黑格尔的身体观及其对雕刻艺术的再理解
中图分类号：B516.35 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）04-0092-005
黑格尔从精神出发，认为精神规定物质，物质是被规定的观念性的东西，进而形成他独特的身体观。身体是灵魂所产生的关于它自身的一种表示，它的物质性不能独立存在，服务于灵魂并为之所渗透，最终形体化为灵魂的现实。这些也都直接影响了他对雕刻艺术的再理解。
一、精神哲学下的身体
（一）从普遍精神到个体身体
黑格尔认为精神是绝对的、实体的，它自为存在，它天然具有对一切进行规定的能力，也必然实现这种能力，同时又内在地存在对立，必然规定出非我。因此，普遍的自然灵魂爆裂为无数个体灵魂，个体灵魂作为一种精神，为实现自己的存在，又规定非我，产生相对于它而言的他物――“既包含着特定的原始固定部分又包含着只通过行动才能形成的特征的整个外在”[1]205，其中，“特定的原始固定部分”就是指身体。
1.个体灵魂规定身体。内在精神自我实现的要求必然使其规定身体，只有内在精神形体化，主体才能感受到，为此，它们有必要被规定为既区别于主体又与主体同一。内在精神发生的形体性范围，这个有限制的区域即是身体。“身体就这样确定自己为灵魂的诸内在规定和诸外在规定的感受范围”[2]110，也由此划定了身体的区域和灵魂感受的范围。身体的本性在于它的物质性不能独立存在，属于灵魂并为之所渗透，最终形体化为灵魂的现实。即身体是个体自身所产生的关于它自身的一种表示，是显现的一种符号。由于身体的这种本性，感受的形体化才成为可能的和必然的，灵魂的运动才直接成为身体的运动，并最终完成行动，成为个体性的现实。
2.个体灵魂发展三个阶段及其对肉体的规定。黑格尔在人类学层面将灵魂发展归结为三个阶段：自然灵魂、感觉灵魂和现实灵魂，肉体也相应经历从混沌到独立的阶段性变化。普遍精神首先崩裂出无数灵魂，“在这个最初的精神生命中还没有任何区别设定起来，即没有个体性对普遍性的区别，也没有灵魂对自然事物的区别”[2]46。灵魂的自我实现使其离开无规定性进展到规定性，这种规定性应理解为总体性以及概念的模写即进入自然灵魂阶段。自然灵魂尚未从自我出发规定外在以确立自己的主体性，而是源于普遍精神给予的全然普遍的质的规定，它自身以同情同感的方式参与其中，反映在人类上就是“人类在身体上和精神上的种族差异性以及各民族在精神上的区别”[2]46。自然灵魂在对立统一的觉醒中进入感觉灵魂阶段，感觉灵魂开始拥有自我与感受，虽以自身为中心但尚未与外界区别，如同胎儿开始有各种器官，整体却与母体直接连通。发展到一定阶段开始规定其内部后，便区别出整体的自我，明确规定自我与外部，“当它感觉的时候，它已经在为它自己而规定这个感觉对象了”[1]163。这一阶段自我与外部的区分同时进行，灵魂把这些规定为其身上一种单纯的存在。感觉的特殊性也是灵魂的形体性因素。进入现实灵魂阶段，身体成为属于灵魂的外在事物，灵魂是主宰，并使身体成为自己的工具，但它与身体在协同之外仍有对立，不能绝对控制身体，如有机生命方面的机能。在此，灵魂感受到自己的局限，并开始内向回归，将身体作为异己者排除，最终成为彻底的自我，实现彻底的觉醒，即我是自己的主体、自己的本质与全部，并将外在世界排除出去又与之联系，形成意识。黑格尔认为人的灵魂过渡到意识后，就进入精神现象学阶段，继而是心理学阶段，最终彻底觉醒，实现“绝对精神”。相关阶段较少涉及身体，本文不作展开。
