克罗齐美学的矛盾性
中图分类号：J01文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）03-0171-006
本文从克罗齐“艺术即表现”的论断出发，试图从三个方面阐明：克罗齐在以此证明艺术独立性和纯粹性的同时也陷入了其对立面，反映出一定的矛盾性。这主要体现在：艺术是表现、直觉，是人类精神活动的第一度，因此无关实践的活动；但由于精神的统一律，不仅经济活动伴随着艺术，艺术还内含道德。表现是艺术的本质，因此作为物理事实的传达遭到排斥；但克罗齐又将传达作为艺术创作中的一环，并将其称为艺术再造。艺术具有整一性，不可在内部进行划分，克罗齐却仍对其进行了经验的区分。
造成克罗齐美学矛盾的原因是多方面的，其中既有他自身的不足和局限，也有思想不断发展所呈现出的前后不一致。需要明确的是，美学是其精神哲学的起点和基础，而非整个哲学体系搭构完成后的成果，这就不可能做到一开始就具有完整的形态，而需要不断地进行修正。（1）不过，尽管有着这些调整，克罗齐美学的根本立场并没有改变，其美学的核心概念仍旧是艺术与直觉、表现与美的同一；美学的目的也始终是艺术的独立、精神的完善和人的解放。
一、艺术的独立与依存
早在第一部美学著作《作为表现的科学与一般语言学的美学》（以下简称《美学》）中，克罗齐就旗帜鲜明地提出了“艺术即表现（直觉）”的论断。他从正面立论“艺术是什么”，又以驳论语式论述“艺术不是什么”，并依次讨论了艺术的传达、鉴赏、接受、再造想象、批评和语言等问题，归结起来，都是为了阐述“艺术独立”的问题。对于克罗齐来说，一个科学作品和一个艺术作品的区别在于：前一个是理智的事实，后一个是直觉的事实。理性的知识早就有专门的学科对其进行研究，也就是逻辑学，但是研究直觉的学科却在大多数人那里得不到认可。他希望通过直觉改变理性一统天下的局面，于是就不断地用直觉去冲击和瓦解理性的传统。他称康德的美学没有从理性主义的禁锢中脱离出来，也根本不可能脱离出来[1]219；黑格尔“美是理念的感性显现”更显示出理性对于艺术的支配。因此，克罗齐是要从理论上彻底给予艺术独立性，是直接针对古典美学理性至上而来的。[2]
精神哲学是克罗齐的主题。他按照精神的发展顺序拟定了双度（理论→实践）四阶段（直觉→概念→经济→道德）的体系，并且讨论了精神在其所有形式的各种关系和矛盾对立中的作用问题，也被他称为精神的统一律（the law of the unity of the spirit）。统一律从根本上来说就是关系（relations），克罗齐说：“精神的各类形式在精神这个整一体中被理想地分开了，但从实质上来讲，它们相互之间是不可区分的，它们各自与整一体也是不可分的。”[3]80这样，精神的各种形式就既相互有别又相互关联，相互有别是因为精神的发展要进行阶段性的推进（从理论活动到实践活动）；相互关联是因为它们都统一在作为整体的精神活动内部，每一种形式都是另一?N形式所必需的，也就使得所有形式都具有了必要性。于是，艺术就同时拥有了独立性和依存性。因为“独立是一个关系的概念，任何一个特殊的形式或概念，一方面是独立的，一方面又是依存的；或者是既独立又依存的”[3]49。
这一点在克罗齐论述艺术与功利和道德的关系时体现得最为明显。艺术与功利无关，功利的目的破坏了艺术的纯粹性，是艺术所要杜绝的；但克罗齐又说：“与其认为艺术是要抹煞一切功利，毋宁认为是要在表现中把所有的功利一起反映出来，唯其如此，个人的表现在脱离了特殊性，获得了整一性的价值之后，才能化为具体的个人的东西。”[4]321艺术与道德与关，不能从道德的观点对艺术题材或内容进行评判，也不应该要求艺术为道德服务；但克罗齐又认同道德学家的观点并探讨了艺术家的责任，他说：“一个艺术家在外射他的思想时，如果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是像小贩子在公共场所出卖淫画淫像，都不能援引这最高原则来洗刷罪名，维护自由”[1]128。
