电影《体育皇后》里“新女性”身体的规训与狂欢
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0086-03
三十年代左翼电影的兴起让“妇女题材”大放异彩，逐渐形成了一个以女性为银幕中心的电影传统，“新女性”话题成为焦点中的焦点，其具体所指随着时代主流话语的转变而改变，成为每个不同时期理想女性形象的代言人。《体育皇后》②被誉为是“继1928年洪琛的《一脚踢出去》之后，又一部成功的在形式上更为完备的体育片”③。此片的编剧兼导演孙瑜，具有纽约摄影学院、哥伦比亚大学、比拉斯哥戏剧学院等地的留学经历，又是左翼电影运动的成员之一，他说：“当时我们都很重视党办的副刊，几乎每天都要翻阅和细读各报刊上的进步影评，总希望自己的片子能够符合党对我们的要求”。④女主角黎莉莉也已经是当时颇有名气的女演员之一，此前已出演了孙瑜导演的《火山情血》《天明》《小玩意》三部影片，“两人合作十分默契，孙瑜非常欣赏黎莉莉身上焕发出来的青春光彩和天然之美，特意为她写了《体育皇后》这个剧本，突显黎莉莉的健康本色。”⑤作为一部爱情体育片，除了具有此时期一般妇女题材影片的特点外，《体育皇后》还拥有独特的围绕“身体”展开的视角、表演与诉求，展现出了令人惊讶的新女性美，令“身体”形成了一个独特的感知反应场。
一、“新女性”身体的规训：国家与性别的叙事之间
《体育皇后》开篇就呈现了这样的字幕：“献给为体育真精神而努力的战士们”，道出了此片追求体育真精神的意指。三十年代的中国正处于战火四起的动荡年代，此时也正是中国传统社会的现代化转型加速时期，大众开始重视从团结自强、强国富民的角度寻求新的为人、为存、为国之法则。“从20-30年代上海现代化进程来看，内在的追求已经在很大程度上发展成为主要的社会动力的取向”。⑥人们看到了落后的体育事业和孱弱的民族体质问题，“体育”题材也应运而生。
《体育皇后》是一个围绕着林璎这个“新女性”展开的故事，男主角云鹏（张翼扮演）是“新女性”身边不可缺少的又一个“好男人”。云鹏在给女学生们上课时说道： “体育的真精神，是需要平均发展每个人的体魄，需要普及社会……决不是要造成少数的英雄！”片尾，林璎放弃决赛后说：“哼！皇后！一切想做皇后的，一切捧皇后的，让我们有一天把他们都埋葬掉！”一旁的云鹏随即补充说：“一切不合理的，贵族的，个人的锦标赛，新时代是都要抛弃它们的！为着体育的真精神，我们只有奋斗！只有向前！”由此可见，作品要表达的是让体育大众化取代个人主义式的争强好胜，就是所谓的“体育真精神”。
就题材处理和思想角度而言，《体育皇后》比同时期其他左翼电影要前卫，但论及基于性别扮演基础上的叙事策略，却也是同其他左翼电影一样，最终电影主旨的显现是靠着对“新女性”的规训实现的。本片“体育救国”的主旨就是承载在被规训了的“新女性”的身体⑦上的。电影一开始，上海做巨商的父亲接乡下来的女儿，却发现女儿正往轮船大烟囱上爬，女孩到上海后上了体育专科学校，于户外跑跑跳跳，于室内上课学习知识、练习唱歌，探索着体育的真精神。这样的银幕形象，与三寸金莲、足不出户的中国旧时妇女形象有着天渊之别，但若一旦成为城市“新女性”，又立即会面对男性的追逐，成了新的欲望对象。在默片时代，电影字幕是一个独特的视角。它以剧中人物的口吻出现，又同时承担着透露影片中心主旨的任务。为了要保持视觉的连贯性，字幕的出现不宜过多，每次出现都要力求简洁。《体育皇后》里的字幕数量不多，共三十余次，其中林璎与云鹏的对话就占了约二十次，两性的对话有着显而易见的叙事逻辑：无论在肢体还是精神上，女人都需要好男人的教导启迪，体育皇后是运动天才，可是她在精神上则是像婴儿一样，被置于男人的保护和引导下。这部片子的结局是三个女性竞争，一个（萧秋华）因心脏病突发死去，一个艾?P因嫉妒与好斗而遭到唾弃（名字选取本身就是一个暗示），只有林璎是成功被规训了的女体形象，只有她成为了一个更符合男性话语要求、更规矩的“新女性”。
