历史观：中国文学批评的重要视角与方法
二、从“历史观”去看
如上所述，是属于当代文学研究的本体论性质的，那么，从看到的历史观转换到从历史观去看，也就是将历史观作为中国文学批评的一个重要的视角和方法，是否可能?
诚然，在科学研究中，理论和方法是可以互相转换的，本体论的内涵能够转换为方法论。但是我们提出从历史观去看，更主要的是这个方法适合中国文学的实际。
第一，从文学的承续性来看，当代中国文学是源自五四新文学运动的现代形态，在变化中传统依然在继续。比如，对于知识分子与社会关系、知识分子自身的灵魂、知识分子定位等方面的艺术思考，是从中国古典文学就开始了的，如《儒林外史》，到五四新文学中更有鲁迅的《在酒楼上》、《孤独者》、《高老夫子》，叶圣陶的《倪焕之》等，并形成了传统。新时期文学是对十七年文学中以虚假遮蔽对知识分子真实的艺术表现的反拨，又接续上前述的传统。到了20世纪90年代，小说里知识分子形象已经从认知的武器转换到认知的对象、从自恋情结转换到精神的自我放逐。从历史观来说，也由过去的社会和人民的代言人转变为普通人，成为历史的被动适应者。似乎知识分子已经放弃了对自我的探索和言说，放弃了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定义来自齐格蒙·鲍曼的《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透过表象，深入研究，会发现这些传统其实如同一条“隐秘的历史河流”在汩汩地流动着，让我们以近期的阎真的长篇小说《沧浪之水》为例加以说明。这部小说描写了知识分子精神颓败的历程，池大为在官场上被迫由正直清高的知识分子身份转换为一个官员，在官场游戏中他原来所有的正直、真诚、朴实的精神彻底溃败了。小说中池大为的痛苦向我们提出了，最后的精神拯救何在？传统的精神资源仍然有效吗？当代知识分子凭什么去反抗虚无主义？拿什么去拯救人文精神（注：参见孙德喜《拿什么拯救人文精神——读〈沧浪之水〉》，《湖南师范大学社会科学学报》2002年第3期。）？这些问题表明中国文学在骨子里并没有放弃知识分子的责任，始终有强大的历史感以及对现实的关切，是对五四文学传统的承续。《沧浪之水》出版后，得到批评界的肯定（注：对于阎真的《沧浪之水》，评论界表示出了较高的批评热情，仅中国人民大学复印资料《中国现当代文学》2002年第5期，以“长篇点击”为专栏辑录的几篇论文，就可见出批评界对知识分于的文学表达依然是关注的。），原因就在于此。
以历史观的角度和方法进入文学研究，就有了纵向的历史眼光，避免了孤立地考察文学现象，在文学传统中作纵向的比较和分析，结论也会更精当。
第二，在宏观和微观的文学现象杂陈面前，必须有一个梳理和考察的逻辑。在前述看到的“历史观”中，我们对各个文学话题中历史观渗透的概括，已经显示出一种内在逻辑性：以历史观所折射的关于人的文学话题为考察线索，筛选和概括复杂的文学现状，这样做符合文学实际，也是比较准确的。比如对于“西部文学”，我们意识到，中国传统文化中的人世观在西部文学中转变为忧患意识，这种忧患意识具有边缘化色彩和寓言性。西部文学具有充分地与文化中心地区相对照的艺术书写，历史观是在这样的对比中透露出来的。由此说来，当我们将历史观作为一个角度进入文学发展时，历史观就成为了一个考察文学的线索。
马克思主义经典作家已经发现，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果必须处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第122页。）。所以，历史与逻辑相统一的方法是研究历史与一切人文社会科学乃至文学的最基本方法。历史观作为研究文学的角度和方法，也就起到了对文学现象进行历史与逻辑相统一的筛选作用。
第三，选择“历史观”作为研究文学的路径，对于中国文学理论建设，也有特定的意义。文学理论从根本上说是对丰富的文学现象在发现的基础上归纳、总结、抽象后的产物。新的文学现象要求理论对之做出归纳、总结和抽象。在此基础上形成理论体系和若干个范畴。中国古代文学理论不以体系的完备谨严为特色，却留下了诸多范畴，比如意境、神韵、滋味、风骨等，这些范畴具有自己特定的价值。正如列宁在《哲学笔记》中所说的，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上扭结。这些范畴是古代理论家总结当时以及此前文学现象而得出来的。
历史观，是现代思维方式的产物和理论表述，条分缕析，清晰可见。当前文学发展已经丰富复杂到了可描述的水平，并且处于思想解放政治开明的时期，历史经验表明，这样的时期往往以对现实和经验进行归纳、总结和抽象的思维逻辑为主。如文艺复兴时期的哲学，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断。15到16世纪的英国经验主义哲学中，培根抨击长期统治西方的亚里士多德的偏重演绎的形式逻辑，指出由个别上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域。后来英国著名的政治家和政论家、哲学家博克也是放弃演绎思辨逻辑而改用归纳思维，而成为英国经验派美学的集大成者。当然，我们目前仅以历史观作为文学研究的重要视角和方法，而不是贸然地作为批评范畴提出来，这是因为，这个视角和方法在经过长期批评实践的检验，逐渐成熟后才可提升为文学批评的范畴。从这个意义来看，本文提出的命题，在中国文论逐步建立范畴而成为体系的探索中，具有个案价值。
三、以“历史观”作为当前文学批评的角度和方法
一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。下面我们试图探讨历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。
第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。