不同于传统思想将精神活动的领域划分为真善美三个部分，克罗齐认识到经济活动是一种独立自律的、有别于道德活动的精神活动。于是，他别出心裁地在这三者中加入了“益”（utility）的范畴。[5]不仅如此，他还将感觉视为一种特殊的经济活动，并使其伴随着所有形式的精神活动。他说：“感觉的活动（the activity of feeling）是与伦理活动相区别的、一种简单且基本的实践活动，这种活动以达到个体的欲望为目的，不经过任何道德的决定。它没有认识的性质，但有正负两极，即快感（有用的）和痛感（有害的）。”[6]66感觉可以伴随所有形式的活动不仅由于这些活动相互关联，也因为每项活动都伴随着个体的意志和意志的痛快感。如真理的发见，道德责任的完成，都会引起我们的欢欣，使我们的生命震颤。[1]86这就是为什么表现可以把一切功利反映出来，因为作为功利活动的感觉始终伴随着它。这也是感觉作为“特殊”活动的原因所在：它既具有认识中非逻辑、非理性的东西，又具有实践中非道德和非从义务中产生的，只是人们意欲的、喜爱的和有用的、快感的东西。[4]338
以伴随属性论述艺术与功利的关系，既可以使我们看出克罗齐反对实证主义者将艺术与快感等同的做法，也使得我们对其精神哲学的体系有了更深入的了解。精神发展本身并不是一个死的循环，或是单调枯燥的重复，而是活的环形（circle）的运动，是在来来去去中不断丰富的过程。当精神从第一阶段发展至第二阶段时，原来间接的就变为了直接的，新的过程也就此开始，继而如此往复。当然，用环形只是一个理想或理论上的描述，就实际情况来说，按照次序推演精神活动的发展是不可能的，不是任何精神活动都必须按顺序经过这四个阶段。克罗齐说：“在心灵（精神）的整一体中，我们不能谈原因和结果和时序上的先后。”[1]86因此，感觉（经济）活动可以不论先后顺序而伴随审美活动（艺术），只不过在伴随阶段它还是审美活动的依附，只有当表现脱离了个体进入到精神的广阔空间时，它才成为一个有分别的阶段，也即成为真正的实践活动。道德活动也就不是人类精神发展的顶点，它可以再次作为材料进入直觉的活动（艺术）中，只不过相对于直觉活动，它已经不再是道德活动，而是更复杂、更成熟的、带上了体验过的生活经验的直觉活动的素材或内容。 之所以仍将有感觉伴随和含有道德因素的艺术看作艺术而不是经济或道德，原因就在于“整体的性质决定部分的性质”。克罗齐的这一观点来自于鲍姆嘉登（Baumgarten）。鲍氏认为诗具有非逻辑的属性，但并非否定其中有同智力相关的明确思想。他说：
诚然，我们把美学称作为感性认识的学科；但是，这并不是因为诗中的一切都是可以感觉到的，就没有一点明确的东西（即逻辑性）；不，相反地是因为主要的或具有决定性意义的因素始终是可以感觉到的，正如人们认为，某一演说的主调是具有逻辑性的，因而这演说也是具有逻辑性和科学性的一样，因为在可以感觉到的演说当中，是潜伏着明确观念的。[7]265
克罗齐吸收了鲍氏这种“主要或决定性影响因素”的观点，他说：“那些混合在直觉中的概念，已经不再是概念了，因为就它们的混合来说，它们已经失去了所有的独立性和自主权。它们本是概念，但现在成为直觉的单纯要素。”[6]17-18他还援引了德国美学家维舍（Vischer）所举的例子：一块糖融入一杯水中，它在水的每一个分子中都存在并活动着，但作为一整块糖的它却再也不存在了。[1]225这一方面表明艺术本身并非完全是感性的，其间还有逻辑概念的存在，因此，克罗齐将艺术作为理论活动的开端而具有认识的性质；另一方面也反映出艺术的形成是“寓统一于杂多”，它其中不仅仅有感受、情感，还有概念、历史、数学、道德、快感和其他任何东西，它们虽然作为个体存在于艺术中，虽然发挥着自己的作用，却再也不是原来的样子了。因为真正的艺术会将所有的内在因素统一起来，呈现给我们整体的形态。
