论二十世纪汉语诗歌的艺术转变
出处：论文网
时间：2006-06-17
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艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦, 擅于把“戏剧性”化为诗的因素, 活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中, 这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中, 形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”, 旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》, 诗人进入“乞丐”的体验角色, 充当叙述者, 又是被叙述者。叙述口语, 既具有浓厚的民谣腔调, 又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式, 表面上通俗轻松, 且带有一种甜味, 而骨子里却是深沉的, 包含着传统的忧苦精神。?
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵: “其一, 艺术的, 非理性之阐发, 亦非纯情绪的直陈, 而是意象之表现。主张形象第一, 意境至上。其二, 中国风的, 东方味的———运用中国文学之特异性, 以表现出东方民族生活之特有情趣。”?瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统, 不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说, 余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60 年代诗风回归传统; 郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被离别磨亮”( 郑愁予《水手刀》), “小时候/ 乡愁是一枚小小的邮票”( 余光中《乡愁》), 像这种现代口语的抒情诗句, 因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统, 将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑, 便是吵, 或者口吃”的现象, 认为“艺术之中并无自由, 至少更确实地说, 并无未经锻炼的自由。”?瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫, 而是以文字来表现情绪的和谐, 以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏, 情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你, 在雨中》、《三生石》等, 近乎新格律的独创形式, 构成了内在情绪与口语音节的高度融一。?
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入, 对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970 年) 中宣称这辑诗最大的特征, “是尽可能放弃‘文学的语言’, 大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”, 同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然, 生活口语以实用的传达为目的, 诗的语言乃是表达, 是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”, 有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为, 只有放弃对语言的控制, 真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面; 禅宗主张“不立文字”, 以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素, 克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点, 发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”, 更融入了现代精神和技巧, 使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式, 这种语言方式不是工具, 而是把握自我存在和人类经验的本身, 而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。?
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本, 但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验, 却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成, 对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样, 侧重于思想精神的解放, 而非自觉的诗歌艺术革命, 然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40 年各种诗歌艺术和诗潮, 纷至沓来, 构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景, 这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复, 而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化, 是通过思想解放而达到诗体语言的解放( 自由) 。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色, 转变为灵魂和生命的存在( 栖所), 是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化, 是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入, 诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域, 形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。?
七八十年代之交, 当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌, 朦胧诗崛起, 揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感, 反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距, 意味着诗人找回丢失的自我, 返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情, 并非孤立的现象, 是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉, 显示了新时期中国人的心灵的苏醒, 是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上, 与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美, 穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神, 对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”, 是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》, 曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》, 邵燕祥的《五十弦》等, 总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发, 表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”, 可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人, 从80 年代后期起, 抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化, 并未改变对人民关怀的初衷, 从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中, 仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际, 却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时, 这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人, 当年就是以个人化抒情而步入诗坛, 历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮, 很大程度上是由于社会环境的变化和发展, 朦胧诗人又不能调整自己, 确立新的正面现实的勇气和位置, 势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇, 留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格, 不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造, 但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式, 具体清晰而整体朦胧的特征, 仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法, ?瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象, 这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实, 也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后, 海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”, 避开尘嚣, 为世纪的落日铸型, 在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所, 展示承受人类苦难的灵魂。?
诗如何表现现代中国人的真实存在, 表现生存体验的原生态? 是80 年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下, 出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说, 直接进入生命存在, 表现生命的脉息, 敲击存在的真髓, 更能显现诗歌语言的真实和本色, 消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流, 及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型, 起了启动和推动作用, 而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向, 消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时, 台湾那脉口语化叙述的诗风, 由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程, 则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势, 影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应, 潜心于自身生存环境的体验, 凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90 年代新潮诗人也开始自我调整, 正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验, 翟永明的《十四首素歌》, 与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同, 诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”, 表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行, 还在于它是否拥有自己的大地和天空, 拥有母语的力量。?
一种新的诗风的流行, 可能意味诗的新变和发展, 但并不表明诗的成熟。90 年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象, 乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”, 造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式, 成了20 世纪尚未很好解决的遗留问题。?
不管是口语化叙述还是个人化抒情, 都只是作为一种诗性言说的方式, 具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能, 但建构相应的语言形式, 却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩, 但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证?瑐瑠, 以在“一张白纸”上标新立异为荣, 认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统, “九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者, 却也不讲诗的语言形式, 在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$ 的诗人, 终究悟出现代汉语诗歌的真正含义; 只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人, 懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇, 总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。?
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设, 新时期诗歌的本质意义的回归, 必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟, 必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①胡适《建设的文学革命论》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月初版, 第128 页。?
②参见胡适《谈新诗》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 第294 —311 页。。?
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》, 《新潮》2 卷1 号。?
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3 卷3 号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》, 重庆明天出版社1944 年6 月版。?
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1 卷4 期。?
⑦郁达夫《< 女神> 之生日》,1922 年8 月2 日《时事新报·学灯》。?
⑧《创造月刊》1 卷1 期。⑨《语丝》第82 期, 收入周作人《谈龙集》, 北新书局1927 年12 月初版。?
⑩李金发《食客与凶年·自跋》, 北新书局1927 年5 月版。?
?11。闻一多《诗的格律》, 《晨报副刊·诗镌》7 号。?瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月版。?
?12。卞之琳《戴望舒诗集·序》, 四川人民出版社1983 年2 月版。?
?13。杜衡《望舒草·序》中引语, 上海复兴书局1932 年版。?
?14。艾青《诗论》(1938 年-1939 年), 人民文学出版社1980 年版。?
?15。纪弦《现代派的信条》, 台湾《现代诗》第13 期。?
?16。见台湾《创世纪》诗刊等6 期。?瑏瑨余光中《掌上雨》, 台北大林书局1970 年版。?瑏瑩见《新诗百年探索与后新诗潮》,1998 年第4 期《文学评论》。?
?17。《< 中国现代主义诗群大观1986-1988> 序言》,1988 年10 月6 日《诗歌报》。
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