改革开放三十年农村婚恋电影创作心态研究
改革开放三十年农村题材电影创作的文化心态发生了巨大的变迁，时代的转变和经济的发展使人们的文化心态也在产生巨大的转变。本文从拍摄电影的情感基调，到研究农村深层的文化和人性问题，到商业娱乐的创作心态，演员选择由精英到大众的趋势，女性的自救与男性的沉沦几个方面分析了改革开放三十年农村题材电影拍摄中婚恋文化的变迁。
一、影片情感基调由悲到喜的转变
三十年间所拍摄的农村婚恋影片，情感基调有喜也有悲，20世纪90年代中期之前，基本还是一种悲喜交加的状态，而到90年代中期之后，则基本上成了喜剧的态势。
20世纪80年代的导演充满社会责任感，关注人类的悲情与温情，关注人性深层次的东西。他们从俯视的角度审视充满悲剧色彩的传统婚姻制度和荒唐的政治错误，拷问传统的婚姻制度及极权政治给群众的爱情和婚姻带来的伤害，为了表达对传统婚姻与政治伤害的控诉，用一种充满悲剧色彩的情境与基调来呈现影片的主题。例如《被爱情遗忘的角落》《许茂和她的女儿们》《芙蓉镇》《爬满青藤的木屋》等，将混乱的政治活动和残酷的政治斗争以人物命运的沧桑变迁来呈现，以一种近乎血肉模糊的状态，表达对政治动乱深深的不满与控诉；《苦藏的恋情》《出嫁女》《寡妇村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，则是通过传统的压抑人性的旧婚姻制度与腐朽的旧社会环境刻画一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思与同情。
随着生活条件的日益富足，农民生活有了很大改善，影片也转向了一种更加明快、富有喜剧性的基调。尤其是20世纪90年代中期以后，喜剧主题占据主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈门》《丑汉和他的俊媳妇》《同喜同喜》《柿子坞的女人们》《乡村婚礼》《小镇大款》《外来媳妇本地郎》等，以一种喜剧的呈现方式，意在展现农村新时期的婚恋风貌，是在“拍农村片，为农民拍片”。影片主题也少了控诉与反思的意味，而更多的是一种文化消遣，娱乐性与趣味性倾向明显，这也与电影商业性与市场化，以及农民更愿意看到自己生活中喜剧性的一面有关。
所以，整体而言，影片的基调氛围是从一种或悲或喜的审视和反思转为喜剧性的呈现。
造成这种基调转变的原因，一是随着时代的变化，商品经济社会的到来，影片为了迎合大众的消费口味，二是随着社会文化的转型，导演的文化悲悯和社会责任感减弱，更多地迎合主旋律，营造一种轻松快乐的喜剧氛围。
二、从文化反思到商业娱乐的心态变化
“经典第四代导演的作品，也大都抱着研究问题的目的来拍摄电影的……第五代导演，从走上影坛开始，似乎就抱着出人头地、弑父影坛的目的来的，第五代导演除了研究电影的技术问题并力图让技术研究的成果用于罗织声名之外，他们并不研究新时期以来的重要思想问题。”①虽然这种笼统的观点有很大的局限性，但是也指出了一种大的趋势，并不是空穴来风。20世纪90年代中期以前，主要以历史反思、政治反思、文化反思等为主流，通过影片反映农村婚恋在历史传统、政治风云中的状态与问题，以求达到反思等目的，如《芙蓉镇》《被爱情遗忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，无论是站在反思文化的角度，还是反思政治错误的角度，都试图说明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代电影导演全面进入电影市场的时候，影片的娱乐性、趣味性等喜剧性方面的呈现成为主流趋势。第五代导演具有现代思维方式和独特敏锐的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重电影所带来的市场与经济效益，因此也会在迎合观众需求方面花更多的心思。“既可赚钱，又可满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”②这种趋势反映到婚恋题材的农村电影中，主要体现在影片文化背景、整体基调、人物性格、叙事语言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑汉和他的俊媳妇》《柿子坞的女人们》等影片，与后来的“乡村爱情”等系列影视作品一样，试图以一种幽默诙谐的手段呈现农村村民的生活百态，为观看者带来视觉上的愉悦以及更多的生活趣味与视听文化的满足。
三、演员选择由精英到平民化的路线
这种趋势的变化，一是体现在演员的选择上，二是体现在影片所呈现的影视形象上。首先，如果说以前的电影是针对精英的创作，如《菊豆》《大红灯笼高高挂》《湘女潇潇》《芙蓉镇》等，那么20世纪90年代中期以后的电影则表现出一种越来越草根化、大众化的趋势。影片中所刻画的人物形象中，普通农民的形象数量越来越多，形象越来越复杂，也越来越具有生活气息，如影片《男婚女嫁》中的新时期民生百态及多层次的村民、《丑汉和他的俊媳妇》中的赌博汉与新女性、《同喜同喜》中的欢喜“冤家”常老三与吴老四、《柿子坞的女人们》中搓麻将的农民汉与禁赌娘子军、《婚礼》中靠结婚手段骗富豪钱财的小桃等诸多影视形象，可谓千姿百态，囊括民生万状，全方位多角度地展现了农村的婚恋风貌与家庭百态，无论是从影片的整体基调，还是从影片角色的选择塑造，都带上了浓郁的乡村喜剧气息。
