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有序管理:设计与艺术实践之间的对比

出处:论文网
时间:2017-10-10

有序管理:设计与艺术实践之间的对比

  在近40年的设计研究文学中,我们发现很多文学作品中都有关于进行复杂设计需要规范流程的相关提现。这些文学作品当中典型的代表有唐纳德?舍恩的小说(1985年),其中有关于资深设计者所需要具备的技能的概括描述。他的小说依据设计实践(舍恩,1983年)的方法,经过了拟题-框架设计-修改-润色的完整流程,详细的描述了奎斯特和佩特拉之间的教学交换和更深奥的设计者反思实践概念。上世纪80年代阿金(始于1986年阿金)的作品提现了更全面深刻的专家设计的特点。从这一点,我们得知专家设计者所具备的能力特征,特别是他们通过现有设计的整体(宽度)和部分/详情(深度)的深入思考,得出设计出最终方案的的方法。几乎与阿金同时写作的罗维(1987年)认为:可以通过建立组织法则激活建筑设计;舍恩的有序管理理论则正是受到这些作品的影响。

  达克(1989年)以她的初级生成器的更为具体的用途概念,再次在建筑设计的背景下,通过对比说明,补充了相对于罗维的理论更抽象的特点。看看更多最近的作品,我们发现虽然此术语传播了几十年,但是其特性始终如一。例如,冬最近的作品(2009年)使用了计算机语言技术,特别进行了潜在语义分析,通过新的方法,使我们看到他所描述的“集合材料以形成一致的整体”。此种集合或聚集对于积累是必要的,因此冬使用语言术语对设计元件进行评估。罗森(2004年)概括了他自己之前的研究和他人的研究,引起很多强调知识结构类型的设计专家们注意,研究通过设计经验发展起来,允许设计者们独自有效地行动和给“新事物”留空间的方式与其他设计者进行合作。

  我们的目标有两个。第一,调查以上提到的现象的范围有助于理解合作的艺术实践。以上提到的现象使设计情况具有一致性和有序性,在设计背景下有做这件事的必要性、价值和后果,以上现象共同描述了这些机制。其次,我们也渴望超越从设计研究文学得到的这些记录,来识别起到相似作用的艺术实践的特别策略;因此,归还某物使我们进一步理解创造性的设计实践。本文的剩余部分基于作家和两名一起合作的艺术家―埃拉德和约翰斯通之间的反思对话来展示事例研究。这个研究最初是由某讨论会的邀请而发生。讨论会解释了设计思路(2010年10月悉尼科技大学,DTRS8),其特别的目的在于横跨学科边界,与非设计学科的实践者们一起报道关于设计思路的反思性对话。

  一、长期的合作艺术实践有序化

  埃拉德和约翰斯通在他们的艺术实践中合作时间超过15年。他们的作品包括大型的录像装置,建筑灯光作品,电影和图画,所有这些作品在多个美术馆和博物馆广泛展出。过去几年来,他们投身于16mm电影作品的创作中。第一,求婚,未完成电影(背景是未来),于2007年完成;第二,黑土地上的机器于2009年第一次上映;第三,新博物馆于2010年完成。本文的立足点在于与埃拉德与约翰斯通的对话,对话中鼓励两人明确表达他们如何使他们的作品井然有序。对话的目的在于探索他们使用的策略的相同点和不同点,为了与设计者的实践进行比较,他们用这些策略对项目实行使能限制。无论其形式是什么,受到怎样的影响,这些限制的作用都建立了强加的边界和/或架构中创造自由性的潜力。使能限制的定义是任意的,实际的,美学的装置和其他装置,艺术家或设计者们创造作品的一致性或创造工作流程规则。

  在以上描述的简短的调查中,谈话特别关注埃拉德和约翰斯通一直制作的近期和目前的电影作品。我们特别关注这两个长期的合作者在最近三部16mm电影项目中是如何工作的,我们的“资料”包括关于制作这些作品的创作过程的反思性谈话。我们关注我们做出的决定之间的关系,这些决定是实施使能限制;一旦决定了管理体制,创作潜力因此产生;例如,约翰斯通所描述的节奏决定了我们以何种方式思考电影拍摄。

