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昆明筇竹寺五百罗汉造像艺术的图像研究

出处:论文网
时间:2019-02-22

昆明筇竹寺五百罗汉造像艺术的图像研究

  中图分类号:K879.3 文献标识码:A 文章编号:1000-4106(2016)05-0063-08

  Abstract: The figural statue of Five Hundred Arhats in Qiongzhu Temple exhibits unity of form and feeling with a fluid, spirited artistry achieved by no accident; it has obviously inherited characteristics like posture, form, costume, and size from works found in Hangzhou’s Lingyin Temple and Sichuan’s Baoguang Temple. This statue shows innovation in the process of inheritance, however, and unifies freehand brushwork, decorative folk features, and vivid narration in one. Arhat statues such as these were contrary to the stylized creative practices of Five Hundred Arhats work common at the time, and create a free and varied new realm that concretizes both inner and outer artistic aspects.

  Keywords: Qiongzhu Temple; Five Hundred Arhats; Lingyin Temple; Baoguang Temple; statue

  筇竹寺位于云南省昆明市西北郊12公里处的玉案群峰中,坐西向东,依山而筑,占地近400平方米。寺院为三重殿宇结构,沿中轴线主体建筑有山门、天王殿、大雄宝殿、华严阁,南北分别为天台莱阁和梵音阁。寺院的始建年代已无可考证,原址毁于明永乐十七年(1419),现址为明宣德三年(1428)重建,曾于明清两代历经数次损毁和较大规模的修建。五百罗汉造像分置于大雄宝殿两壁(68尊)、天台莱阁和梵音阁各216尊。罗汉造像由黎广修及其弟子于1883年开始创作,于1891年完工。

  目前我国关于筇竹寺五百罗汉造像的著作多为图录形式,以龙东林、金塔明、孙琦主编《筇竹寺五百罗汉》为最佳。该书彩图精印,对罗汉命名及图案纹样的标注较为翔实,为研究者提供了很好的参考。理论研究多散见于各类雕塑史、美术史、石窟艺术研究著作中,集中在宗教学、艺术学等范畴,如王朝文主编的12卷本《中国美术史》、王子云《中国雕塑艺术史》、阎文儒《中国石窟艺术总论》及《中国雕塑艺术纲要》、孙振华《中国雕塑史》等。另外,龙东林从宗教、文化历史溯源入手,对筇竹寺五百罗汉造像的宗教、文化发展脉络进行了梳理,注重文化沿袭与传承[1];马波从修复角度论述筇竹寺罗汉彩塑的颜料、工艺、现状、修复规则、修复过程、修复后比较等,对筇竹寺彩塑工艺技法提供了科学的依据[2];刘柒否提出筇竹寺罗汉以群像的理念来打破布局的限制、对传统佛教造像的突破、引入绘画造像的方式;杨春晓简单论述了筇竹寺罗汉的形式艺术特征[3],吕丽蓉结合筇竹寺造像对雕塑教学的作用展开论述。这些为筇竹寺罗汉造像的研究奠定了基础,然而尚未出现从图像学角度对罗汉造像的专题研究。鉴于此,本文结合自己多次深入筇竹寺、宝光寺、灵隐寺三处寺庙的实地考察{1},从图像学角度切入,结合三处寺庙造像的关联和差异,从罗汉的头部、姿态、杂项三方面来考察筇竹寺罗汉的传承演变关系及造型特征。

