论当代艺术对消费符号的挪用:模拟
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
自20世纪90年代以来，文化经济的重心开始从生产领域转向消费领域。一方面，商品的批量生产以消费、闲暇和服务为导向;另一方面，符号、影像与信息等符号商品在大众媒介的作用下迅速流行。我们把这种以符号商品的大规模消费为导向的文化称为消费文化。
在商品化逻辑的支配下，消费文化成为资本的奴隶。它具有三个核心特征。首先是消费的视觉化。形象就是商品。它只有在形式上吸引人们的注意力，才能激发人们消费的欲望。因此，为了形象的空间展示，它把“一切都戏剧化了，也就是说，被展现、挑逗、编排为形象、符号和消费的模型”。[1]25其次是消费的符号化。消费文化的逻辑就是生产和驾驭社会符号的逻辑。如波德里亚所言：“有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。”[2]25人们之所以购买商品，不是为了商品的使用价值，而是为了商品的符号价值。商品的符号价值包含了两个层面，一是商品在设计、包装、出售与服务方式上展现的审美价值，如独具一格的艺术设计、赏心悦目的华丽外表、别出心裁的特色服务等;二是商品以广告、媒介宣传、商品营销等方式强加于符号的象征意义，如时尚、品味、格调、新潮等。在此种意义上，商品的消费不是为了满足生存的需求，而是为了满足梦想、欲望与快感。再次是消费的区隔化（distinction）。不同的消费方式与不同社会阶层之间的文化习性、生活品味具有内在的逻辑关系。如费瑟斯通所言，消费文化中“存在着种种声望经济，它意味着拥有短缺商品，花相当多的时间进行投资、恰当地获取、有效地运用金钱和知识。通过解读这样的商品，可以将它们的持有者身份予以等级分类”。这正是炫耀型消费存在的正当理由，因为它能够暗示消费者的财富、权势与地位。
这些特征必然会产生相应的后果：影像的流行、符号的泛滥与符号系统的等级化。影像对日常生活、社会心理乃至无意识领域的广泛渗透，符号的饱和、过剩及其对现实生活的遮蔽，符号的社会区隔功能及社会阶层的固化，这一切都导致了无所不在的“符号焦虑”。符号焦虑的本质是现代人对符号意义的欲望与欲望无法真正满足之间的矛盾。这是一种本体性的存在焦虑，一种意义的虚无和无言表达的焦虑。
破解消费文化的迷梦是当代艺术必须要直面的时代难题。在强大的资本力量面前，要么投降，接受“招安”、“整编”;要么反抗，但反抗似乎是徒劳的，因为“文化工业别有用心地自上而下地整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果使双方都深受其害。”[3]98-99先锋艺术同样面临被整合的危机，剩下的道路似乎只有沉默。沉默并不意味着在公共的舞台上无言、无声、无语，而是佯装接受消费文化的模拟策略，通过消费符号的挪用，在“模拟的模拟”中实现自己的目的。这是一种不见硝烟的木马计。
顾名思义，消费符号就是消费文化中流行的种种符号。商业化的美女海报、卡通漫画、商标、广告、人民币、作品摹本、老照片、家居用品、小摆设、工业材料等，都是当代艺术喜欢挪用的视觉对象。符号挪用的行为本质上是一种模拟（simulation）。
模拟是消费文化中广泛采用的一种表意方式。它通过符号之间的象征性交换和自恋式地编码来运作，具有结构上的自主性和“模型在先”的特点。换言之，它不是对现实事物的模仿，而是对人工化的非真实模型的模仿;它不是用符号来指涉我们感知的现实世界，而是用符号指涉表象的结构，即另一种符号。因此，在模拟中，“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用。”[2]125按照波德里亚的观点，模拟从前现代的“仿造”（counterfeit）到现代的“生产”，再到后现代的“仿像”（simulacra），是一个逐步偏离现实并最终消除现实的虚拟化过程。真实消失了，因为它在符号的自我循环中被吸收到超现实的“仿像”世界了。仿像是通过模拟而产生的影像或符号。它宛若机器，把一切吸收到“冷漠/无差异”（indifference）的符号循环中来。