  我们也许会期望发现在艺术作品背景下工作的显著特点是:一旦出最初实行的有序管理完成了使命,可以在规则和规定下,以及违反作品的这些规则下,自由创作小说。如果我们能弄清楚艺术背景中(创造性第一,无需理会客户,用户和观众)实行的战略,我们也许能够增加创作性设计实践的能力或者看到设计者们实行井然有序的管理,以新的见解提高创造性。

  我们需要记住(这些)艺术家们设定了自己的挑战(在这方面,他们类似于克罗斯(2007年)提到的“创造性专家”),克罗斯认为他们每次用基本原则解决简单任务,而不是回忆以前的解决方法)。当然,通过这种方式,他们可以解决问题来实现他们的目的和达到他们给自己设定的标准。然后,即使宏观层的“问题”概念不是艺术范畴的有用概念,我们可以期望看到一些可以与设计者“可行性”方案的匹敌物(罗森,1990年)。此次研究也对设计研究需要走向何种区域提出问题。要在长期的创作合作中,随着时间的迁移,我们才能提高对于设计实践的理解。

  (一)研究的形式

  以下提出的实践描述是初步的,部分的“草图”,来自DTRS8主题对应的邀请。它基于三段摄影棚访问的谈话录音。摄影棚访问关注于引出埃拉德和约翰斯通关于使能限制主题(虽然没有直接使用此术语)的艺术合作实践的方面记录。第一次会议中,一系列话题促成了广泛的分类讨论。这些话题提及我们对设计运作方式的理解;克罗斯在设计认知方法(2007年)全面而简洁地讲述了这些内容。提出的主题如下:   由第一次会议谈话促成的第二次谈话更多地关注使能限制。此对话揭示了第一次谈话期间已经介绍或产生的多种术语,包括故事 ,情节,借口,幻想,脚手架,枢纽和气氛。前两个谈话后的几个月进行第三次谈话;把诗人实践与设计者实践(贝亚蒂&巴尔,2010a;2010b)进行对比的平行研究表明的问题是此次话题。它也是一个扩展关于持续性影响(埃拉德和约翰斯可能认为是正式的关注,更认为是“预期”)讨论的机会 ;罗维称之为组织法则(罗维,1987年,第37页)。个别项目随着时间迁移,这些得以显现和被人追逐;他们与实践基础的风格相联系(见汤金怀斯,2011年)。以下记录基于这三次谈话,由两个来源的次要素材补充说明。这些是露西?雷诺兹与埃拉德和约翰斯通的出版采访(a)(2010年);和艺术家与丽莎勒菲弗,埃拉德和约翰斯通之间在2011年的“拍摄与交谈”的抄本。雷诺兹的采访提供了物理限制(主要是媒介和技术)的补充材料,这些物理限制习惯于有意对作品和制作作品进程设置规则。此外,这些限制有助于实现电影目标,例如:营造作品气氛。两种次要来源的素材关注特别的作品:(a)黑土地的机器和(b)求婚,未完成的电影(背景是未来)以及在放映时的黑土地机器。这些来源提供了这里介绍的研究相关的洞察力。接下来的章节中所有没有指明的,标有引用符号的文本都来自这三个摄影棚谈话。次要来源中包含的素材来源于雷纳兹或勒菲弗。

  关于这个文本记录的目的,使能限制被描述为低于正投影,一个关注第2章中的主题一致性,另一个关注第3章的美学一致性。第4章表明材料--这里指素材,电影和电影制作进程―是多产限制的另一来源,虽然在这个记录中只进行了短暂处理。把这三种有序的来源(主题,美学和素材)描述为放影,目的在于传递分析目的的不可分离性;把它们的不可独立性描述为不同的实体,承认完成的作品和其组成影像的多价性(接受多种不同解释)。