  一 罗汉的头部造型

  头部造像通过五官结构、表情动态凸显罗汉性格特征,也是筇竹寺五百罗汉造像最具特色的面貌之一。中国罗汉造像创建了两种典型风格:即传统道释、世俗风格的世态相和胡貌梵相风格的野逸相。五代时期,安史之乱后,南唐前、后两地大量艺术家移居蜀地。《益州名画录》载:“蜀因二帝驻跸,昭宗迁幸,自京入蜀者,将到图书名画,散落人间,固亦多矣。”[4]金陵、成都两地名家荟萃,创作空前繁荣,成为绘画重镇。蜀地佛教绘画兴盛源于大圣慈寺,卢楞伽、赵公佑等中原艺术家进入蜀地,五代有孙位、贯休等艺术家推进了道释画的发展。《宣和画谱》载:“张元,简州金水石城山人。善画释氏,尤以罗汉得名。世之画罗汉者,多取奇怪,至贯休则脱略世间骨相,奇怪益甚。元所画得其世态之相,故天下知有金水张元罗汉。”[5]提出以张玄为代表的世态相和以贯休为代表的野逸相。宫崎法子提出了罗汉造像风格的禅月相和世间相[6],认为贯休绘罗汉夸张变形的风格可能源于梵僧画的影响,称禅月相,张玄则源于古代高僧画的精细写实风,称世间相。关于世态相和野逸相的研究,于亮通过梳理画论史料,比对古代藏罗汉绘本图像加以论证,认为野逸相风格的产生源于地域性及题材选择,世态相与市井文化的发展及罗汉造像中国化不无关系[7,8]。范丽娜通过比对台湾“故宫”博物院、日本及其他寺庙所藏罗汉画,论证两种不同风格的发展、传承和区别[9]。本文将沿用这两种风格称谓。

  筇竹寺罗汉头部造像类型大致分为三种。第一类是深目高鼻,具有典型西域特征的梵式风格野逸相,有威仪多尊者、蠲慢意尊者、行思慈尊者等;第二类是汉地僧人造像特征的世态相,如秦摩利尊者、宝见尊者、迦那行那尊者等;第三类为典型的普通市民阶层造型的平民相,如金手尊者、常悲尊者、行化国尊者等。在众多造像中,不乏极度夸张的头像塑造,如众德首尊者、德顶尊者、如意轮尊者(额头凹凸)、鸠摩罗多尊者(夸张皱纹和颧骨)等。   对比杭州灵隐寺、四川新都宝光寺、云南昆明筇竹寺的罗汉造像,不难发现造像之间的关联脉络。如大相尊者(图1),三者皆方形脸,额顶高凸(属贯休式梵式风格),八字须、络腮胡,发型近似,线、面处理皆饱满、圆润、流畅。可见宝光寺罗汉受灵隐寺造像影响明显。然亦有细微差别,灵隐寺大相尊者双眼略呈倒八字,正视前方,表情平静严肃,络腮胡集中于下颏及下巴部位,下巴胡须呈条状扇形排列;宝光寺的则双目微侧右视,面露微笑,短络腮胡卷曲呈线状分布。两处比较,宝光寺造像更趋生活化,更显质朴、亲切。筇竹寺大相尊者亦作方形脸,嘴微张呈大笑状,正视前方,表情与宝光寺同;与前两寺庙造像不同在于:一是造型,额顶无凸髻,秃头净须,体量饱满,过渡圆润流畅,双眼皮、厚嘴唇,嘴微张、舌头上翘、深酒窝;二是装饰手法,灵隐寺与宝光寺通体饰金,毛发彩绘黑色,筇竹寺则全施彩绘,眉毛及头顶平涂深灰色。筇竹寺更注重线条力度运用,如眼睑、嘴唇边缘线、法令纹、双眼皮等线条清晰爽朗,虚实相生,有宋代工笔人物意韵之妙。另有净藏尊者(图2),三处造像皆方形脸且面露微笑,不同之处在于:宝光寺趋瘦,筇竹寺最丰满;灵隐寺两唇紧闭作镇定神闲含蓄微笑状,宝光寺如常人微笑,筇竹寺则为开怀大笑;灵隐寺额头饱满无皱纹,宝光寺和筇竹寺均有皱纹;筇竹寺在塑造时进行了夸张处理,加大下巴和脖子的体量,尤显憨态可掬、人心愉悦。