3.精神协同下肉体的阶段性发展。个体精神的产生与回归存在不同阶段，也是一个年龄的系列，身体的发展与之对应。在胎儿阶段，个体精神还未形成，尚沉浸在类中，也不具有任何真正的个体性，依附于母体，是母体的一部分，其身体状态如同植物；到婴儿阶段，婴儿从母体诞生，如同个体精神从类中分离，过渡到动物的生活方式，开始独立、对立、个体化。此后，婴儿身体主要变化是生长，这一过程并不构成新事物的产生，只是机体内的一种发展，并产生一种与强度和广度有关的单纯量的、外部的变化与区别。到儿童时期，黑格尔认为我们再也不能纯粹在个体的生理发展中去寻找个体精神的对应物，因为儿童时期在个体精神发展的某些方面能够赶在身体发展前面，比身体更早的发展以显示它对身体的独立性。比如儿童时期就呈现出来的艺术方面的才能，它的提早出现一般预示着某种卓越性，而艺术才能的显现意味个体精神中就存在特别突出的对立，同时又在这种对立中产生统一。到最终阶段，身体作为个体精神的表现无法对抗类的普遍性，最后以死亡的方式回归类。
（二）灵魂对身体的“器官化”
1.身体器官产生的原理与两层性质。精神只有通过对象化，使自己成为可见者，才能显现自身。精神通过规定、制造身体器官作为一个极端与自己相对，并使自己成为原因对身体发生作用。在此之下，身体器官“它既是它自身中先在着的内在的自在存在，又具有一个为他的存在”[1]208。
一方面，身体器官作为精神的一种规定，“活动器官同时既是一个存在又是它自身所包含的行动”[1]208，本质上属于精神，只是精神规定出“非我”以实现自我的手段。在这个意义上，它是一种自为的存在，首先是“自我意识的本质在其自身中的行动器官，如果可以说它对付外界，那也仅只是对付它自己的身体而已”[1]216。由此呈现两个极端，具有自我意识的个体作为一个极端，对象化后面对与它自己相对立的它自己的现实作为另一个极端，自为地保持着身体。 另一方面，作为显示其存在的一种规定，精神把身体的不同部位分化为不同的机能，以配合精神这个运动系统中的不同环节，与内部自我的定位区别，并使内在成为可见的东西。精神活动又通过这些器官获得外在性，成为可见。同时，器官的行为成为一个从个体分离出来的现实，见证不可见的内在。对于内在精神而言，器官是为他的存在，“它们是精神作为一个极端跟另一个极端，外在对象之间的中项或桥梁”[1]216。身体作为自我意识的本质在其自身中的行动器官，又在行动中完成自身，它也必须被理解为两者的中项。
2.身体器官之间的联系与差别。不同的器官之间也存在活跃与僵化、自为与为他之别。如大脑、脊髓、神经属于较活跃的精神，是自为的存在。而心脏、肝脏、骨头等是相对僵化的精神，是为他的存在。同时，面部是自为的结果，手、脚是精神的外在现实。以下具体分析。
就身体内部器官而言，首先，大脑、脊髓、神经系统被视为活的精神，会规定与自身相应的外在性，可称之为自我意识的自身持存的直接显现。因此，首先存在的是“作为有自我意识的个体性的存在的大脑”，同时这个作为精神的大脑又通过规定“作为动物身体之一部分的大脑”[1]220获得相应的外在性。脊髓、神经也是如此。其次，心脏、肝脏等个体脏器运动不能完全视为个体的完全反映自身的运动，“在肝脏心脏里的运动已经转化为个体的躯体，变成了一种动物性的、反应外界现实的具体存在”[1]217，因此不具有以非理性的方式表达最高存在的那种才能，是僵死的精神与现实的东西。再者，关于骨头，他以大脑、脊髓相应的头盖骨、脊骨为例，“如果现在说大脑和脊髓是精神的身体性的自为存在的前一极端，那么头盖骨和脊髓骨就是那分离出去的另一极端，即固定的静止的事物的那一极端”[1]217。头盖骨作为精神分离出去的一个为他部分，以一个静止的具体存在作为精神另一极端的对象，并在这一对象中实现自身的自为存在。大脑与头盖骨的关系并非将自为存在的规定落到大脑、具体存在的规定落到头盖骨。在有机统一体内，两者间建立的并非是一种外在性的因果关联，而是有机的预定和谐。“这种和谐听任彼此关联的两个方面各自独立，听任每一方面具有独特的形象而不强使另外的形象必须与之配称”。以摸骨术为例，头盖骨的特定位置与大脑的精神活动及相关样式之间的关系难以一一对应，说明并非因果关系，“只能是而且必然是双方的相应规定性之间的一种无概念的、自由的、预定的和谐罢了”[1]222，其中有一方是无精神的现实，也规定了其作用的外部界限。