  二、主题:借口和幻想

  对于埃拉德和约翰斯通来说,电影“背后”的一致性由这个术语“借口”进行了最精确的诠释。故事,甚至是情节与准确地诠释幻想(使用起来也很舒服的一个术语)的功能和本质的叙述有着千丝万缕的联系。借口发挥了很多作用。它通过以下方式服务于电影制片人;给电影制片人“拍摄电影的借口”,拍摄一个建筑物,一套建筑物,外景场地或其他种类的实物,比如书籍和杂志内部的广告图片或照片。它使他们采取与感兴趣的对象相关的立场。借口起到编造故事的作用,而幻想是提供一个“不必合理”的简单幻想,例如“我们在教堂里,我们认为教堂在投影仪里”。幻想是有意的“天真误解”,允许电影制片人解释(自己解释创作这部作品的目的)他们“正在做的”。只有当人们认为情节是“如果......就怎么样”问题的随机答案时,例如:如果我们从火星到达这里会怎么样,才能把借口视为情节的同义词。

  借口也对作品中出现的人物进行表述―以一定的方式给出行为的借口(通过观众的指责):述说、投身于他们的环境和物品中。借口解释和允许一定的活动(和含蓄地否定其他)。借口在创造过程期间有传递一致性的作用,它们是完成使命后可以随时去除的脚手架。无需重视观众如何理解最终的作品;“其他人对它(作品)感兴趣,着迷于它时,总是有令人愉悦的惊喜;但在某种方式上,首先我们自己要入迷。我们享受这一事实,我们不对其他人有义务”。

  不只有一种借口或幻想,每个借口或幻想都可以在不同层次的间隔中运作;设置整个作品的幻想,或是设置作品内一些细微差别的幻想。它们可以是矛盾的;它们起着重要的作用,“形成这个幻想,可以从幻想中拍摄电影”,当它们不再发挥作用时,可以抛弃它们;可以违背它们暗指的“规则”。借口和幻想最初从影像而来,从一些“视觉亲和力”而来。例如,约翰斯通描述葛拉汉?苏沙兰德的油画背景,“背景容易成为深度空间”。两位艺术家描述从柏林的威廉二世纪念教堂内部看实体的玻璃砖,因此“总觉得我们好像在水下或水中......从密闭舱或潜水器的窗户往外看”(雷诺兹,2010年:第5页)。玻璃砖的构造、实体“单元”隔开的彩色玻璃与电影画幅有关,“我们认为,这是光学印片机要捕捉的东西”(op,引用:第7页)。

  借口和幻想支持创造和保持作品一致气氛的需要,例如,在制作黑土地上的机器这部片子时,有一个背景幻想,三个建筑物的影像是一个单独制品的一部分,这个单独制品有点隐蔽,作为任务或项目的一部分受到控制。这提供了作品的部分方向,约翰斯通把这个方向特性描述为气氛而不是故事本身---故事有太多的弦外之音,太单一化不能被装置运行方式所接受。然后,在某种意义上,借口像达克的初级生成器理论所说的那样运作。它们确实形成了起点;它们发挥项目的初级生成器的作用。达克描述初级生成器能够在合理的立场上进行辩护,不同于埃拉德和约翰斯通的借口。然而,达克实际上写道:“任何一个特别的初级生成器都可以在合理的立场上进行辩护,但在它进入设计过程这一点上,它通常更多的是信任之力”(补充的强调)。她也谈起设计者们选择性地固定目标―这种选择基于个体或职业群体的他们高度评价的事物以及自愿接受的事物。他们这样做是“为了依靠他们的主观判断而不是转变为逻辑过程”。