历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”（注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。）。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢？戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。）戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。）。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。
“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。）第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。
将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。
近年来小说领域有一种可以称为古典主义情怀的文学书写，比如有代表性的作家聂鑫森等的小说世界。聂鑫森眼中看到的是传统生活氛围和生产方式中人的心理生活，以及这个正日渐消逝的世界所散发出来的迷人光彩，他的书写中蕴涵着对民族文化的无限眷恋和回眸。对全球化的乐观和沉重的担忧以及由此而提出的地域的意义，这是在全球化过程中两个基本的观点，并形成了对全球化肯定和否定的两种世界观。聂鑫森的小说将历史文本化，向历史的某一时空中注入他的理想，这样的空间设想本身就是地域性和民族性的。当然，聂鑫森自己可能丝毫没有全球化意识，但是他看世界的方式提示我们注意他的书写下面潜在的历史河流。人的问题和历史的进程以及人们对这个进程的感觉是无法分开的。以历史观为逻辑，将聂鑫森这样的小说家和他的作品纳入批评视野，与孤立地看待这个作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形将更复杂和丰富。这是用历史观在宏观的文学现实中进行筛选的最一般的意义及操作。
第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。
比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。
第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。）。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。
首先，在“意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第165页。），依据戈德曼社会精神结构与文本结构同构的思路，分析历史观中诸如社会形态和文化形态观念与“意象”和“隐喻”的复杂关系，就是以社会精神结构作为理解“意象”和“隐喻”的框架与背景，将“意象”和“隐喻”与社会精神结构联系起来思考。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统，任何“意象”和“隐喻”都可以置于文化本身的大的隐喻系统之中。从历史观角度嵌入，对于“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”，从新的维度，提出新的理解，这是横的方面。当然，也可以提供纵向的思路，分析“意象”和“隐喻”演变的轨迹（注：这里所用的“宏隐喻”的思想，即文化学意义上的隐喻，参见季广茂《隐喻视野中的诗性传统》，高等教育出版杜1998年版。）。
其次，在“存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”的层面，韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为这个特殊“世界”的层面是某一个“观点”看到的世界，“观点”就隐含在这个世界中，而且，“形而上性质”也不是独立在这个“世界”之外的，恰恰是这个世界可以引申出来的。这个思想体现出对“看出”或者“听出”的主体作用的重视，也就自然地将问题引向了主体方面，那么，就可以引申出主体的相应的历史观念，历史观念决定了从什么角度“看出”世界。这种历史观念给作家提供“看”的自觉性，“看”赋予了空间以题材的意义，给出了形象的可能性。例如，藏族作家阿来写作《尘埃落定》，他的历史观念是，人，无论是藏人还是汉人，并没有太大的区别，人或者“人的过程”的特殊性和普遍意义并没有明确的界限，人类的意义远远大于民族的意义。依据这样的历史观所创造的“尘埃”这一意象，笼罩了全篇，成为他的藏族土司世界的“缩影”。这个意象的寓意是：人是尘埃，人生是尘埃，战争是尘埃，情欲是尘埃，财富是尘埃，历史进程的某些环节也可能是尘埃，像尘埃那样升腾、飞扬、散落，始于大地而最终回归大地……这便是宇宙的无休止的歌唱，往复循环，苍凉而又凄楚。而人的过程就融化在这普遍的历史感之中。
现象学家茵伽登在当初提出文学作品存在的四个层次思想时，在第四个层次，也就是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”的层次，茵伽登认为，这个世界“需要一整套特定的主观过程，这是读者、表演者或观众在客体化的过程中所要完成的事情，这一过程要求这些人的积极参与，把他们的全部经验能力都汇合在一起，按照有意识的形式进行意向性的综合活动”（注：转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第474页。）。这种“共同创造”的理论对后来文学的结构主义理论有很大的影响。我想提出的是，这个“共同创造”的思想，也可以进一步证明，我们从历史观的角度分析文学作品的可行性，这确实是一个新的文学批评维度。