  如前所述,宝光寺罗汉头部造像在脸型上与灵隐寺颇相异趣,承袭关系明显,然细节上更富变化,生活情趣更强,筇竹寺罗汉造像虽与宝光寺出自同一人之手,但在头部造型上有两种状态:一是脸型有一定承袭关系,另一种则完全迥异,自成体系。无论何种风格,整体而言,筇竹寺罗汉的头部塑造较宝光寺更显夸张生动,更注重对人物内心情绪及性格的渲染与传达,塑造技法、点线面的运用更娴熟大气。

  二 罗汉的姿势造型

  罗汉的姿势有站姿和坐姿两种,站姿造像姿态生动多样,富于变化;坐姿则呈现为两种风格:端庄型和生活化型,前者多庄重威严之态,后者源于现世生活,自然生动。

  (一)造像风格比较

  比较杭州灵隐寺、新都宝光寺、昆明筇竹寺三处罗汉造像,取三个寺庙的同一尊罗汉进行造像比对,重点比较宝仗尊者、欢喜智尊者、心平等尊者、众德首尊者、宝涯尊者,分析其风格源流。各部位比较如表1。

  宝仗尊者:灵隐寺的趋正方形脸,八字须,头微右侧,双目圆瞪,怒视前方,体量转折柔和饱满,情绪通过紧锁的眉头与下巴数道线条来强化;宝光寺为长方形脸,八字须兼下巴带须,双目圆瞪正视前方,嘴微张似在述说,体量过渡圆润,额头及下巴刻划线;筇竹寺的长形脸,无胡须,脸微右侧,双眼微下拉,额头刻划横向皱纹线,有意拉长鼻底至眉弓的比例,似若有所思。比较三罗汉造像,在脸型上,宝光寺与筇竹寺相似,但脸的朝向、胡须造型、表情差异甚大,灵隐寺与宝光寺在表情、胡须造型上近似,但脸朝向及脸型差异明显,灵隐寺与筇竹寺仅脸朝向一致,其他皆不同。

  心平等尊者:灵隐寺的近圆形脸,长眉过膝,嘴微张,正视前方;宝光寺脸呈长方形,较灵隐寺的显得消瘦,短眉,表情和脸的朝向与灵隐寺的同;筇竹寺的为长方形脸,过膝长眉,头微低,面向左下方,较前两寺庙的,有长胡须,脸型偏长,尤其是头顶高凸饱满,脸朝向有别,下眼睑与颧骨形成两道半圆形体量,厚嘴唇,嘴大张,表情更放松。此两尊不同罗汉造像比较如表2。

  在表情、脸的朝向及胡须造型上,宝光寺与灵隐寺有明显的承袭关系,但部分造像亦存完全迥异的造型。筇竹寺与宝光寺、灵隐寺多形质相似风格相异,或是完全不同的造型,但依然可见一定的承袭痕迹。在宝仗尊者朝向、心平等尊者胡须方面,筇竹寺与灵隐寺形制风格相似,在心平等尊者脸型方面,筇竹寺与宝光寺形制风格相似。

  B. 手

  宝涯尊者(图3):灵隐寺的右手扶膝,袖口宽大,顺势垂下,边沿呈三重波浪状,上下叠压,层次丰富,左手前臂衣袖斜50度刻划三道回形纹,后臂四道波浪刻划纹,与边沿交相呼应,刻划线条密匝如林;宝光寺的在姿势上与灵隐寺的并无二致,袖宽较灵隐寺窄,口沿平滑,并无明显变化,左手前臂衣袖斜80度刻划两道回形纹,后臂两道110度长短刻划纹,整体装饰较灵隐寺的简洁;筇竹寺的右手抚膝,左手置于胸前,掌心向内,拇指和食指握珠,中指、无名指呈半握状,小拇指伸开翘起,宽大袖口与灵隐寺的相同,袖口边沿分开,呈“S”形波浪状,与灵隐寺的不同是波浪形转折趋于平缓、舒畅,无叠压,左手前臂衣袖衣纹两道三角纹与三道长直线,后臂三道刻划纹呈放射状展开,立体刻划线纵横交织,疏密有致,线韵径流。三处寺庙在衣纹装饰手法上,灵隐寺全部饰金,宝光寺袖口施蓝色彩绘,其余饰之以金,筇竹寺则通体彩绘装饰,袖口外沿着黑色,内衬蓝色,其余彩绘红色。比较而言,宝光寺造像在造型上借鉴灵隐寺明显,筇竹寺则部分延续宝光寺造像,同时加入自己的理解创新,在风格上更有新意。