  无疑,埃拉德和约翰斯通的借口和幻想起着生成器的作用,同时这一理论关注它们主题的特别属性,以便能发展一种气氛。在一个例子中,他们用视频素材工作,“面对陌生而熟悉的素材”。然而,与埃拉德和约翰斯通的借口和幻想方法不同,达克不认为,对于设计者而言,初级生成器一旦完成使命,就可以抛弃。她写道,这些生成器使猜想成为可能,它们提供“问题的解决方法”,在她给出建筑实践的例子中,并未表明这些作为初级生成器的概念或目标与部分完成计划无关。由于达克以一些构建(公众房屋)计划的建筑师记录为基础,率先得到初级生成器的概念,我们也许可以推断其相反的一面。

  贝蒂和巴尔在他们专家诗词作品的研究中注意到一种现象,比如有一些高质量诗词的首行,集中行或短语与初级生成器的概念一样,“这些首行给诗歌设计空间划定界限,提供对随后写作活动的关注(贝蒂和巴尔,2010a:第667页)。然而,与达克的“概念或目标”不同,一旦这些具体的短语和首行完成使命,允许丢弃它们。诗人们谈起编辑过程,明确表示可以非常合理地接受“曾经是诗歌灵感的东西也许不再是诗歌的一部分”(op.引用:第69页)。埃拉德和约翰斯通以同种方式对待他们的借口和幻想;就像一旦完成使命可以丢弃枢纽一样,使用达克的短语。   三、美学:视觉关注与枢纽

  埃拉德和约翰斯通有一套正式的美学关注理论,从一个项目到另一个项目保持不变。他们的一些关注是关注的深度,表面反射的灯光,比例的模糊,以及面对熟悉的物体呈现出陌生感的视觉。很多其他艺术家的作品亦是如此,那些熟知埃拉德与约翰斯通作品的人意识到这种持续性。从这个参与的小组中,埃拉德与约翰斯通形成了连接的腹地―包括建筑师,之前的学生,书商,朋友和职业上的同事等人群―他们中的任何一个人都时不时关注感兴趣的社团。例如,有个未完成的项目与莫斯科梅尔尼科夫故居有关。一位建筑师的朋友关注意大利建筑师卡洛?斯卡帕的一些作品;他的一个小教堂的窗口与梅尔尼科夫建筑的窗口相似。佛朗科?阿尔比尼的博物馆设计的作品与斯卡帕有关联。阿尔比尼设计本身就是埃尔德和约翰斯通通过另一个单独的途径得出的东西,是一条通过一系列文本的途径。他们描述这种建立集合了告知他们事情的“知情者”,谈论这部作品或多部作品中可能的联系,以及它们如何非正式地碰巧“组合在一起”(同时可能意识到它们并不是意外碰到的)。

  特定的视觉预期线贯穿整个作品,埃拉德和约翰斯通发现谈论一个特别的项目如何开始是没有意义的。他们说,在他们过去的谈话和采访的经历中,谈论项目的开始总会导致他们18年的合作倒退。“这些事物(作品)不是从逐渐发展的一套兴趣中得来;它们没有起点。”特别项目的“起点存在于以前的项目,或是存于与之前项目相关的经验中。作品最初的触发点可能是之前作品的10秒1个镜头;可能在“摇镜头结束”的地方,或者是一个简单的影像。在这里,我们再次看到与诗歌写作的创造实践的平行比较,贝蒂和巴尔把它作为创新设计实践进行研究。像诗人一样,他们可能丢弃最初启发诗歌作品灵感的诗词,埃拉德和约翰斯通没有给可能设置新项目过程的单独的影像或摇镜头豁免的权利。正如借口和幻想一样,单独的影像的作用可能是一个枢纽,是一个支撑架构,在作品成形中以及继续创作作品中起着至关重要的作用。但它并不一定要存在,字面上来说是影像或其他东西,例如:新完成作品中的叙述。正如埃拉德所说,枢纽的理念是关于支撑,然后抛弃的东西”。