如果说消费文化是对表象世界的模拟，那么先锋艺术则是对模拟的模拟，即对“仿像”的模拟。如果说消费文化中的“仿像”以形象的自我衍生、自我繁殖来遮蔽符号产生的社会根源，抹掉形象生成的痕迹，那么先锋艺术则有意让形象的符号化或模拟清晰可见――从线条、颜色到笔触、图式，一切都故意留下了人工化的痕迹。它有意把各种流行的影像与符号拼凑在一起，通过异质元素的视觉重组来创造新的视觉形象与画面。这种不带情感的模拟就是“拼贴”（pastiche/collage）。拼贴以话语规范的失序和现实生活的碎片化为前提，因为在符号的无差异循环中，除了文类的差异性外，一无所有。与戏仿一样，拼贴是对一种独特风格的模仿。但它是空洞的、失去幽默感的戏仿，“没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动，没有笑声，甚至没有那种潜在的可与很滑稽的模仿对象相对照的某些‘标准’东西存在的感觉”[4]5。
当然，这是一种充满悖论的努力。它表面上承认商业化逻辑对艺术的胜利，承认艺术在消费社会扮演的双重角色（商品和艺术），并以模拟的方式进行研究。如果说消费文化是一种机械的、不断复制的符号神话，那么它就以批量复制的方式进行符号的模拟，以揭示符号泛滥后的冷漠与麻木。如果日常生活充满了数码化的视觉符号和不断流动的影像，那么它就以这种数码化的符号与影像来展示自己的虚拟与空幻。如果一切的空间形式和视觉形式都是美丽而浮华、好看而平庸、似真而乏味的，那么它就以华丽、庸俗的表象来展示自己的空洞与浮华。如果大众肯定这个世界，并歇斯底里地追求一切可见的视觉形式，来满足自己虚假的渴望与欲望的幻象，那么它就以毫不批判的、中性化的模式来机械地“制作”自己的艺术形式，让艺术在无意义的表征中凸显人生的虚无与荒诞。因此，先锋艺术是“第一个对自己‘署了名的’和‘消费的’物品艺术地位进行研究”[1]123。它把模拟的逻辑推向极限、极端，试图在符号的不断增殖和雅俗界限的消解中实现意义的反转，揭露过度饱和的符号中意义的匮乏与精神的贫瘠。 当代艺术的模拟具有三个特点。一是视觉形象的物化。如果说“85美术新潮”时期强调人在机械化工业环境中的异化，如宋陵的《人?管道》和《白色管道》系列（1985）;那么，90年代以来我们则见证了画面中的人的物化。物化是指视觉形象中“人的隐匿”，即故意在画面处理中淡化、弱化人性化要素，而突出、强化物象的视觉效果。以尹齐的绘画为例，他所有的作品都抹掉了人的形象与人的烙印。呈现在画面空间中的是“非人化”的自然或物化的景观：粘稠的海水、仿真的狗、透明的玉兰花、梦幻般的树与树景，以及室内空间中过于纯化的沙发、浴缸与卫生纸。它打碎了艺术与生活之间的桥梁，把观看者的视线引向了画面本身。这是一个由颜色、线条、肌理、纹路与笔触构成的物质世界，一个没有被人性浸染的视觉世界。这些物并不是为人而存在的，因为所有的物都一尘不染，被淘空了存在的意义、功能与价值，没有尘世的喧嚣，也没有激进的政治。在形象的措置与变形中，物看起来不再真实，但它比真实还真实，因为它是纯粹的符号或仿像，可视、可触、可感，有色彩、有形状、有凹凸、有皱褶、有纹理。再以展望2002年开始在各地巡展的《都市山水――新北京》为例，这是一个由成千上万的不锈钢餐具现成品和不锈钢山石构成的现代雕塑。不锈钢质地坚硬，表面平滑、光亮，是现代工业化工业不可或缺的材料。用不锈钢模拟山石、钢筋混凝土等材料，用不锈钢餐具模拟现代化的建筑、工厂、汽车等城市设施，具有双重的视觉意义。一方面，它使不锈钢和不锈钢餐具在模拟中失去了它在机器化时代应有的使用价值和功能性意义，成为纯粹的能指。作为能指，它在雕塑的视觉隐喻中又被赋予了象征性意义――既是科技与文明的象征，也是工业化与城市化的象征。另一方面，这些现成品又在差异性的重复和符号的自我循环之中构成了一种视觉奇观。它既是一种技术奇观，也是一种物化景观。人与人之间温情脉脉的社会关系在城市机器中被置换成了冷冰冰的物与物之间的交换关系。这座由不锈钢机器构成的现代都市既是我们的，也不是我们的。它是我们的世界，因为金属机器就是我们的视觉自然，我们的都市山水;它不是我们的，因为它是一个独立自足的、纯粹物化的世界。这是一种双重的反讽。
