文化差异冲突，促进多元民族文化群体和谐凝聚。
但随着市场资本、跨国资本的介入渗透，同时受制于美国好莱坞工业体系的地缘政治文化影响，以追求戏剧化视觉体验、商业类型化叙事的中产阶级式保守价值取向，成为这些创作主体的叙事修辞策略。与此同时，在全球化的世界语境中，文化与资本含混纠缠的结果便是关于边缘少数群体的现实诉求和历史话语，被不断重构、改写；关于肤色、移民、族裔的“他者性”叙事，反而被抽象为文化奇观符号，成为话题被（西方）大众所消费。虽然不同创作主体因为身份的差异，会在选题、叙事、态度、价值取向上有所差别，但其掩藏的创作动机也许都只是为了自身资本价值的增值运转而将移民议题不断地去消费。在观影过程中的移民、第三世界群体，受之于民族心理想象被询唤缝合进银幕凝像的同时，却也不期然间被裹挟收编于资本消费的叙事逻辑中而不可自主发声，缄默认同的同时实则惨遭放逐。
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