  如果催促的话,埃拉德和约翰斯通可以追踪他们目前积极从事的任何项目的“胚芽”,但正如他们所预见的,谈话很快“倒退回”他们1993年第一次合作的作品。我们可以称这些长期存在的预期是“着迷”或“偏见”,展示了埃拉德和约翰斯通对于署名的正式关注。在这里,我们开始把创作进展看成由项目和实践互相连接的现象组成。汤金怀斯在2011年把风格的概念描述为实践基础的方式,此方式在这里有关联。斯皮诺萨、佛罗里斯和德雷福斯1999年在创业作为教化和揭露的背景下写出作品,汤金怀斯引用它们,认为风格是实践组合的方式(而不把风格认为是实践,甚至是一件物品的特点)。从这个角度看,找出相似情况就拥有一套部署;风格的概念允许我们认为我们的特别实践是熟悉的,即使我们之前没有碰到过它们。对于埃拉德和约翰斯通来说,个体项目促进追求长期预期,反过来每个项目促进了预期自身的发展。随着时间的迁移和经验的积累,预期关注得以发展,属性得以产生和发展。

  有经验的设计者不会从武断的、无知的或未成形的观点着手处理新的设计项目。创造性设计者给设计状况带来的偏见必不可少地使他们偏向于把他们处理的方式当做某种任务或挑战或者把它看成是他们能够实施娴熟判断的状况。它设置了架构,在架构内他们能在一些有价值的系统基础上创造和评估某物(维克斯,1965;1968年)。在设计的世界和一些艺术的范围中,署名关注经常引导客户决定委托一个从业者进行实践工作,而不委托另一个从业者进行实践工作。

  不管何种形式的信息来源都来源于借口和幻想, 并被借口和幻想支持。对于埃拉德和约翰斯通来说,它们至今仍在继续发挥作用。于是我们从电影的角度来看待,研究是开始的起点。电影作品本身的顺序并不是由“任何意义下的叙述所驱动”。一个作品的发展概念来自“从一个影像到另一个影像的逻辑转变,可以自由讲述故事”。一旦借口表示的观点已发挥作用,“替换影像的优先权就转到其他影像上”。麦克唐纳对独立电影制片人纳撒尼尔?朵奇作品的描述也在这里适用;对他而言,视觉顺序是通过特别的影像和影像之间复杂的相连方式,由影像之间的当地和全球的参考物而定(麦克唐纳,2006年,第79页)。顺序的组成由以下因素决定:某个视觉节奏、视觉和暂时的节奏、重复,移动的步调、对角线和其他组成模式和反响、结构和色彩对比、领域和关注的深度、声音及其与影像和变化之间的关系。在作品允许的暂时比例的全范围内,定位视觉预期和处理视觉节奏,从而使一致性产生。埃拉德给出一个具体的例子,他说道:“事实上,我们故意在考文垂和柏林拍摄的大量素材,混淆事物的比例,制造幻觉,使彩色玻璃墙和管风琴拍起来像城市一样,投射在彩色玻璃窗户的灯光看起来像太空的星座一样”(雷纳兹,2010年,第7页)。

  埃拉德和约翰斯通的实践水平”作品的发展(即:项目间关注和预期的发展),能清楚说明他们的兴趣是如何发展起来的。他们重复强调这些记录是有因果关系的事物,但在制作每个项目的作品时,这种发展并不明显。例如,他们在解释(说明)16mm电影作品和他们实践发展之间的关系时,从不依据目的,目标等进行谈论。在第3个谈话中,鼓励艺术家们依次解释他们最近完成的三部作品中进行电影制作的吸引力与决定。约翰斯的评论总结了接下来要说的电影品质,“但是所有这一切可以再次回顾;这是一种直觉,我们只是觉得这是我们感兴趣的事物,是我们想做,想追求的事物。”回顾过去,他们现在把制作电影的举动视为合作实践的“真正变化的标记”。