  众德首尊者(图4):灵隐寺的右上左下执杖于胸前,手杖为黑色藤条状,左手全握掌心向内,手掌与前臂连成一线呈150度,右手则80度倾斜,衣袖宽大,袖口边沿为双层重叠波浪纹,袖口沿、前臂与后臂衣纹造型与宝涯尊者造型趋同;宝光寺的左右两手姿势似灵隐寺的,然两手间距增大,手右上左下置于正前方,左手与前臂接近水平,右手倾斜角度约为70度,右手掌心向左,手呈执物状,手中执小段树枝,衣袖较灵隐寺的窄,外套下有白色里衣,衣纹及彩绘与宝涯尊者似;筇竹寺的左右手与宝光寺的相同,但姿势有明显区别,右手掌心向内,与前臂成一直线与水平约40度,左手掌心向外呈半握式,衣袖亦为宽大型,如图5众德首尊者袖口边沿呈S形分布,流畅自然,在肘部形成三道变化有致的U形衣纹转折,袖口边沿金色彩绘,内衬绘淡蓝色,衣袖为黑底金色勾勒的花纹,大起大落中见含蓄,曲直相宜中得神韵。比较三处寺庙,手势传承痕迹明显。稍显不足的是,灵隐寺的左手指间结构线延续至手背,结构略显混乱;宝光寺的左手手背体量偏小,似儿童手,且只塑了四个手指(有后期重塑之嫌)。具体异同见表3。   宝涯尊者的手的姿势、左右手形态及所执物品,与灵隐寺、宝光寺的形制与风格皆相似,筇竹寺与灵隐寺在右手(宝涯尊者)、所执物品(众德首尊者)形制风格相似,但因手印及所执物品多为佛教典籍造像仪轨所致,相似则不足为奇,然宝涯尊者,筇竹寺造像在左手、所执物品与其他两寺庙造像皆不同,足见筇竹寺的造像塑造者在制作时大胆加入了自己的理解。

  C. 脚和上身

  灵隐寺的欢喜智尊者,上身微胖,着对襟衣,衣纹作浮雕式刻划线,呈X形左右对称分布,坐姿,双脚成交足状,通体贴金;宝光寺的体型偏瘦,外着左衽僧袍,里着白色衣,上衣盖住右膝,衣纹线条从左肩至右下形成数道半圆形刻划纹,交代转折增强变化,坐姿,双脚交足状,通体饰金,僧袍施两道彩绘线条;筇竹寺的则为儿童形象,着左衽衣,衣襟半敞,腰间系带,脚前后微曲作悄然行进状,衣纹转折刻划密集,结构清晰,直线、曲线、折线相互映衬,杂而不乱,上衣边沿金色描边花纹,其余为彩绘淡绿色,内衬紫色,裤子施蓝色。比较三处造像,宝光寺在罗汉姿势上与灵隐寺有相似之处,但在衣纹处理、服装、体型等又不同,筇竹寺造像在衣纹、体型、姿势、色彩等皆有别于上述两处的,是完全独有的造型风格。

