关于艺术形而上学性的思考
三
关于艺术的形而上学性，最近几年，在我国一些思想敏锐、锐意创新的中青年学者的论著中，如王一川的《意义的瞬间生成》（1988年）、周宪的《超越文学》（1997年）里都有所论及，并发表了一些很好的意见。如国宪认为：“一部人类的艺术史，就是不断展示着一种‘形而上学欲望’的追求与探索的历史，从《楚辞》到《红楼梦》，《荷马史诗》到但丁《神曲》，直至当代艺术的无数伟大杰作，始终贯穿着这种极富哲学意味的形而上学的探求。”在阅读这些作品时，“我们深切的感受到某种超越性的深刻之物，体验到一种千百年来萦回在人面前的永恒课题和追问，这就是艺术的形而上学”。但美中不足的是，他们都只是把艺术的形而上学性归结为一个审美体验的问题，认为是由审美体验所赋予的一种属性，“从根本上说，艺术的形而上学就是体验的形而上学”，“体验过程就是艺术家进行形而上学思考和探索的创造过程” (33)，而无视它的现实根源。这样，在理论的视野和论述的深度方面就难免受到一定的限制。所以我们今天再来讨论这个问题，我觉得有必要突破这一限制，来对之作更为全面和深入的审视。那么，艺术何以会具有形而上学的性质？这种形而上学性对于我们又具有什么重大的现实意义？这我认为在根本上就应该联系人的生存活动来进行考察。以我之见，它至少可以从这样三方面来看：
首先，艺术的形而上学性是它的对象本身所必有的。艺术的对象是人和人的生存活动。人正如黑格尔说的是一种“自在自为的存在”，所谓“自在的”，就是他“作为自然物而存在”，他必然具有自然的属性并受自然规律所支配；所谓“自为的”，就是人不同于动物，他还“为自己而存在”，他不仅“感觉到自身”，而且还“思考到自身”，即具有自我意识，具有对自身生存活动反思的能力(34)，他能思考人为什么活？怎样活才有意义？唯其具有这样一种自我意识，他才能从当下的实际存在中超越出来，开始有了自己的追求、企盼和梦想。这种追求、企盼和梦想潜伏在人们的心底，它虽然未必为理智所意识到，但却不时地在冲动着，自觉不自觉地支配人的行为，推动着人们为实现自己的愿望、创造美好的人生去进行奋斗。正是从这个意义上，高尔基认为“按天性来说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总希望把美带到他们生活中去。”(35)他还通过对许多神话和民间故事的分析，说明这些看似虚幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深处，成为推动人们去与自然斗争，推动生活前进的动力源泉的：“在远古时代，人们就已经梦想着能在空中飞行——关于法伊尔、狄达尔和他儿子伊卡尔以及关于‘飞毯’的故事，都告诉我们这一点。他们梦想着加快地上的运动的速度，——于是有关‘快靴’的故事，他们学会骑马；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了浆和帆的发明；想从远处杀伤敌人和野兽的志愿成为发明投石和弓箭的动因；他们想到能在一夜之间纺织大量的布匹，能够在一夜之间修造很好的住宅，甚至‘宫殿’，即可防御敌人的住宅，他们创造了纺纱车—一种最古老的劳动工具，原始的手织机，并且创造了关于大智大勇的华西丽莎的故事。还可以举出几十个证据来证明古代故事和神话的合理性，可以举出几十个例子来证明原始人的形象化的，假想的，然而已经工艺化的思想是有远见的，这种思想竟不亚于现代的假想，例如利用地球绕地轴的转动力来消除极地的冰块。”总之“在古代幻想的每一个飞翔下都不难发现它的推动力。”(36)这种追求、企盼和梦想不仅自古以来就构成人自身生存结构的不可缺少的环节，而且当人愈是于处于生存的逆境之中，它就表现得愈加强烈，所迸发出来的火花也愈加美丽而灿烂。所以卢梭说：“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际，当我周围一切都喜气洋洋的时候，反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描绘春天，必须蛰居在自己的斗室中才能描绘美丽的风景。我曾说过多次，如果我被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。” (37) 因为只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人们才能更深切地感受和体验到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可贵，才能对之产生更为强烈的渴求和向往，从而才更能激发起为这些美好事物去奋斗的意志和愿望。