总之，精神活动的任一形式都是一环勾连着另一环，每一环都既是制约者又是被制约者――精神的统一律――因此，艺术是既独立又依存的；精神的发展没有顶点，它不会在哪个阶段停滞不前，而是处在无穷的循环往复之中――动态、环形的发展过程――因此，经济和道德可以进入艺术，成为艺术的一部分；整体决定部分的性质，因此，包含经济和道德因素的艺术仍不失其为艺术的本质。不过，克罗齐将发展看作精神循环的源动力，这不仅不符合逻辑，也很难完美解释直觉为何要发展成概念，因为它既然是独立的，就没有一定发展成概念的必要性。
二、艺术的表现与传达
“表现”一词在克罗齐的理论体系中是从审美层面出发的。在《美学》中，他这样定义“表现”：“表现是当人们成功地将自己的印象和情感明确表达出来时，产生的一种光亮澄明的感觉。于是，情感或者印象，借助着言语从心灵的模糊地带进入到精神沉思的明晰地带。”[6]22也就是说，表现不具有任何物理、机械的意义，也不是实践层面的传达或外射。这样，艺术就是全然在人的头脑和精神中形成的内在事实，而非我们平常所称的艺术作品，如写出来的小说、戏剧，画出来的油画等，它们是外在的东西，是物理的事实。克罗齐说：“物理事实由于其内在逻辑和共识性，使得它们自身并非现实；而是用我们的理智、以科学目的构想出来的一种结构。”[3]10此外，他还强调，表现的外化有方法和技巧可循，但表现本身却不需要技巧，艺术也就不需要媒介和技术的介入。克罗齐之所以将艺术内化，是为了保证其纯粹性，排除技术等外在条件对艺术的限制，强调艺术的创作没有规律和固定模式，都是精神的自由表现。这种观点有其合理的一面。美国学者卫姆塞特（Wimsatt）就在《西洋文学批评史》中评价道：“克罗齐比现代其他美学家更强有力地总结了一个时代的理想主义与表现主义的艺术思潮。他鲜明地标榜一种艺术哲学，即每件艺术作品是一个独特而个别的结构，是精神的表现，因此是一种创造（只受它自己规律的支配），而不是一种模仿（受外在规律所支配）。”[8]
然而，在《美学》第十三章中，克罗齐又将传达作为审美创作中的一环与“表现”并列。他说：“审美创作的全过程可以分为四个阶段：a.各种印象；b.表现，也就是精神的审美综合；c.快感的伴随，也就是美的快感，或审美的快感；d.从审美的事实进入到物理的现象（声音、音调、运动、线条与颜色的组合等），也就是表现的传达。”[6]80不仅如此，他还以艺术再造（reproduction）来描述表现的传达。之所以称为再造，是因为传达的内容是对已经在人的精神中形成直觉的再现。再造的艺术也被称为物理的美。
不同于《美学》中传达物理的、非真实的本质，在克罗齐后期最重要的美学著作之一《美学纲要》（2）（以下简称《纲要》）中，他将表现与传达同置于整个精神的广阔领域，把它们都作为真实的活动。只不过，相较于表现来说，传达是可以被比喻为物理的东西，是表现进入实践层面的反映。传达的结果对于表现来说是思想事实的延伸物，是理智按照表现所进行的抽象建构。思想既然借由它们的形式进行表现，也就将自身投注于其中。举例来说，诗人为何选择这个词语而不是那个，画家为何采用这种颜色而不是那一种。这个词语、这种颜色，都深深刻上了诗人和画家表现的印记。如果抽去诗歌中的韵律、节奏和词语，诗的思维也将不复存在，因为“诗歌生来就是那些词语、那个韵律和节奏”[3]35。克罗齐甚至将表现到物理事实的转变，同需求与经济活?幼?变为物品和商品作对比，传达成为了一种内在的需要。他说：“真正的思想，当它达到成熟的阶段，语言就会流遍我们的整个器官，激荡着我们嘴唇的肌肉，并且在我们的耳边回响。”[3]34