  归纳前述,三处寺庙在承袭过程中大体呈现三类:形制近似的一脉相承、局部相似的点到为止、完全迥异的独特创新。宝光寺、筇竹寺均以灵隐寺罗汉造像为宗,形制上两寺庙存在着明显借鉴参考,在头部、手势、姿态上均有所体现,既有同一尊造像三处寺庙形制趋同,又有只作用于一处寺庙的;装饰上,宝光寺延续灵隐寺整体施金局部彩绘的方式,但在局部增加了彩绘面积,筇竹寺则完全采用彩绘;风格上,因为全为室内宗教造像,三个寺庙具有部分罗汉造像体现出交叉传承关系。就整体风格而言,灵隐寺趋庄严肃穆,宝光寺趋世俗生活,筇竹寺则更神形兼备、气韵生动。传承中的变化创新往往取决于雕塑艺术家在创造过程中依样而作与个人艺术体悟相结合,取舍裁剪的同时融入作者审美与情趣的浸润渗透,不满足于现状,不断地推陈出新,寻找突破,最终各具面貌,丰富多元。

  (二)站姿

  筇竹寺罗汉造像站姿较少,风格可分为两种:传统型、生活化型,见图5。传统型有大殿的定果德业尊者,左手结说法印,右手所执拂尘随风而动,侧面与右手襟摆相接,两眼炯炯有神作沉思状;大殿的不动意尊者,双手合十于胸前,眼睛微闭望向远处,作大悲大悯状;梵音阁的金刚明尊者,双手合十于胸前,头略向下作神思状;梵音阁的菩注尊者,右手结说法印,左手自然下垂,头戴帽,身着竹纹长衫,面露微笑,如官宦贵人。这些罗汉造像基本延续传统佛教造像样式,而在局部增添细节,使罗汉较传统造像平添生动之气,面部表情刻画注重人物内心情感的表现,力求再现微妙的情绪及个性特征,或悲苦、或沉思、或微笑,或作翘首盼望,一改呆板、静穆之态,传达出不同人物的个性,静观自在,令人心境悠远。

  生活化型的代表有大殿的会法藏尊者,左手执佛珠,脚踏波涛侧向左方作行进状,衣纹线条随风伸展,顺势展开,疏密有度;大殿的具寿具提尊者,着拐子龙纹长衫,左手微曲置于腰间,面露微笑,似有所语;龙猛尊者右手呈鹰爪状高举过头,左手握球状物侧伸,右脚上抬与左脚拉开,眉头紧锁,双目瞪大,嘴大张似狂吼,满脸络腮大胡,上衣半敞,裸露胸脯,武士发怒之神情尽现。梵音阁的波?^提婆尊者脚穿草鞋,两脚分开微曲呈八字站立,似老者弯腰略侧向右,一蟾蜍立于左臂,右手指向蟾蜍,嘴微张,宽大的袖口、裙摆处理成几道大的转折线,线条率性流动,映衬爽朗豪放的性格。另外,大殿的坚固心尊者、鹤勒那尊者、除疑网尊者、欢喜智尊者等都是很好的例证。

  站姿罗汉造像动态多样,表情生动,作者对人物比例结构把握准确,注重细节表现,体量过渡、穿插、衔接自然合理,衣纹转折在整体氛围中穿插自如,完全符合现实规律。对衣纹线条的转折、走向、交叉、变化、疏密等大胆处理,疏密有致、富有节奏感,人物性格及动态活灵活现,匠心高妙,神采奕奕。