  四、材料:仔细考虑素材和过程

  在这里,空间限制是排除所有限制类型的广泛记录,限制对作品和工作强加规定,这是在与埃拉德和约翰斯通的谈话中提到的。屹今为止,我们完全忽略了电影,拍摄的材料和其他过程如何与最终成品有的联系,创造性地做出安排。此外,对材料的考虑与以上提到的主题和草图美学放影不可分离;素材的选择在艺术作品的内涵中起着本质上的作用(本杰明,1936/2007年)。考虑到我们讨论的作品是电影,最明显的疏漏是通过取景器对影像设计的考虑。艺术家们强调“看”一般是“看穿摄像机镜头”;通过这种方式制作影像。他们认为录影和影像制作之间有明显的区别;“这是用一种明显的比例和构建把物体转换成更模糊或抽象的影像的过程方式”(勒弗夫尔 2011年)。用眼,手,基座(见图1)构建影像,影像制作是在场景中不变的积极限制,无论影像是风景,室内,书中的图像,地点,还是一组物体。   通过摄像机镜头看地点,装置和物体。埃拉德说起在兰萨罗特岛拍摄的求婚,未完成电影(背景是未来)的选址时,解释道,“我们写了一种分镜头的剧本,前提是我们在那天看了摄像机镜头,计划之后才做的。”分镜头剧本是没有顺序的拍摄列表(见图2),只有在剪接阶段才进行排序,根据营造的气氛决定序列,这就是以上第2章和第3章中提到的“逻辑变化”和关注的标准。“我们不拍摄连续镜头,除非在我们看了摄影机后,觉得有必要这么做”。

  除了表明何种镜头的草图外,不能在不同层次的抽象中使用这些表述。剪接开始时,把序列板(没有故事的故事板)用做“帮助我们思考它(电影)”的“一种实用的物品”......它是我们喜欢和可能使用的存储板......不是设计图......不是说明。它们(影像)是枢纽,帮助我们思考和谈论,但不是绝对的枢纽(见图3)。在工作中,要把技巧与对制作电影的素材和材料的工作方式的理解联系起来。埃拉德和约翰斯通选择工作的技术限制了能做的事情;把这种限制当成更多的机会。使用宝莱克斯发条摄影机充分拍摄电影,允许一次最大约28秒拍摄。“使用16mm的确有限制,我们已发现发条摄影机真的很高产―我们只使用三种类型的镜头―然后我们可以在以下状态下工作,不管是充分拍摄,还是保留性拍摄,等等。决定你思考镜头的方式来自一种节奏,然后是你如何开始生成最终影片。那与拍摄的过程有很大的关系”。(雷诺兹,2010年,第4页)。

  1、图像成形

  2、分镜头剧本:速写的镜头列表

  在拍摄“真正有价值和多产结构原则”的连续镜头时,这些自愿接近的技术限制设置了拘谨和严格的规定。其中一个限制与埃拉德和约翰斯通低拍摄率的工作实践(关于1-3)相符。在此,关于技术问题的选择,值得再次注意,要对整个创造性的努力工作进行人工解构。技术本身服务于合作者的美学关注,特别适用于他们希望创造的气氛方面。例如,在16mm电影作品的情况下,当发现档案文件连续镜头与“本应该在近50年同一地方制作的”最近的镜头素材并列出现时,特意弄出模糊感(雷诺兹,2010年,第3页)。同一地点当做放映的16MM电影的视觉和声音品质是其他有助于气氛的有意元素。

  3、在板凳上的镜头底部表明的存储板

  认为每个影响接收的方面(有意和故意)促进了整个美学的发展,例如:包括埃拉德描述的“剧院表演元素”,由放映师拿着手电筒在黑暗中重新缠绕胶卷进行放映而表现出来。技术的选择也有助于追求长期的兴趣(也可追溯回1993年合作实践开始);对技术感兴趣既不是多余的,也不是过时的......它们通过技术传递过去没有传递的将来,提供了对过去思考的可能性......这种过时的技术成为让人们重新思考与过去有关的现在的一种方式(雷诺兹,2010年,第3页)。