正是由于这样，康德才认为“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放进痛苦来刺激他的活力，使他不断地向完善化迈进。”(38)人之所以尽管经历如此多的磨难，但不仅没有被压倒、摧夸，而且最终战胜种种磨难，坚强地活下来，就在于他心目中有这样一团熊熊的希望的烈火在燃烧！这样，这些追求、企盼和梦想也就必然成为艺术所反映的对象中必不可缺少的内容。这就是美之所以被那么多的艺术家视作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托尔斯泰就曾经这样深情地表白：“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美。如果您能向我展示美，那我就跪下来请求您赐给我这最大的幸福。”(39)这话足见他对于美的真诚和虔诚！所以，正如没有追求、企盼、梦想的人生不是完整的人生那样，那种没有追求、企盼和梦想的艺术不但决不会是美的艺术，甚至也不能说完全是真的艺术。这就是我所说的美是生活本身所必具的。艺术就根本意义上说既然是生活的反映，因而一个作品要是缺乏这种美的意蕴，也就难以真切地表达人的生活的全部丰富的深邃的内容。
其次，艺术的形而上学性又是对人的生存所必需的。人类之所以在与自然斗争中，在战胜各种艰难险阻中成长起来、生存下来，并不断创造自己的辉煌的业绩，不但由于前面曾经谈到的有自己的追求、企盼和梦想，而且还由于人总是把自己的这种追求、企盼和梦想以思想意识的形式表达出来，藉以激励自己、鼓舞自己，为自己的生存与发展增添力量。艺术，就是在这种生存需要的根基中开始萌芽，同时也决定了艺术在人的生存活动中所特有的地位和作用。这真谛首先被在康德思想影响下发展起来的浪漫主义诗论家们所发现，后来又在叔本华和尼采等人的著作中得到进一步的发展。特别是尼采，在他早年所作的《悲剧的诞生》中，更是明确地提出了“审美的形而上学”和艺术的“形而上学的慰藉”的口号。他把希腊神话中的奥林匹斯众神的产生理解为希腊人为缓解生存的恐怖的一种创造，认为“希腊人知道并且感到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境的诞生”，“为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神” 。“这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这个世界里，希腊人的‘意志’持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，……在这些神灵的明媚的阳光下，人感到生存是值得努力追求的，……以致悲叹本身化作了颂歌。”(40)这思想是很能给人以启示的，因此克罗齐把它看作是一种“高尚的希冀”，认为“它们把美学思想引向精神领域，其高度是19世纪下半叶几乎从未企及的。”(41)尽管尼采后来由于思想的困惑否定了早年的这一见解，把“形而上学的慰藉”改为“尘世的慰藉”，并扬言要把它“扔给魔鬼”(42)，但这并不能掩盖和抹杀他的思想光辉，而只能说明他思想的倒退。因为形而上学作为一种超越于经验之上的叩问，它只不过是一种人的精神上的信仰和追求，一种对人的生存状态的终极关怀，一种世俗的人生宗教。它如同“上帝”一样，不是认识所能验证的。这就是康德之所以在否定知识形而上学而保留道德形而上学，认为它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”的原因。它之所以有存在的必要，就在于它使人看到在生活之外还有一个生活之上的世界，在经验世界之外还有一个超乎经验的世界。这个世界对于人生的意义，就如施莱尔马赫在谈到宗教时所说的：“当这个世界精神威严地昭示于我们时，当我们听到它的活动声响，感到它的活动法则是那么博大精深，以致我们面对永恒、不可见的东西而满怀崇敬，还有什么比这心情更自然吗？一旦当我们直觉到宇宙，再回过头来用那种眼光打量自身，我们比起宇宙来简直渺小到了极点，以致因有限的人生深感谦卑，……”(43)这就是康德所说的“崇高感”的前提条件。因为它能反过来激发起人生的自觉，使人超越当下而进入对永恒和无限的追求。在世界上，作为感性存在的人总是有限的，人不免一死；但是只要他的人生的意义是有价值的，那么，他的个体的生命就会超越有限而进入永恒，就像柏拉图在谈到“灵魂不朽”时所说的，“死者的灵魂一定存在于某处等待复生” (44)，按照黑格尔的理解，也就是生命“从任何一个特殊的直接的个体性里解放出来”，“进入到作为自由的族类为自己本身而存在”，这样，它的精神就会在族类中得到延续和发展，“那直接的个体生命的死亡就是精神的前进”(45)。