《?w育皇后》里“新女性”的身体固然承受着居于强势地位的左翼男权话语的建构，但就在主流话语和审美情趣早已更新换代的今天，为何我们仍旧能在这部八十多年前的影片里读到令人惊喜的女性美呢，是什么给了“新女性”以突围的可能呢？
二、“新女性”身体的狂欢：灵动的视觉场域与表演
电影是一种视觉语言。三十年代的左翼电影受到好莱坞电影的商业化体制影响，有相当数量的左翼剧作家、导演、明星受到西洋电影理论与工业的影响，使得以传播无产阶级意识为目标的左翼电影也自觉不自觉地顺应着人们对影像表达的多变要求和视觉艺术发展的多元趋势。孙瑜的《体育皇后》一如他的其他影片继续实践着对视觉语言的创新。在这一创新的背后，我们看到了“新女性”身体在被呆板的叙事话语规训的同时，似乎也渐渐地从一个越来越广阔的视觉空间里找到突围的可能，无意中得到了一个让身体狂欢的视觉场域。
（一）运动摄影与多变视点
“自从20世纪20年代德国表现主义摄影大师茂恼（F?W?Mumau）在影片《最后的人》中首次使用动态连续镜头调度后，移动摄影就已经成为单镜头美学的主要表现手段。而与西方电影理论中推崇的移动长镜头不同，中国电影移动摄影不太注重纵深空间的开掘，而多采用全景化、平面化、横向调度的处理办法。”⑧孙瑜讲究摄影机的运动，是中国最早用升降机的导演。⑨在《体育皇后》里，孙瑜突破重重限制进行了大量的外景拍摄，运用了灵活的视点变换和运动拍摄活跃了整部影片的视觉风格。影片开头以三十年代上海的全景影像拉开故事的序幕，呈现了一个广阔的叙事空间，结尾全景呼应。在有人物表演的外景拍摄中，孙瑜喜欢将人放在动态的环境中、采用各种角度进行拍摄。如在表现林璎的首次出场――“爬烟囱”时，就从仰拍和平拍等不同视点入手，用多变和夸张的角度来体现林璎性格的大胆和顽皮。在表现女运动员赛场冲刺的画面时，共6次采用了仰视拍摄的办法，把人物的身体与广阔的天空嵌在一起，展现出女性身体的舒展状态。又如在表现女学员们在操场上打篮球的场景时，导演也是俯拍全景，由远及近，动静相宜。当林璎与云鹏在野外练习长跑时，摄影机或测移、或正推、或正退、或摆拍，从全景到中景到特写，在同一个过程里全方位地表现着运动中的身体与情态，类似视点和运动镜头在整部影片中数不胜数。 （二）层出不穷的空间并置
《体育皇后》除了在表现同一场景、同一行为过程中营造出特定空?g的动态气氛以外，在连接相同或者不同时序上的两个空间时，也运用了各种蒙太奇手法，延续着空间的灵动感。总的来说，有两种剪辑母题⑩在空间并置作用上显得格外突出。淡出淡入，是三十年代的电影偏爱的一种剪辑方式。在《体育皇后》里，除了用淡入淡出区分不同叙事段落之外，还用以表示空间的切换，出现了60余次，而且这种表示空间切换的淡入淡出与表示叙事段落过渡不同，它往往将两个空间画面重叠，流畅而又不失韵味与节奏感。“划”是另外一种起着并置空间作用的特技组接镜头，也是此片的一大剪辑特色，共有5组、23次使用该手法。 无论是“淡出淡入”还是“划”，都有很强的并置空间的作用。这些剪接手法比起一般的线性剪辑，使空间在有节奏的切换中获得跳跃感，身体得到了更多的展现机会，身体的表达也就显得更加紧凑和饱满。
