论中国古典诗歌艺术情感本体的迁移
在中国美学史上，伴随着审美境界由偏于外在之物发展到心物和谐，然后再发展到偏于个体情感的变化，中国审美艺术情感本体经历了由集体主体到理性主体，然后由理性主体再到感性主体的迁移的过程。
先秦两汉时期，在个体与集体的关系当中，审美的主要艺术情感本体是向集体主体倾斜的，作为集体情感的“志”是艺术表达的重心，“言志”说一直占据着主导地位，被称为中国诗歌艺术的开山纲领。这在先秦两汉时期一系列文献记载中都是有迹可循的。比如出现比较早的《尚书?尧典》当中，最早提出了“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，由此我们可以了解到，“诗言志”的思想至少在周代就已经被普遍接受了。另外，《庄子?天下篇》谈到“诗以道志”；《孟子》当中提出“以意逆志，是为得之”；等等。一直到写成于东汉时期的《毛诗序》，在总结文艺的本质特征时仍然说“诗者志之所之也”。由这些文献记载可以了解到，把“志”视为诗歌艺术的情感本体，在先秦两汉时期时期是诗人的主导美学思想。
而“缘情”说取代“言志”说，这是中国美学在魏晋时代出现的重大转折。审美艺术情感本体由集体主体开始向理性主体迁移，然后由理性主体再向感性主体迁移。
从诗歌创作实践来看，建安诗人学习汉乐府民歌，树立了“建安风骨”这一美学规范，他们的作品中关注社会动乱、民生疾苦，政治理想高扬，但是也开始显示出强烈的个性以及对人生的思考，虽然有“诗言志”的成分，但是审美艺术情感本体由集体主体开始向理性主体迁移。在汉末这个空前黑暗混乱的时代，有很多敏感的文人已经开始对家国意识失去了兴趣，而把关注的目光转向了人自身，他们开始关注人自身生命的价值、生存的意义，人的个体生命意识开始觉醒。从诗歌发展史上来看，汉末出现了完全表达诗人个人情感、重视个体生命意识的诗歌作品，比较典型的如《古诗十九首》，这些作品或写游子思妇的离愁别绪，或抒发文人士子的伤时失意，审美艺术情感本体由理性主体再向感性主体迁移。
在诗歌理论方面，西晋时期陆机的《文赋》提出“诗缘情而绮靡”的口号，表现了中国艺术精神的真正自觉。南朝刘勰所作的《文心雕龙》一方面认为先秦时“《诗》主言志”，另一方面又专设《情采》一篇，“情”指称文艺作品内容，又在《物色》中以“情以物迁，辞以情发”来描述艺术的审美创造过程，明显表现出以“情”代“志”的倾向。钟嵘《诗品序》中指出，诗歌是外物“摇荡性情”的结果，而且尤其注重“楚臣去境、汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”等等生活中深沉强烈地震憾人心的事件激发下的“长歌骋其情”，注重悲剧事件的触动所引发的悲愤、凄壮、哀怨之情。与陆机、刘勰单纯从自然事物和季节更替谈艺术情感相比，钟嵘的理论更增加了社会生活的气息。
钟嵘提倡的诗歌的有感而发，倾向于物我统一，强调主客观结合。《诗品序》开篇说：“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”也就是说自然界的万物与诗歌创作之间存在着关系，自然事物会与人的情感发生交汇，在人的心底投下情感的影子，达到主观情感和客观事物的融合，从而激发诗人的创作灵感，他认为自然现象的感召是诗歌产生的直接原因。另外，钟嵘还提出了社会生活对于作者的冲击也是诗歌产生的重要原因。《诗》可以群，可以怨，“群”只是引起读者的共鸣，而“怨”在钟嵘看来，才能最大限度地沟通作者和读者的心理交流。因此，钟嵘只关注诗歌“感荡心灵”的心理势能的积聚。他尊重人类情感，并将之置于至高无上的地位，崇尚人类情感中并非温柔敦厚而是惨烈震荡之美，认为人的意志力可不受滞碍地张扬，让情感奔放，如飞瀑直泻。钟嵘认为诗歌更应侧重描述社会人生的种种情态。因此只有人类社会惊心动魄的历史演进、跌宕起伏的人生遭际、缠绵悱恻的情感纠葛，才能够引发他足够的兴趣和激情。钟嵘在强调诗需有感而发时，既指出诗歌创作与自然之关系，更重视其与社会生活、诗人遭际的关系。
可以说《诗品》中个体独立地位的确立，对诗歌情感独立地位的确立和诗歌本体地位的确立产生了不可估量的影响。从此，诗歌开始摆脱经学附庸的地位，开始从群体的工具、政教的工具变成了个体生命意识的一部分，开始自觉地把情感表现放到重要的位置，从情感的体验和抒发中去追求美、展示美。也就是说，诗歌开始回归到人自身，回归到个人的心灵和情感。抒情不仅成为诗人们在创作中的自觉追求，也同时成为诗论家们在理论上的自觉认识。钟嵘在理论上完成了诗歌情感主体以“情”代“志”的迁移。