这才是作为真正的人所应追求的一种生存目标，这种追求就是一种超验的形而上学的冲动，它对于当今社会日趋异化和物化的人来说尤其重要。海德格尔把“技术的白昼”看作是“世界的黑夜”，认为世界的黑夜就在于“遮蔽”，在于“上帝的缺席”、“神性的消失”，“世界之夜乃是神性之夜”。而诗人存在的意义就在于他在“世界之夜的时代里” “去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹”(46)，从而使人消除遮蔽、走向澄明之境。这种对世界之夜的拯救就是着眼于从提高人的精神品性来谈的，表明艺术对人生的意义和价值，就在于它使我们按照人所应有的生活方式在世界上获得诗意的栖居。
再次，形而上学性也是一切美的艺术所必具的。艺术与科学一样虽然都是现实生活的反映，但艺术不同于科学。科学把握世界的途径是通过理智，而艺术的途经则是通过感觉和体验。近代理性主义和启蒙运动思想家把理智看作是万能的，片面地提高理智而贬低情感，不认识理智只不过是人的精神世界中的冰山一角，它所捕捉到的只是一些为人所清晰意识到的，亦即为概念所能掌握的东西；就像康德所说：这些为概念所掌握的“清楚的观念只包含着其中呈现给意识的极少区域，仿佛在我们心灵的巨大地图上只有极少地方被照亮着”，因此“模糊观念领域才是人心中最大的领域”(47)。这说明人的精神生活是无比丰富的，它就像整座冰山一样，还有许多沉入水底的部分，即沉潜和躁动于意识深处，为理智所无法把握的一些无意识、潜意识、超意识的东西，如某些意向、愿望、动机，包括我们前面曾经谈及的某些内心的追求、企盼和梦想等等。这些东西虽然未必都能为理智所认识，但它却时刻躁动着，支配着人的幻想，驱使着人的行动，构成人的心灵、人的本体存在的最深层的内容。而这些在理智状态下被排除在外的东西，在艺术创作中由于审美情感机制的激活，却能使它从作家意识深处浮现出来并自发地流露于作品之中，以致艺术作品比其他任何意识形态更能成为作家整个人格的忠实写照。所以，对于荣格所说的“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”(48)我们也不妨作这样的理解：正是通过《浮士德》这部作品，才使得歌德有可能作为一个完整的人呈示在读者面前，完成了对自身人格的全面塑造。所以真正的艺术作品不会仅仅只是以描写作家感官所掌握的现象世界为限；在创作时，作家同时还总是在与他心目中的超验本体——他的审美理想，以及通过审美理想所展示的他的人生理想在开展一场对话，他在描写现象世界时无时不在聆听着这一超验本体的判断和裁决。这种超验本体由于不属于知识的形而上学而是道德的形而上学，是以追求、企盼、梦想等心理活动与之建立联系，开展交流的，所以在很大程度上总是带有某种非理性的色彩。正是由于艺术作品是在理性与非理性、意识与无意识的统一中这样完整地反映着作家的整个心灵世界，因而与科学所追求的清晰性和确定性不同，它总是带有某种神秘的、不可把捉的特点。歌德认为一部优秀的作品总是深不可测的，它“永远不能为人完全理解”。(49) 诺瓦里斯也认为：“对诗歌的感受有许多地方同对神秘主义的感受一样。”(50) 罗丹则对艺术的这种现象作了更为具体而透辟的分析和论述，他通过对米开朗基罗、达·芬奇、柯罗、米勒等人的作品的分析，指出“每一杰作都有这种神秘性，总有一些迷惑”，从中我们都可以观察到作者的“灵魂向往着无边的真理，向往着自由的、也许是虚幻的王国”。他认为在杰作面前，使他感动的“就是这种神秘” (51)。而这种神秘，在某种意义上说，就是由于其中体现艺术家内心的形而上学的诉求所赋予的。而我们之所以把这种神秘看作是一种形而上学，就在于在我们看来艺术的形而上学不属于一种知识的终极真理，而是生存的终极关怀；这就决定了在审美活动中所产生的形而上学的情怀不可能完全通过理智而同时必须通过感觉和体验去进行领悟，它的思维方式也往往是启悟的、交感的，人们所“听见的是一个心灵在回答他的心灵”。所以罗丹从这个意义上把艺术说成是“一种宗教”，认为“真正的艺术家，是人类之中最信仰宗教的”(52)。由于这种内容并非言词所能完全表达，因而在艺术作品中往往也就诉之于象征。因为象征就像奥特所说的，是一种“不可言说的言说”，人们所说出的只不过是生活中表层的真实，其“不可说的才是人在其真实、其在深层里遭遇到那种真实”。所以他认为“象征是无法放弃的，因为象征对人的存在意义深远”，“它比对‘发生的事情’的陈述所传递的东西不是更少，而是更多”(53)。因此对于象征，读者也只有把自己的全身心都调动起来、投入进去，才能有深入的领悟。这样，通过艺术活动，就不仅使得被科技理性和工业文明所分解了人复归统一，而且还可以从经验世界和超验世界的沟通中使人的精神生活获得提升，完成人的本体建构，使人成为康德所说的“作为本体看的人” 。艺术的形而上学性的意义，我看最终也就落实在这里。