（三）摄影机对身体的凝视
孙瑜反复特写女性身体局部，以及大胆展现运动的、健美的女性个体和集体的身体形态，通过画面组织、构图来释放新女性的身体。首先在着装上，“新女性”不再总是穿着紧身旗袍、扭扭捏捏的摩登女，而清一色都是穿着宽松运动上衣和极短运动裤的健实女体。女性的腿也是片中反复特写的一个母题。“新女性”林璎的身体展现是大胆、健康、性感的，但并不给人丝毫色情的感觉。无论是她换装、在床上做早操，还是身穿运动衣参赛的镜头，都能从画面上看出身体的释放和狂欢意味。林璎的扮演者黎莉莉是从舞台转入大银幕的演员，在表演上可能是受到过去舞台剧的表演风格影响，善于通过肢体语言和情态来说话，她自己似乎也一早就意识到这种身体表演的意义，曾有人这样问过黎莉莉：“你们饰演的角色经常是赤脚和穿短裤的，在银幕形象上给人以青春和健康的感觉。这是否也是‘新派’在启用演员方面的一个特点？”黎莉莉回答：“像我演《小玩意》《狼山喋血记》《体育皇后》，里头的体育动作等等，是要体现青年人朝气蓬勃的精神。那个时候，要把武侠片、才子佳人、‘鸳鸯蝴蝶’都逐出历史舞台，就得有一些新的形象。”黎莉莉还说过，孙瑜在指导演员表演方面，“他不是那种指手画脚的导演――叫你怎么做你就得怎么做，他不是这样的，在研究的时候，他就根据你的意见，一边就试着表演起来。他认为这样表演好，那就这样拍了。”?可见，这种对于身体的展示是带有一定的女性自主意识的，尽管这种主体性是极其有限的。要特别指出的是，《体育皇后》里“新女性”的身体不特指林璎一人，在广阔的视觉场域里，影片还展现了一个露着大腿、不吝大胆展现身体的“新女性”群，影片集中展现了学校里一批女性的身体狂欢，如床上做早操、随后到盥漱间洗漱、刷牙时抖动的女体，甚至还有女性在浴室裸露身体洗澡的内容，这些镜头带着观众进入到一些原本较为私密的女性空间，用跳动的镜头语言大方却又巧妙地展现着“新女性”群的健美身体。
三、被观看的“新女性”身体
一边是严格按照左翼男权话语被叙述的性别身体，另一边却是在广阔、灵动的空间里尽情释放和狂欢的女性身体，在“新女性”身体的规训与狂欢之间，我们看到了从表象无法解释的矛盾。但可以肯定的是，仅仅依靠个别导演、演员的自由构思和自主表演是不可能造就如此大胆的身体狂欢的。三十年代人们对新女性身体的观看和想象非常活跃。启蒙思想家们提出女性解放的概念，女性受到怎样的教育是提出女性解放的启蒙思想家们的关注重点，而当时的体育教育作为全新的内容被赋予了重要的启蒙意义，《体育皇后》里就特别通过特写镜头明显展示出了女学员们上课时使用的课本，包括《世界体育史略》、《人体解剖学》和《体育原理》等。二三十年代的体育已成为大众娱乐之一种，有着人们对新女性的想象。《体育皇后》里所表现的报纸媒体与体育赛事、女运动员命运紧密联系的状况也是现实的反映。三十年代的画报、电影刊物和各类通俗杂志上，不乏人体画和人体摄影照片，并常常配以“健美”、“艺术”等修饰词。《良友》等各类刊物中也频频登载女性舞蹈、女性泳装照片，配以“健与美”的字样。当时的“新感觉派”漫画家郭建英如是说：“被欧美习俗深染了的上海街头上，欲觅求一个纯粹的中国女子固有的美，确是不易的事……但转而驱车至贫民窟，想找几个中国无产阶级中的美女，终于在女工中得以寻得了天真的脸容、健全的发达了的肉体……”?可见，保守的文化和激进的意识形态已无法阻挡当时人们开始对女性身体进行想象了。大众媒体借助“健美”等评判语言，让自身对女性身体的想象和观看行为成为合理合法的、甚至作为启蒙教育的一种必要而存在，参与建构对“新女性”的想象，非常现实地向观众这一视觉消费行为中的主体提供观看的愉悦。