二是视觉表意的表层化。表层化是指先锋艺术不再追求意义的深度，转而强调艺术的平面性和形象对意义的优先性。如詹姆逊所言：“一种崭新的平面而无深度的感觉”，正是波普艺术以来艺术形式最基本的特征。[5]440它质疑能指与所指、符号与现实之间的辩证关系，因为“正是指涉物、现实本身成为能指”。[6]167这意味着现实本身成为了问题。能指与所指、符号与现实之间的张力消失了。现在，意义产生于从能指到能指间的滑动。在能指符号的模拟中，除了形象的碎片，一无所有。在视觉形象的波普化、艳俗化、卡通化、漫画化等当代艺术思潮中，我们能够直观地感受到这种特点。它拒绝深度，拒绝阐释，一切都停留在表层的视觉直观中。以“85美术新潮”时期“池社”成员创作的系列作品为例，在宋陵的《无意义的选择》（1986）、耿建翌的《第二状态》（1987）和张培力的《x？》系列（1986-1987）中，羊、马等动物形象，傻笑的光头人形象和冷冰冰的橡胶手套，特意用黑、白、灰等冷色调和刻板重复的波普化手法，来突出存在的无意义感;他们集体创作的《作品1号――杨氏太极系列》和《作品2号――绿色空间中的行者》（1986）中，12个3米高的太极图形和9个3米高的人形是用废旧的报纸或硬纸板剪贴拼接而成的，要想在这种行为或装置中寻找意义是徒劳的。在艳俗艺术中，除了画面的“媚、艳、俗、丽”以外，一无所有。以俸正杰的《中国肖像》（2006-2007）为例，画面中的时尚女郎个个浓妆艳抹，以艳俗的形式把观看者的视线引向视觉主体。但这些面孔如此的平滑、苍白，如此的富有矫饰性，毫无生命力可言。没有表情，没有个性，没有生气，一切都停留在表面。被化学物质涂抹的面孔和高度装饰性的脸皮，强化了人造脸的粉饰性。面孔的每一个细节都留下了技术驯化的痕迹：化学颜料装扮的头发、被有意切割的细而长的眉毛、比例失调的眼珠与眼睛、空洞无物的白眼珠、鲜红的嘴唇。这一切都把观者的注意力引向了视觉形象的表层。表层是身体内在性的矫饰、掩饰与遮蔽，它的意义就在于符号的无意义。
三是视觉风格的混杂化。摇摆于自我与他者、传统与现代、精英与民粹、正统与边缘、启蒙与颓废、革新与守成、严肃与娱乐等辩证的张力之间，当代艺术呈现出一种多音复义、众声喧哗的局面。它是一种“不红不白不黑不黄也不算多么灰的”艺术，一种告别崇高、不再沉重的艺术。[7]11它把古今中外、不同门类、风格迥异的各种表意元素，以平等的方式并置到一个画面中来，华洋夹杂，古今混融，雅俗不分。它既不崇高，也不庸俗;既不“进步”，也不“反动”;既不高尚，也不卑鄙。我们把这种视觉语言与图式的杂糅现象称为视觉风格的混杂化。各种熟悉的视觉符号戴着已死的文体面具，以不怀好意的重复，仿佛在一夜之间复活了。与其说它是艺术家有意为之的一种“陌生化”（defamiliarization），不如说它是一种“烂熟化”（over-familiarization）。（1）它不仅表现为对古代经典和革命艺术的戏拟、对西方现代艺术似是而非的改写，而且表现为对各种视觉符号“无厘头”式的重复、置换与搅拌。黄永?f的《“中国绘画史”与“现代绘画简史”在洗衣机里搅拌了两分钟》（1987）以达达主义的机智表达了这个特点。它不是非此即彼，而是亦此亦彼的视觉思维。它以双重的视角同时呈现了两种视觉语言。因为无论是国画，还是油画，都不能很好地表达社会转型期的困惑与焦虑。两者的“搅拌”以视觉的方式既呈现也模拟了视觉语言的碎片化。碎片化的实质是一种话语规范或视觉范式的危机（Paradigm crisis）。它一方面源于艺术界对“文革”视觉模式的质疑和解构;一方面源于消费社会中视觉主体与视觉经验的碎片化。
在一个审美过剩和符号泛滥的时代，当代艺术能否通过“模拟的模拟”，释放审美批判的社会潜能，依然是一个值得追问的问题。但我们没有必要重复波德里亚的悲观性预言：“冷酷的数码宇宙吞噬了隐喻与转喻的世界，模拟原则战胜了现实原则和快乐原则。”[2]147因为如上文所言，拼贴是对各种文体风格的空洞戏仿，旨在把工业化语言的陈词滥调推向极端的情境，以此来暴露它的贫乏与空洞，恢复视觉语言内在的生命力，克服“所有被社会浸染的语言，以及那些把我们囚禁在陈腐假定中的观看和言说方式”。[8]254
注释：
（1）这是王德威在论述晚清小说时创造的一个术语。参见王德威：《被压抑的现代性――晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版，第51页。
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