  研究者们研究设计者时,他们经常停留在这一点上:在构建,发展,制作,实施,接收(选择了依靠设计规则的设计中断点的恰当术语)之前,设计便“完成了”。我们知道设计在这之后继续着。例如,有静音设计的概念(戈尔和杜马斯,1987年),在软件工程中,认为设计转入实施是个长期以来的严重错误。因为艾兰德和约翰斯通的创造性活动涵盖了除观众接待点之外的整个过程。从寻找资金,场期阶段和后期制作阶段,拍摄、编辑、分级、打样,直到展览图片的最终成片。这是另一个他们发现一个项目在开始时就有问题的原因。对于一个“多种开始”的项目,他们更愿意形容他们是在每一个阶段都有发现的过程,而不是交付的过程。

  这种艺术实践可以更好地概括为,拥有持续的开放性而不是投机取巧的。(这种特点一直被公认为在设计过程中拥有很重要的地位,如:薇瑟,1992)。“投机主义”具有功能色彩,但是“开放性”和惊奇与洞察力联系的更为紧密。“我们在兰萨罗特岛拍完电影后,再看这些连续镜头,有一种东西真正地打动了我们,这感觉像他们仍在维系着一个空间,尽管这个空间已经没有任何功能了”。

  可能会有一些帮助我们学习和更好地理解创造性设计实践和设计创新的课程。尤其是它可能会这样问道:在设计过程中,网站的创意性体现在什么地方?此外,这里还可能会有更大范围的研究,集中在富有创造力的参与者们真正的创新活动中,以及整个联想过程中(从概念到艺术品最终的成型)受到刺激,惊讶,兴奋,以及挑战的基本需要。我们从富有创造性的,并使用镜头设计研究的美术实践研究中,得到启示:我们可以通过识别一个网站的创造性来“代替”我们对于整个设计过程的检验。这也许会使创造性干预产生一些不受承认,不为人知的机会或例子。

  五、对设计思路和设计思维研究的进一步影响

  一些具体和抽象的设备,在艺术的背景下,基于长期合作实践的具体过程,具有创意约束的功能已经被开发出来。艺术家埃拉德和约翰斯通回应道这些谈话提示,并谈论到他们是怎样一起工作来发展并追求他们的长期利益,尤其是最近如何通过创造一系列16mm的影片来实现这一利益的。账单上面也可能抽象地体现勾勒出他们实践的特点,出于设计的需要,有可能要与约束这个概念做比较。从而对于他们设计中所提到的其他方面,即为这些机制提供背景,用以支持上下文。

  从比较中衍生出来的一系列东西指出:关于创新型的设计谱的设计思想存在研究不足的方面。对于这些围绕着能约束范围的方面,我们称之为对前职业造成形成化的影响,也可以用来描绘独立或协同的设计实践。研究那些跨越多个个人作品的协同实践,对于一个正在研究对新项目有影响且用于创造性约束工作的倾向和机制的研究人员来说,是大有裨益的。在协同设计中,对于其他合作者来说,在一些表面的,视觉上的,口头上以及其他方面的交流是有一些内在要求的。这种交流在某种程度上来说,研究员也是可以接触到的。这种获得可以自然地发生在合作者之间交流的过程(通过某种途径),或者是通过其他一些不那么直接的方式,因为信息的主要来源一直都隐藏合作者之间的谈话内容中,而不是在过程中。这种作品本身是在研究者提到的话题中产生的。(cf 罗森 , 2004: p. 444)   这个案例的研究提醒我们一件事情,那就是我们需要更多地考虑那些关于特定项目开始和结尾的研究,从而来理解其价值体系,成见以及这些我们相互参与,或者在机构体系中存在的之前的历史是如何,从而改变并影响个人的项目。诸如此类的影响对于创造性的工作而言是有贡献的,但是这点往往却会被那些只关注个人项目的研究所忽略。这个缺点是不能通过个人项目研究的“大小”来弥补的。第二个涉及到“有准备的人”这个整篇概念的问题是巴斯德(1854)说“据观察而言,机会是垂青给有准备的人”中“有准备的人”的意义。(韦力?瑞德特 1900)。