三十年代的中国，电影已经走出了茶园戏楼，成为一种具有独特艺术魅力和运行机制的新兴娱乐方式。随着战后上海、北京、广州等大城市经济的复苏繁荣，电影市场更趋活跃。好莱坞已经是输入中国的最大外国电影供应者，“明星”已经成为了文化消费的对象，观众与明星的关系已经超越了纯粹的影院观看模式。观众对于明星的观看是投入了极大情感的，他们期待的是看到一个心目中的理想典范。因此，明星的个性特点往往不局限在一部作品里。如《体育皇后》的女主角黎莉莉――被习惯观看为积极乐观、健康向上、青春无限的新女性代表，她所主演的一众影片都一再强化着此种性格特点和形象意指，在观众心中烙印恒久不变的理想女性形象。可见，“新女性”的身体作何姿态，意义作何解释，在当时的社会里真不是一件可以自由言说的事情，在缤纷绚烂的背后有多少话语在左右其呈现。
四、结语
30年代中国左翼电影运动中的“新女性”形象，确实受到了居于强势地位的左翼男权话语的建构，但这不是一个全然正面或负面的单向输出问题，当我们把所谓左翼电影看成是一个文化产品来考察时，不难发现其复杂的、多层面的文化语境：当时的左翼力量，本身就是一个拥有多重文化身份的标记，而不是纯粹的政治性质。中国市场无法摆脱好莱坞电影对本土电影的潜在影响；现代化的进程使得大众有了消费女性身体的需求。承载着教育国民任务的无声的“新女性”们，只得通过她们的身体表演在言说着男性话语，言说着自我，满足着观众的欲望透射，其结果导致左翼男权话语的激进程度有所消解，“新女性”成为一个既能高喊无产阶级进步口号，又能满足大众偷窥欲望的性感的劳动妇女，遭受着现代性和民族性的双重消费。 注释：
①“规训”与“狂欢”两词，原本来自福柯与巴赫金的相关理论，但本文对于这两个词语的运用仅仅限于它们各自的表面意思，即“规训”表示规范、训练之意；“狂欢”表示放纵、充分表现之意。并不涉及福柯和巴赫金的深层或广泛的理论涵义。
②1934年由联华影业公司制作，编剧与导演：孙瑜，主演：黎莉莉、张翼、殷虚，摄影：裘逸苇。
③郦苏元、胡菊彬.中国无声电影史[M].中国电影出版社，1996：336。
④⑤⑨钱春莲.体育皇后：诗人桂冠上的又一颗明珠[J].封面人物，2004，（6）：64，66。
⑥忻平.从上海发现历史――现代化进程中的上海及其社会生活[M].上海人民出版社，1997：32。
⑦此文的“身体”概念，不只指生理上的肢体，还包括了支配肢体的精神思想等。
⑧?晓伟.从绘画到银幕：中西古典绘画与电影影像关系探析[J].中洲学刊（2），2006，（3）：243。
⑩“母题”特指电影形式研究中的“motif”这一概念，指一部电影里任何有意义的重复元素。一个“母题”可能是一个物体、一种颜色、一个地点、一个人、一个声音或者人物的某一特征。[美]大卫?波德维尔，克莉丝汀?汤普森.电影艺术――形式与风格[M].彭吉象等译.北京大学出版社，2003，（1）：70.
?陆弘石.中国电影史1905-1949?早期中国电影的叙述与记忆[M].文化艺术出版社，2005，（3）：212，218.
?郭建英.求于上海的市街上[N]，妇人画报（17），1934（4），转引自李欣.三十年代电影对女性形象的表述和呈现[D].