就身体外部器官而言，第一，黑格尔认为面相是灵魂的外化，在一定程度上反映灵魂的状况。相面术是就特定个体的内在与外在、精神与形象间的必然关系展开考察，在理论上有一定依据，顺着对相貌的观察可以推测其内在的精神状态并考察其命运。但在具体实践中面貌可以非自在，可通过行动改变，就只能通过对行为的辩证分析来把握，因此，相面术的效用在实践中视情况而定。第二，手是人类用得最多以显现和实现自身的器官，这也是人行动的结果。手、脚等都是实现内在和完成内在的器官，它们以自己在世界里的实现当作自己的外在性，而命运作为一种外在现象，表现着自在的特定个体的内在的原始规定性。因此手、脚对于命运而言，并非完全外在。
3.感官及其作用。器官的不同区域分别对应身体的内感官和外感官。内部感受有两类：一类与特殊环境和状态有直接个别性相关，如愤怒、报复、嫉妒、羞耻等；另一类与自在自为的普遍性相关，如法、伦理、宗教、美、真等。外感官系统又被细分为三大类别、五种感官。因它们与艺术紧密相关，以下具体分析。
形体观念性感官是指不需直接接触对象即能把握其观念的感官。眼睛（光感官）与耳朵（声感官）归属此类，对应视觉与听觉。视觉不与事物产生直接作用，以光作为介质，生产观念。局限是经由视看，物体不是作为空间的总体，而是呈现为一个面，无法直接体验事物的深度。听觉实现也不需要通过直接接触对象，而是对象物理运动所形成的震动经由空气的传递在耳朵中形成。
实在差别的感官指能够感知有差别的实在性的感官，它所把握的是某种具有双重性、变化性的实在性。这类感官必须与对象发生接触，且只有在对象的物体性处在分解状态时才能起到作用。如鼻子、舌头只有在物体分解过程中才能感知其气味与滋味。相较而言，嗅觉的接受对象是简单的、气化状态的物体，味觉的对象则是实在的、完全分解的物体。前者虽需接触对象，但属于较为间接的范畴，且其对象自身不必完全分解，而后者则需直接接触对象本身，且对象必须化学解体，因此更为次等。
地球总体性的感官指围绕特性为中心建立的感官。黑格尔并没有具体指出身体中的哪些部分是该感官，但说这类感官包括坚固实在性的感官、重物质的感官、热感官、形态感官，等等。同时也指出它们的基础官能是触觉，因为触觉是所有官能中最具体的，“它既不是与抽象普遍的或观念的物理东西有关，也不是与物体的分离着的特性有关，而是与物体东西的坚固的实在性有关”[2]105。因此，对于触觉而言，存在一个由独立持存的他物，即一个自为存在的个体在作为一个同样自为存在的感受者的对面。
黑格尔认为艺术是心灵的活动，即使是感性的事物，也是在心灵作用下发现纯粹的观念。在5种官能中，视觉和听觉是观念性的，因此与艺术紧密关联，嗅觉、味觉、触觉都要与事物接触，乃至必须在事物自我消解中才能实现作用，因此只是单纯的物质性、可接触性而已，与艺术的关联不大。从中可见，在黑尔格看来，艺术是纯粹心灵的活动，用以把握独立、自在的观念，而不能对对象产生影响，这样艺术才具有独立性、完整性。以上相关观念也直接影响了他对雕刻艺术的理解。
二、对雕刻艺术的再理解
在精神规定、创造一切的过程中，身体是其实现并外化自己的最原始存在。因此，身体是创造艺术的主体，也是其最初的对象。若精神是艺术，身体就是灵魂表现自己的艺术品。“人的身体不是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活。”[3]身体作为精神的现象，是精神塑造的结果，它反映精神。对于艺术家而言，人的形体是现成的表现精神的艺术品，无论是形体的特点、姿态还是其他细节都是人的精神内在生活的反映。因此，在古典艺术时期，身体成为艺术的中心，集中体现就是雕刻艺术。 （一）雕刻艺术的天然性与本质
