浅析贾樟柯导演电影的创作观念演变
中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）23-0072-01
在文艺电影的发展史上，贾樟柯电影可谓是浓墨重彩的一笔，从他的第一部长片《小武》到近期的《山河故人》，贾樟柯完成了从“反映时代”到“消费时代”的过渡。影片中故事的发生地点逐渐从最初的小城汾阳，走向了都市甚至是国际。笔者以他导演的九部长片为研究对象，从“跨地性”叙述的角度，将其因电影创作观念的演变而创作出的具有不同地域特征的作品进行简要梳理。
一、小城记忆
贾樟柯导演的《小武》、《站台》和《任逍遥》（合称为“故乡三部曲”）之所以让海内外为之震惊，主要是因为影片对汾阳县城的逼真呈现。影片《小武》讲述了梁小武在上世纪90年代拆迁改造的汾阳县城内整日游荡，在经历了友情、爱情、亲情的幻灭后，在急速变迁的社会中茫然而无所适从。《站台》堪称一部1990年代时代和经济巨变的社会范本。影片讲述了崔明亮、张军等文工团演员围着汾阳周边四处演出的故事。《任逍遥》表现的是21世纪初的一代底层年轻人的生存现状。他们整日游走在城市的街道、台球室和卡拉OK厅寻求感官娱乐和刺激，他们在对生活感到绝望的同时怀着一份“任逍遥”的压抑。
作为老家的汾阳，是贾樟柯最熟悉的小城；属于这座小城的记忆，就是他亲身经历的一段人生。故事依托其真实性打动观众，贾樟柯的这段真实的小城记忆必然能直指人心。
二、漂泊历程
作为北京世界公园宣传片的影片《世界》是贾樟柯叙述跨地性经验的开始，故事背景离开了属于“在地经验”[1]的小城汾阳，走向了北京，表现了北漂的爱情、友情和梦想。《三峡好人》同样也是以旁观者的姿态，看待和经历了三峡工程背景下的奉节的城乡变迁。无论是看望前妻和女儿的韩三明还是寻找丈夫的赵涛都是不属于奉节的外地人。他们对奉节的态度既陌生又亲切：陌生在他们都是千里迢迢地初次来到奉节，不清楚奉节的历史也不关心奉节的未来；亲切在这里有他们日思夜想的亲人，奉节虽然与他们自身看似“无关”，但是已经与他们的生活在这里的亲人联系在了、绑在了一起。
从“故乡三部曲”到《世界》和《三峡好人》，贾樟柯完成了由“个人记忆”到“社会记忆”的过渡，后者既是剧中人物的漂泊历程，又是属于绝大多数中国人的历史和时代记忆。
三、人文印象
影片《二十四城记》和《海上传奇》是贾樟柯采用“伪纪录片”的叙述方式拍摄的两部实验电影。二者皆以“访谈”的形式呈现，也算得上是贾樟柯电影的纪实与质朴风格的进一步发展。《二十四城记》的采访内容围绕着“神秘”的450厂（华润集团旗下楼盘“二十四城”所在地的前身）展开，采访对象既有厂里的老员工，又有员工后代，他们所讲述的内容大体为他们对450厂的记忆、他们在450厂的经历和他们当下的生活现状。《海上传奇》是以赵涛饰演的寻找者的足迹将与上海记忆有关的真实人物的访谈有机串联，以此为观众勾画出对上海的从过去到现在、甚至是未来的整体印象。
可以说，《二十四城记》和《海上传奇》分别是对450厂和上海的人文印象，而这些人文印象都是由直接相关人讲述的（在《二十四城记》中导演运用了“扮演”表现形式，但人物和事件都有据可查），导演贾樟柯只是一个记录者和旁观者，他与这两部影片的内容没有直接交集。
四、大环境观
“大环境观”由天文学家卡尔?萨根在《暗淡蓝点》一书中首次提出，他表示，“在浩瀚的宇宙里，地球只是一个暗淡的蓝点”，表明地球虽大，在宇宙面前却显得渺小和卑微。当下，“大环境观”的概念被广泛地引入到生态学的范畴中，指出没有“地区性环境问题”。[2]当然，“环境”不止是自然环境，还有社会环境的层面。
贾樟柯的最近两部影片《天注定》和《山河故人》具有“大环境观”的创作倾向，故事发生地不再局限于某一个特定的地点。《天注定》由发生在国内不同地区的四个真实事件改编的故事组成。同样是以“块状结构”构架故事的《山河故人》中的故事背景已经从汾阳走出了国门，到了澳大利亚。进而，两部影片最大的相似之处在于，不局限于同一地域讲故事。
贾樟柯之所以如此构建影片，与他多年来的生活状态有关。如今受国际?目的他已经不再属于小城汾阳，汾阳的新面貌所带来的陌生感会让他感到局促与不安。他只能讲述好已经定格为他本人记忆的从上世纪90年代到新世纪初的汾阳；也就是在“故乡三部曲”里和《山河故人》中第一段故事中所展现的汾阳。从早年在北京求学到成功后在北京定居，贾樟柯是有过漂泊历程的人，所以他眼中的《世界》和《三峡好人》才会让观众感到真实，真实得令人窒息。随后的《二十四城记》和《海上传奇》是作为旁观者的人文印象。如果说《天注定》是对真实事件发生后的“捕风捉影”式构架与呈现的话，《山河故人》才真正是他近年来生活状态和所见所闻的观照。