  在设计的背景下,从达克初级生成器的原始特征捕获出来的一些元素。在公共住房规划背景下,她给我们的例子通常受到她的告知者所描述的(建筑)实践中的关注点的影响。这些关注点跨越多种项目,尽管他们所体现的价值都以各种适合的独特的方式给具体化了。但在其他问题中,达克强调到给设计师带来设计背景的灵感对于设计解决方案产生的猜想来说也是至关重要的。罗维的组织原则的概念,包含空间(实施)的“最初的设计理念”应该是多种的,与其冲突,因此应该被抛弃。从现在的研究中所引申出来的关于“枢纽”的概念要比达克初级生成器的概念,更加与组织原则的思想相吻合,但是,组织原则比罗维的衍生范围更广。一旦我们开始观察组织原则的舍弃性,意味着选择连续性的概念,转换的发生过程及时间,以及与选择性注意力不集中相关的概念(op.cit.: pp.103―109)。埃拉德和约翰斯通的强制性要求,我们在这里称之为的借口,幻想和电枢就开始更加强烈地与设计实践的观察产生强烈的共鸣。罗维的写作风格是基于过程而不是设计结果,这与我们早前提到的唐克维斯的写作风格是一致的。罗维总结道,完整的设计风格是由我们所选择的组织原则和设计过程的风格所决定的。因此,,他认为设计原则应用的顺序对于整个设计过程是具有最重要的影响,并从研究结果中总结出这些<程序>中设置的服务能够深刻地洞察设计思维(op.cit.: p. 37; p.109―110)。

  埃拉德和斯通提到了“特殊的巧合”和机遇。他们也清楚地表示试着创造偶然而不是等待。他们欣赏这样的自己,比如他们评论说:”我们的成果一半是找上门来,另外一半是我们去寻找它。”他们谈到其他人的发现“我们工作中的某些事物是可认知的。”因此他们讲道:“这提醒了我,艺术对合作伙伴的关注来说就像制图材料。他们会讨论怎样为一部电影选挑选一个特殊的建筑。”因为这个特殊的地点能呈现出某种景象。(雷诺, 2010: p. 6) 这些地点有助于他们表达预期场景。比如“随着自然光线在一天内投影的变化,空间显得轮廓分明”。

  阿特曼,最近提到了她的“思想碎片”(阿特曼:2009)概念。她重新审视了哈伯特?西蒙关于科学发现背景下的创造性的理论,也相应借鉴了巴斯德的见解:有准备的头脑的作用。她所接受的是工程教育。对于启蒙教育的关注,将会在机会来临那一刻体现出对意外的认知能力。她写道:“人不能凭空成为发明家。他必须对某一领域有足够深刻的理解才能促使意外发生:一项飞跃型的新发现或针对某个问题的革命性的解决方法。”意外蕴含于预期之中,这其实并不意外。因此艾拉德说:“真正直击心灵的一件事发生在我们在兰萨罗特岛的拍摄完成后。我们看着镜头,这种感觉好像这些人固守此地不再有任何知觉。”他显示出这种情况的有备而来,日常的素养支撑着他回应眼前这个视觉素材机会“陌生又熟悉”。

  许多设计研究只关注于“灵感”,而忽略了创新实践者那双熟悉的眼睛里所包含的坚持不懈的本质。一双从不缺勤的眼睛,换句话说,一直在接收特殊的刺激,用特殊的方式进行接收(把某些东西视为其他东西)。我们也许可以用很感性的方式如是说。约翰斯通试着对特定现象的通用坐标进行追踪。设计专业对此研究并不充分。他说:“我们对解决这点的方式持有疑虑,我们通过其它的事物发现它,我们始终在搜寻符合自己审美预期的事物。对事物的关注始于某地,在那里可以运作这些特征和事物。”

  记录

  与格雷厄姆埃拉德和斯蒂芬?约翰斯通的会谈

  本文为翻译文章,原文作者:詹妮特?麦克唐纳,原文刊登期刊:设计研究2011,32(6)

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