黑格尔认为人们最初采用象征艺术表现精神，如古典庙宇的建造即是如此，但这种艺术无法完全体现精神；此后注意到了身体，如眼睛、面孔、皮肉乃至整个形状都能更好地显现灵魂，身体因此成为精神最初的表现者，也成了艺术表现的现成对象，雕刻也就成为最初的方式。
雕刻艺术主要是通过雕刻肉体的空间，将精神的本质恰如其分地表现在肉体形象中，在此，精神和肉体两者作为不可分割的整体而呈现出来。所以黑格尔说：“只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。”[4]它把一种精神实体注入到一个肉体形象中，使精神充盈在肉体中，和谐一致；同时既可以突出表现肉体中普遍的心灵状态，又不失个体性与独立性。这里所谓普遍的心灵状态，指的是雕刻表现的心灵的坚实与静穆，不会受偶然机遇和情欲影响就发生变化而四分五裂。它借助刻画空间形体来实现对时空的占有，通过肉体空间的雕刻，将精神凝固在时间的节点上，从而占有空间，呈现为永恒的精神。古典的雕刻艺术即是如此，以个性的闪电似的光芒照耀着并渗透到无生气的物质堆中，用心灵本身的无限形式把相应的身体性相集中并表现出来。灵魂似安居肉体中，并照耀出它的荣光。
（二）雕刻的基本原则与理想形式
雕刻以形体的塑造为基础，把握精神实体与人体形象的和谐所在，通过肉体不仅表现出精神的普遍状态，还要表现个性特征。首先，要在肉体中呈现普遍性的精神状态，又不使之成为完全抽象的规律，而是一个和普遍性融合的个性性状。这里需要排除外在现象中偶然的特殊细节。其次，在排除了偶然机遇之后，也要排除主体本身情欲、主体性等内在感受，在面貌方面不应走向面相表情。再者，雕刻还要除掉瞬间面部变化的表情，例如微笑、愤怒的眼神等。这些是绘画的材料，不能用在雕刻里。下文从面部、姿势、服装三方面展开分析。
1.面部。黑格尔认为在精神所造的序列中，动物相对僵化，人则较为活跃。反映在身体及器官上，动物的面部结构只为进食需要，人的面貌在肉体形状上不仅有实践功能，更有精神的烙印，比如额头、眼、耳等都具有精神性质。因此，在雕刻时要特别注意提升这一特质。这也在古希腊的雕刻艺术中获得集中体现。比如额头与鼻子之间的线条笔直或微曲成为人与动物的重大区别，因此总是刻画得泾渭分明；鼻子作为面部上下部分桥梁，连接着精神性的额头与实践性的口，在希腊人雕刻的面部轮廓中，流露精神的额头总是和鼻子连成一气形成和谐之貌，仿佛鼻子也属于额头，将鼻子提升到精神体系中从而获得一种整体性面貌的精神张力。这些特点都反映出他们理想中的身体形式，同时这些形式均以精神为旨归。
2.身体的姿势与运动。身体的其他部分如肢体虽也可以表现感性的生命之美，但不能像面孔那样单凭形状就呈现出精神。在雕刻的原则中，精神必然灌注到全身形状中，而非与肉体相对立。所以，肢体的表现只能通过姿势，涉及以下两点：一，身体各部分的关系由精神内在因素决定，使人感觉身体凭它自身如此，不能违背身体结构及其规律以及雕刻材料本身的特点，勉强做出姿势的结果只会分割精神和肉体，无法成为一个协同的整体。若姿势违背雕刻材料的特点，往往也难以雕刻成功，也就无法呈现其内在精神。二，肢体的动作不应呈现为被瞬间僵化的石块，而要表现动作的未来性，呈现一种意图。这种意图是肉体本身的自为性，它的未来性预示着某种已确定的待完成的行为，后者使精神成为现实。古希腊雕刻在此方面做了诸多努力，一个基本范例就是站立姿势。正如上文所言，身体的姿势本身也是精神的某种呈现，对它的处理至关重要。在黑格尔看来，人的自然姿态是爬行，如同婴儿，有了意志后才开始挣脱束缚，尝试着自由站立，所以直立本身是精神的表现。在雕刻中，爬在地上的姿势意味着丧失自由，如同奴隶，而站立则显现出拥有自由，加以其他肢体姿势的配合，更加凸显这种意志与精神。