  (三)坐姿

  佛教造像中的传统坐姿(见图6)常见结跏趺坐和善跏趺坐。天台莱阁的阿那律陀尊者、善观尊者、天眼尊尊者、天尽智尊者就是典型的结跏趺坐姿。善跏趺坐在筇竹寺罗汉造像中较为少见,多以改良形式出现,双腿垂直着地的姿势已摆脱端坐的僵硬、规整,转而代之的是自然生活形态,如天台莱阁的山顶龙众尊者,两腿自然放松,右手结施无畏印,左手抚左膝,脸微右侧;萨陀波仑尊者两脚着地一前一后,姿势轻松,两手交叉卷入袖中置于腹前,如冬天常见百姓;佛陀难提尊者胡须发白,两脚呈八字分开着地,左手抚膝,右手执梅花置于胸前,牙齿已脱落一颗,面露微笑,老者乐观性格毕现。梵音阁的毗罗胝子尊者坐于山石上,头戴毡帽,着补丁褴褛衣衫,双脚着地,左腿裤脚挽至膝盖,右手执壶,左手执杯于胸前,袒露右肩,腰上系一绳索,开怀畅笑,眼睛眯成一条缝,下眼袋因肥胖而出现两个体量,两嘴角与口轮匝肌的微妙转折及双下巴的塑造等都表现得活灵活现,俨然一位憨态可掬、乐观自得的百姓。这类罗汉造像还有很多,不再列举。总体而言,此类造像虽姿势上延续传统仪轨,然作者在塑造时融入大量生活感知,赋予对象以活力。

  生活化型坐姿造像以自然见长。如梵音阁的行无边尊者和秦摩利尊者,前者面带微笑坐于门槛,赤裸双脚,左脚踏门槛,左手搭左膝,右手支在门槛上,身体顺势右倾,衣襟敞开,如夏天纳凉的老者;秦摩利尊者为一消瘦老者,脚穿草鞋,双手执杖,右腿上抬膝盖搁于门楣,身体左侧,络腮白胡须,嘴微张,眼视前方似在与人唠嗑闲谈。首光焰尊者,右脚踏于座,左脚下垂着地,身体侧向右双手搭于右膝上,下巴撑在手臂上作发呆困惑状。天台莱阁的观行月轮尊者,赤脚,左腿盘于地,右腿抬起脚跟踏于座沿,双手执锣置于胸前,上身略左倾,左肩靠住无尽智尊者,脸微右侧注视右前方,嘴张开作微笑状,似被前方吸引,手中锣愕然而止;无量光尊者右腿盘坐于地,左腿抬起左脚踏于地,左手抚左膝,右手抬起挠后颈,头微仰注视上前方,作说话状,肌肉结构清楚,体量转折过度柔和;最胜幢尊者则是一身执笛演奏的罗汉形象,右腿在上跷起二郎腿,双手执笛,头微右侧正在演奏,眼睛微微眯起,神情专注。   三 杂 项

  筇竹寺五百罗汉除了人物造像外,还有动物、植物及手中所执物件等,是五百罗汉造像中不可或缺的组成部分,可分两类:一是动物,一是杂物,包括植物和物件。

  动物类造像刻画细致,形如水牛的毗铁(电光尊者坐骑),探头向前,两眼炯炯有神,微张的鼻孔似可感受到它的呼吸;鹤(无胜尊者坐骑),作展翅欲飞状,双翅展开形成两道优美的S形,与伸长的脖子、头部连为一体,富有动感;青龙(立于龙猛尊者面前),龙从波浪中伸出作欲跃状,张大的嘴、向后的龙须及角增强了呼之欲出的动感;驴(德首尊者坐骑),作俯首前行状,两耳竖起,随时观察周边的动静或聆听主人话语,眼睛炯炯有神注视左前方,形体塑造饱满,鼻孔与嘴的塑造赋予了生命活力;狻猊(钵利罗尊者坐骑),状如狮子,昂首前行,嘴大张露出利齿和鲜红的舌头,双眼正视前方,似低沉吼叫,头部塑造注重结构体量的刻画,肥厚的鼻子及饱满的眉弓表现了内在结构的张力;螃蟹的塑造重质感及结构的表现,蟹夹的锯齿纹、蟹壳边缘的毛须都刻画细致,夸张了眼睛的体量,两眼珠同时对齐外侧,有八大山人画面中动物的人文趣味;羊(师子臆尊者坐骑),与前面提到的驴、毗铁等有异曲同工之妙,脖子、头侧向左侧,与身体形成空间上的变化,眼睛眯起,神情毕现;鹿(心平等尊者坐骑),俯首向前,略带夸张伸长的脖子,可爱生动;牛(思善识尊者坐骑),伸长脖子,头侧向右,俯首前行,鼻孔与嘴微张,鼻孔体量饱满,与鼻孔相连的结构线清晰,结构之间衔接自然,牛的憨厚倔强展露无遗;犀牛、马(光明网尊者坐骑)、大象(分别身尊者坐骑)、鱼(波罗蜜尊者的坐骑)的塑造较写意,重眼神的表现。另麒麟(帝网尊者坐骑)、豹(威仪多尊者坐骑)、白虎(大药尊尊者)、朱雀(有性空尊者坐骑)等,不一而足,各具特色。