后期克罗齐对传达地位的提高还反映出他对认识与实践关系所进行的重新思考。克罗齐本身对“实践”这一维度是极为重视的，其精神哲学的一度即为实践就可见一斑，不过，实践在他那里是作为认识活动的需要而存在的，没有认识也就没有实践，“有什么样的认识，就有什么样的实践”。而在他后期最重要的史学著作《作为思想和行动的历史》（“行动”在这里就是指实践活动）中，克罗齐又这样写道：“若认识为实践所必需，同样实践为认识所必需……没有实践，认识就不会产生。精神的循环使前者绝对、使后者从属的问题空洞无物，因为前者不断变为后者，后者不断变为前者。”[9]我们可以看出，前期理论体系中的认识指导实践至此已经发展成认识与实践相互需要。这一方面符合精神统一律的内在逻辑，一方面也是克罗齐受到的马克思主义的影响。（3）马克思的实践囊括了人类广大的社会生活，它既包括艺术和审美活动，也有经济活动、道德活动和政治活动等。他说：“社会生活在本质上是实践的。”[10]虽然克罗齐和马克思对实践的理解在内涵和外延上都不尽一致（马克思的实践是人之为人的原动力和标志，实践是人存在的基本方式[11]；克罗齐的实践可以再次作为材料进入精神发展的起点，精神才是唯一的实在），不过，克罗齐受到马克思的影响是很明显的，最直接的证据就是他将经济纳入实践活动，并把实践乃至整个人生活动都看作是直觉的对象也即情感的根源。[12]这样一来，认识和实践就不是单纯的谁决定谁的关系，而是相互影响和作用的关系。表现作为审美的表现，传达作为实践的表现，前者为后者的基础，并且是作为后者的一部分，而后者又因为精神的发展最终投身于前者之中，如此循环往复而又不断上升。实践事实不仅是审美事实进行表现所借由的手段，从某种程度上来说，审美事实就是实践事实，因此才能够引起痛快感。 综上所述，克罗齐并非完全排斥传达，却在一定程度上“忽视传达问题导致将审美封闭在个体内部”[13]。将艺术和表现等同就人为地缩减了艺术的创作过程，虽然这种提法驳斥了为艺术量身定做各式理论的行为，避免了艺术的形式之争，但表现到传达是否可以分割成两个独立的阶段，表现的过程是否真的不需要媒介的介入等问题却值得深思。
三、艺术的整一与区分
克罗齐认为，?术的表现尽管有其简单的个性形式，却囊括了一切[7]55，也即具有整一性（普遍性），任何形式的分离和隔绝都只会产生片面。因此，艺术没有程度的分别。他说：
我们要坚持统一说，因为阻碍美学――艺术的科学――揭示艺术的真相，以及人性的真正根源的主要原因就在于，将艺术与一般的精神生活分隔开来，使它成为一种特殊的作用，或贵族的俱乐部……世间没有一种特殊的化学原理只适用于石头而不适用于高山。同理，世间也没有一种小直觉的科学与一种大直觉的科学，或是一般直觉与艺术的直觉。[6]14
此外，艺术也没有形态的分别，不能对其进行题材（悲剧、喜剧，抒情、叙事等）和门类（诗歌、音乐、绘画等）的划分，克罗齐也就此从美学中排除了为艺术创立众多修辞格的修辞学；又因为他将艺术创作与审美鉴赏统一起来，艺术评价也就没有了高下之分。然而，克罗齐还是陷入了经验的区分。他说，一般表现与艺术表现的分别是经验的，伟大的艺术和普通的艺术在丰富程度、数量多少和思想深厚等方面存在着差异。不仅如此，他还用修辞学的术语来论述自己的观点，比如以提喻法（synecdoche，相当于中文的借代）来阐述说话的同时也是一种表现。
克罗齐在这一点上的矛盾始终无法解决。原因就在于，他只强调了艺术的同一性，却忽视了差异性；只强调了关系，却忽视了关系中的个体；只强调包容人类命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀的艺术的普遍性，忽视了能够从艺术中发现的纯粹的特殊性；他既认可了艺术所具有的认识属性，却又认为分类是逻辑的思考，艺术中没有任何逻辑的位置。实际上，从“艺术即表现”这一论点出发，就决定了克罗齐看不到艺术分类的客观现实性和科学性所在，也看不到艺术分类对于我们认识和进一步研究艺术的重要性所在。
可能是意识到了自己在这方面的不足，后期的克罗齐承认了表现多样性的存在，在最后一部美学著作《诗与文学》中，他区分了几种不同的表现：情感的表现或直接的表现（天然的表现）、诗的表现（审美的表现）、散文的表现（逻辑的表现）、演讲的表现（实践的表现）、以及文学的表现（上述几种表现的审美综合）；并且试图为修辞学修复名誉。又因为“修辞学不自觉地提出了一种并不属于诗的、而是属于文学的理论”[7]109-110，于是，他将前期忽视的文学纳入了美学当中。