其次，以控诉和反思等为主题的影片，大都将影片所要呈现的主题投映到某个家庭或是某个人物身上来展开，因此都会有一个或几个特定的主角，再加上电影本身商业性的需求，演员的选择就非常重要，“明星效应”现象日渐升温，以求观众与票房的大丰收，因此这一时期也诞生了很多明星，如刘晓庆、巩俐、姜文、斯琴高娃、蒋雯丽、李保田、李纬等，影片与演员相互成就。而到后期，随着呈现乡村生活百态的喜剧性影片的增多，影片表现场景有所扩大，叙述对象呈现出由家到村的趋势，演员的数量大大增多，主要人物增加的同时，还要有众多姿态万千的群众人物，人物性格也更加复杂多元化，因此演员的选择也有了更大的空间，更多更复杂的普通人物登上银幕，比如后来的“乡村爱情”系列。这种由明星到草根的大众化趋势势不可当。 四、女性的强大坚韧与男性的软弱沉沦
纵观三十年农村婚恋题材的影片，在男性与女性的刻画上，有一个有趣的现象：柔弱而又坚韧的女性在男性的软弱、父性的沉沦中艰难地前行，并时不时地担任起拯救自己、拯救家庭与婚姻的角色。这是众多影片所体现的一个特殊的现象，当然这种现象不仅来自这类影片本身，而且它还具有深刻的社会学、心理学和历史传统，如《孔雀东南飞》《杜十娘怒沉百宝箱》等，在面对来自家庭与社会的压力时，男性总是最先妥协、最先放弃。其实，抛开强大的社会与家庭压力，很多悲剧的形成很大程度上来自于男性的妥协与不坚持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《痴男怨女和牛》等影片中对男性软弱一面的刻画，可怜可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受养父的驱使，甘愿安于世俗礼教的压迫，眼看着自己心爱的女人备受摧残，有子不敢承认……软弱到让人切齿。柔弱的女性本该得到男性的庇护，而真正面对家庭与习俗等方面压力的时候，男性却比女性更容易妥协，并没有实现对女性的救赎，苦难而又坚韧的女性只能选择自我救赎。
至于父性沉沦或是父性缺失这个问题，可以说是有着深刻的社会现象来支撑的，从影片中反观现实，就会发现影片所呈现的都是现实存在的社会现象。《女皇陵下的风流娘们》《二嫫》《丑汉和他的俊媳妇》《媳妇你当家》《巧凤》《暖》《柿子坞的女人们》等多部影片，都或轻或重地描绘出了“父性”沉沦或缺失的一面。《女皇陵下的风流娘们》中，男主人公孙长庚集偷情、薄情、家庭责任意识淡薄、喜新厌旧等于一身；《二嫫》中二嫫的丈夫――下台“村长”因落下病根，家务都无法处理，全部家庭重担都落在二嫫身上，还试图用二嫫卖血与辛劳赚的钱盖房子；《暖》中那个能歌善舞、灵动美丽的姑娘，也要在现实的残酷与遥遥无期的等待中消磨青春与美丽，最终只能委身于一个哑巴……柔弱而又坚韧的女性，在生活的艰难与男性救赎的缺失下艰难行走，一代代女性始终在坚韧地成长。
五、影片拍摄的不足与反思
首先，影片的编导在影片思想深度的开掘上所做的突破，远不及在影片创作技术上所下的功夫。尤其是第四代电影导演，刚从政治的恐慌中解放出来，对混乱政治下压抑的生存境遇心有余悸，在新政策的观照下，又迫切地想要倾诉自己苦难的遭遇，于是创造出了一系列关注个体遭遇胜过深度反思社会的政治控诉剧，对政治的反思与批判犹如“隔靴搔痒”，无法完成对历史与社会的救赎，他们“不仅以对个人悲剧的关注规避了对历史悲剧的质问与反思，而且以剥夺、毁灭力量的缺席与超人化推卸了经历过浩劫的每个人都无法推卸的灵魂拷问与忏悔……是一种颇带自欺意味的救赎……”③
其次，三十年的农村婚恋电影创作中，对女性寄予了太过厚重的期望，勤劳智慧、三从四德、温顺善良、坚忍顽强、恭俭温良、自我牺牲……总之，影片总是试图在构建女性人物性格时倾向于塑造完美女性而非丰富立体的女性。为了表达传统男尊女卑的意识，编导有时候会刻意地站在一个仰视的角度来刻画女性，有些许女性崇拜的意味，并没有真正意义上建构出女性的人格独立及与男性平等的历史地位。
再次，影片未对建立在“传统的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱妇随”等道德情感基础之上的价值观进行深刻反思，尤其是21世纪以后的影片，而是更多地关注电影的技巧与市场，商业性与娱乐性太强。而后期随着农村影视剧喜剧化方向的发展，无论是银幕上的农民形象，还是银幕前的农民，都难免给人一种被消遣娱乐的感觉，直到今天，农村喜剧的发展依然担当着娱乐大众的角色，忽略了农民血液里流淌着的纯净与尊严，编导们也是一种超脱于农村之外的乐观的旁观者姿态，并没有深入农村生活去考察农民生存困境的窘迫。电影作为一种文化形态，源于生活又高于生活，但也要切实地反映生活，所以应该在价值观的导向、人的生存环境的思考与娱乐性等多方面适当地加以权衡。
[课题项目] 本文系2011年教育部人文社科青年项目“绿色家园与黄土桎梏的纠缠――改革开放三十年农村题材电影创作研究”（课题编号：11YJC751111）的阶段性成果之一。
注释：
① 亚莉、饶曙光：《电影、政治、知识分子和产业》，中国社会科学出版社，2010年版。
② 朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，中国电影出版社，1998年版。
③ 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年版。