  杂物类塑造,多以概括、写意手法的表现。如:袋(慧作尊者脚踏之物),倒地状,用几道折纹交代布纹的走向及开口位置扎口袋的形体变化,手法简练概括;牡丹(波舍斯多尊者手中持物),细长枝条,花瓣用泥片从中心向四周环抱而成,尚保留制作时的手工指痕,花瓣周围叶子用泥片刻划出大形后,采用阴刻线方式交代叶脉走向;桂圆(光明网尊者手中持物),塑造细致,主枝条分出几段细枝,结有四个桂圆,枝条穿插、变化、曲直与现实并无二致,连刀砍下的斜面坡口与自然断裂不均匀截面都作了交代;字画(无作慧善尊者与金刚破魔尊者合拿),卷轴画卷两端为圆柱形泥条,用雕塑刀刻划一道半圆形曲线意为卷轴,终端为一长方形泥片,上绘水墨山水一幅,造型简练,画卷以义成就尊者与熹见尊者合拿的刻画较为细致;福寿三多(香金手尊者所提),一个竹篮置于地,竹篮用工具刻划交代竹片穿插前后空间关系,如实物一般;另有剑(威德声尊者手所执)、金刚杵(自在王尊者手所执)、香炉(颇罗堕尊者手所执)、金刚铃(行化国尊者手所执)、铜钹(常欢喜尊者手所执)、锏(善焰光尊者手所执)、五弦古琴(白明尊尊者手所执)、扇(劫宾覆藏尊者手所执)、火珠祝愿石(莎伽陀尊者手所执)、拂子(境界尊者手所执)、石榴(愿护世间尊者手所执)、桃(无胜尊者手所执)、黄姜(观天边尊者手所执)、忍冬花与药壶(净眼尊者手所执)、黄色腊梅(神通化尊者手所执)、莲花(那罗德尊者手所执)等物品。总体而言,生活中常见的植物、物件等刻画细腻,注重细节表现,与现实物品并无二致,反映作者对生活细致入微的观察,既增加了罗汉造像的亲和力,利于增进与百姓的关系,同时民间装饰符号大量运用于罗汉塑造,与同时代人们在工艺美术领域大量运用民间艺术元素不无关系。

  四 结 语

  清代是工艺技术集大成时期,雕塑技艺经过历代发展总结至此已臻成熟,然雕塑作品多穷工炫技,繁复呆板,缺少情之所至的佳作。自《造像量度经》颁布以后,从清代各地遗留的造像中不难发现其对罗汉造像的影响,如北京碧云寺、武汉归元寺等寺庙的罗汉造型多端庄肃穆,不免生硬呆板。而筇竹寺五百罗汉以现实精神的关注入手,以佛教罗汉为表现题材,借鉴吸收灵隐寺、宝光寺造像的脉络清晰,在尊重宗教佛性传达的同时,大胆融入创作者自己的塑造体悟和创作灵感。形,寻生动与万象;塑,重厚实与饱满;彩,求装饰与写真;势,尚节奏与呼应,以体量、线条、色彩构成流动韵致的视觉感知,产生跌宕峥嵘的阴阳反差,一个源自世间百态的世界在这里呈现,通过精心制作,人物神韵成功外化于形,气、质、韵高度统一,是现存最具艺术价值之一的罗汉造像。

昆明筇竹寺五百罗汉造像艺术的图像研究

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