艺术整一与区分的矛盾还牵涉出另一个矛盾：美丑问题的矛盾。艺术的程度区分是从其价值上来说的，而艺术的价值就是美丑问题。克罗齐关于美的概念是和艺术的概念统一在一起的。美是表现（艺术）的正价值，丑是其反价值。美是整一，没有程度的差异；丑是杂多，存在程度上的差异。因为克罗齐心中只有成功的表现――美，因此他否定丑――不成功的表现，但他又说“不成功的表现不是表现”。按照他的说法，艺术只有性质之别，既然是艺术，就只是美，无所谓丑。设立了美丑的对立，实际上还是承认了艺术内部等差的存在。可见，他不仅是矛盾的，还是不彻底的。克罗齐一方面想以价值与反价值论述美丑，一方面想要确立美的绝对价值，他说：“任何真正的是表现的活动，都应该是美的。”[6]99但“绝对价值说其实根本否认价值的存在”[14]，因为价值起于比较，如果克罗齐不承认丑，也就无所谓价值。此外，感觉的活动伴随所有形式的精神活动，从而产生痛快感，而痛感也即丑。这样一来，丑就伴随着艺术。因此，从根本上说，克罗齐没有否定也无法否定丑，只是从更大程度上肯定了美。
克罗齐艺术无等差的观点虽然不能做到前后一致，却反映出他反对艺术贵族化倾向的努力。艺术的天才是人人都有的，艺术家和普通人从本质上来说并没有分别，因为他们都进行了完整、展示各自个性的表现。由此，天才不再是凌驾于常人之上、具有神秘色彩的人群，而具有了“人性”。不过，恰恰可能是那些克罗齐所忽视的“经验”上的区分，造成了普通人相比于艺术家的差距。
小 结
克罗齐美学思想对后世的影响无须赘言。朱狄先生曾在《当代西方美学》中这样说：“克罗齐的美学对本世纪的西方美学发展起着巨大影响，以致在英美出现了一个专门名词‘克罗齐主义者’。”[15]他以“精神的统一律”论述艺术，使艺术拥有了“辩证的独立性”：艺术既不是直接情感、概念（自然科学、哲学）、历史和实用活动，又能够从中见出概念、经济和道德的因素；以认识和实践相互影响和作用来论述表现和传达的关系，重奏其环形的精神发展体系；艺术不能分类的观点则发展了审美的共通性。这些对于我们今天思考艺术与功利和道德的关系、艺术构思与创作的关系、艺术的个性化与普遍性等问题均有指导意义。
不过，克罗齐是坚决反对实证主义的，就不免存在着贬低经验和抬高精神的倾向，因此存在着一定的局限性：将发展看作动力而无法从逻辑上解释四阶段如何循环，忽略媒介和技术对艺术的影响，否认程度的差异而使得艺术有普泛化的倾向，对艺术价值的论述产生矛盾等等。但这些不足不仅显示出审美活动自身所隐含的矛盾，亦能为我们思考艺术的问题提供一些思路和警戒。
注释：
（1）意大利学者乔万尼?格拉西（Giovanni Gullace）在《<诗与文学>导论》中这样说：“约翰?杜威写《艺术即经验》的时候，是他将所有其他哲学问题都解决了的时候。克罗齐则将艺术的问题放在开端，势必需要根据他的新发现而进行修改。这样，他最后的学说就会展现出很大的变动。”参见：Gullace，G.An Introduction of Benedetto Croce’s Poetry and Literature[M].Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois University Press，1981：xiv。 （2）这是克罗齐为赖斯学院（Rice Institute）开学仪式所准备的讲稿合集，中译本题名为《美学纲要》。合集最初有四篇文章，后来，克罗齐又加入两篇成为六篇。中译本即为最后成型的六篇文章的翻?g本。
（3）克罗齐在青年时期受拉布里奥拉（Antonio Labriola）的影响，对马克思的理论进行过专门的研究，并撰写专著《历史唯物主义和马克思的经济学》。参见：Croce，B.Historical Materialism and the Economics of Karl Marx[M].Trans.C.M.Meredith.London：Ruskin House，1915。
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