2003年8月25-29日初稿， 27、28日
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（1）（10）（14）（44）柏拉图：《菲多篇》，《古希腊名著精要》，第19页，第18页，第18页，第19页，浙江人民出版社1989年。
（2）（13）柏拉图：《会饮篇》，《文艺对话集》，第272-273页，第272页，第273页，人民文学出版社，1963年。
（3）（4）柏拉图：《理想国》，《文艺对话集》，第37页，第62-63页，人民文学出版社，1963年。
（5）柏拉图：《斐德若篇》， 《文艺对话集》，第123页，人民文学出版社，1963年。
（6）柏拉图：《伊安篇》，《文艺对话集》，第8、7页，人民文学出版社，1963年。
（7）柏拉图：《泰阿泰德篇》，《古希腊名著精要》，第63页，浙江人民出版社，1989年。
（8）（15）柏拉图：《理想国》，第289页，第110页，商务印书馆，1986年。
（9）尼采：《偶像的黄昏》，《悲剧的诞生》，第332页，三联书店，1986年。
（11）（18）（19）东尔尼雪夫斯基：《论亚里多德的〈诗学〉》，《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），第186页，第183-184页，第207页，人民文学出版社，1965年。
（12）（16）（32）巴雷特：《非理性的人》，第84-85页，第82页，第265页，商务印书馆，1995年。
（17）亚里斯多德：《诗学》第29页，人民文学出版社，1962年。
（20）（22）康德：《纯粹理性批判》，第81页，第564页，商务印书馆，1960年。
（21）康德：《判断力批判》下卷，第100页，商务印书馆1964年。
（23）（51）（52）葛赛尔：《罗丹艺术论》，第90页，第93、96页，第92、96、91页，人民美术出版社，1978年。
（24）奥·斯雷格尔：《启蒙运动批判》，《德国浪漫主义作品选》第376页，人民文学出版社，1997年。
（25）（27）（30）雪莱：《为诗辩护》，《19世纪英国诗人论诗》，第125页，第156页，第119页，人民文学出版社，1984年。
（26）（28）（29）弗·斯雷格尔：《雅典娜神殿断片集》，第175页，第165页，第172页，三联书店，1986年。
（31）（50）诺瓦里斯：《断片集》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，第396页，第396页，中国社会科学出版社，1981年。
（33）周宪：《超越文学》，第319、321、323页，上海三联书店，1997年。
（34）黑格尔：《美学》第一卷，第40页，商务印书馆，1979年。
（35）高尔基：《论“渺小的”人及其伟大的工作》，《高尔基文学论文选》，第71页，人民文学出版社，1958年。
（36）高尔基：《苏联的文学》《高尔基论文学》，第97-99页。人民文学出版社，1978年。
（37）卢梭：《忏悔录》第一部，第211页，商务印书馆，1986年。
（38）（47）康德：《实用人类学》第127、131页，第12页，重庆出版社，1987年。
（39）列·托尔斯泰：《战争与和平·尾声（初稿片断）》，《列夫·托尔斯泰文集》，第14卷，第27页，人民文学出版社1992年。
（40）尼采：《悲剧的诞生》，第11-12页，三联书店，1986年。
（41）克罗齐：《美学的历史》，第249页，中国社会科学出版社，1984年。
（42）尼采：《自我批判的尝试》，《悲剧的诞生》第279页，三联书店，1986年。
（43）施莱尔马赫：《论宗教：对有文化的蔑视宗教者的讲话》，转引自张志刚：《宗教学是什么？》第188页，北京大学出版社，2002年。
（45）黑格尔：《小逻辑》第409页，商务印书馆，1980年。
（46）海德格尔：《诗人何为？》，《诗·语言·思》，第82-85页，文化艺术出版社，1991年。
（48）荣格：《文学与心理学》，第142-143页，三联书店，1987年。
（49）歌德：《论〈拉奥孔〉》，《古典文艺理论译丛》第8册，第105页，人民文学出版社，1964年。
（52）奥特：《不可言说的言说》，第44-47页，三联书店，1994年。
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