3.服饰。在黑格尔看来，人类穿衣除了自然需要外，也是精神的羞耻感使人把身体遮蔽起来。这种羞耻感源于人对不合适事物的厌恶，比如腹胸背腿等部位由于不能直接表现内在精神，只服务纯然动物性，没有直接的精神使命与表现，因此，人有意识地将之遮蔽。从雕刻的角度看，裸体呈现的是感性美，有它的自然优势，古希腊雕塑中也不乏这一类的典型代表，但感性美终究不是雕刻的最终目的，所以，此后出现诸多有服饰的雕塑。雕刻服饰的规律也一目了然，头部是精神的荣光所在，不能遮蔽，而腹胸背腿等多被修饰、隐藏，以示端庄。当然，衣服的处理以不妨碍动作为前提，根本原因也是为便于精神的呈现。
（三）雕刻艺术的局限
相较原始的象征型艺术，雕刻艺术在表现精神方面有其突破性。首先，它把心灵的内容更加清晰地呈现出来。其次，雕刻通过肉体空间与心灵内容的完美结合，能更好地显现精神。但也正是这一特点，导致它无法抛开外在的肉体形象本身而专注心灵内容的呈现。在他看来，精神最后总要突破身体，因此，雕刻艺术存在一定的局限。
雕刻虽然最善于保持自然的真相，但这一方式最终无法脱离肉体空间，也碍于肉体形象本身而不能更直接、更纯粹地表达精神的意义。比如就雕刻与绘画而言，造型艺术的表现在理论上存在两个阶段，在现实中不能截然分开，但概念上须加以区别。一是肉体作为空间的整体以及它的抽象形式，即单纯的人体形状；二是肉体在颜色的多样性方面所展现出来的生动的个性细节。雕刻在处理人体形象时属于第一阶段，它只是把人的形象当作一个立体物，按其三维处理，只能处理单纯、显而易见的一般光线，不能顾及光影的交织变化――真正的颜色。雕刻在这方面只能割裂整体，表现其一面，不如绘画。后者能通过面貌的颜色以及光影变化把精神表现得更为完美，不仅能就物质的自然意义来了解，更能把面貌和病理方面的现象描绘得生动、精确。即使为雕像上色彩，也不能与绘画相比。雕刻只是具体人体的一个抽象方面，个别具体化的颜色与运动不能使这种形象的形式显得更丰富。这是它的天然缺陷，由其用作媒介的占空间的物质材料和表现方式的局限所决定。雕刻也不如诗。雕刻所用的只是笨拙的石头，刻画肉体的外部，因而只能呈现某一个静止的动作，而诗用语言的方式使人物在行动中展示情感和命运，从而揭示其内心活动和外在事迹。在语言述说的行动和事迹中，精神得到了它的实际存在，因为它们是从内心生活发展出来的，更能显示精神。
在黑格尔的精神哲学中，身体既是精神产生的关于它自身的一种显现，也是被精神所否定的关于其自身的另一个极端，它具备为他和自为的双重性。在其身体理念之下的雕刻艺术也是一场关于身体的辩证，它一方面借助朴拙的石头来塑造身体形象，将石头身上那种单纯的自然性与有限性，变得柔软充盈，并照耀出人类的全部荣光；另一方面又囿于身体空间本身的固化与静止，无法承接精神现象的流动而为其所否定。从根本上而言，精神是自我的，最终要离开身体而回归自身，而雕刻艺术始终无法脱离身体直接追随精神本身，因此就艺术的序列来说是粗糙的。同时由于媒介材料和表现方式的限制，最多只能表现肉体中的自为精神，表现沉陷于肉体中的精神，而不能暗示精神之自为存在、精神之为精神，故它在整个艺术发展的序列中只能作为初始存在，而后是更能表现精神的绘画以及以语言为中心的诗歌，艺术也借助后者直接回归精神。纵然如此，黑格尔对雕刻艺术的评价还是极高的，因为它达到了感性形式与理性内容的高度契合，是古典理想中真正的艺术。
- 上一篇：导演群体蜕变及其对黄梅戏艺术风貌的影响*
- 下一篇：明清园林艺术的审美情趣
