先锋艺术：形式实验与思想困境详细内容
五，先锋书法与前卫美术的意象合一。
书法是一种抽象的造型艺术，历来属于美术的范围。中国书法在当代的转型同样也是相当惊人的。在这种现代书法和后现代书法的时代浪潮中，尽管有数不清的艺术家在进行着怪异艺术实验，但是，我以为，我们不能不提到一个真正践行者的名字，那就是曾来德。
曾来德是一位在近些年具有相当影响并引起持续争论的当代书法家。他从理论和实践两个方面变革着中国传统书法。他似乎不满足于笔墨无言的倾诉，而要直接宣示自己的书论纲领。我在他那大气盘旋的线条和拙掘的空间构成中，在他努力进行后现代式的理论阐释中，感到当代书法已经面临了"曾来德现象"。因为，他使得当代书法理论阐释遭遇到一种深刻的焦虑。他从传统中走来，又打破并刷新了传统，在传统和现代"双重变奏"中，改变着书法的性质。他强调书法时空的裂变，突出书法线条运行和空间切割的音乐感，在书法音符（点划）流淌所构成的"旋律线"中，在生命节奏和墨法对立映衬的和声织体中，淋漓尽致地从事自己的黑白世界的"演奏"；他在语词-文字-非文字的试验性创造中，改写了书法的"谱系"，并尝试在"最高的抽象法则"中，确立"汉字的精神性存在"。曾来德在生命意识、书艺境界和艺术精神几个方面向传统书法本体论提出了异议，并将一些根本性的问题推倒我们面前。
生命意识：精神自由的书法呈现。曾来德不是乡愿者，因为他相当讨厌人云亦云；他也不是中庸者，因为他觉得那些四平八稳一辈子不变风格，写出字来千篇一面，简直是非夷所思；曾来德是狂狷者，一个蔑视匠气，拒斥循规蹈矩，一意创新的先锋书法探索者。
造神是一切凡俗者获得安宁的最好方式。然而造神又是对一切创新者提供了一个最好的靶位。曾来德在那种一味神话传统，过分沉重的背负传统的匠气书法中，先行看到率性自然和精神觉醒魅力。他坚持在获得传统精华后"走出"传统。但他不是以解构方式去拆解、毁损、游戏传统，而是变革、重建传统。他的策略有二：一，返回古典传统（二王以下的帖学碑学）以前的原初性的中国文化源头，从远古的蛮荒气息中，从石器时代的陶器花纹线条和空间分布中，从汉代简牍民间书法，敦煌写经中，去寻找那稚拙、天趣、神骏的、未经过"古典"过分修饰束缚的原生态书法，使当代艺术精神与"原始意象"接通。二，走向现代后现代，使中国书法走出历史隧道而进入与世界当代艺术平行对话的前台。他热心地从事从"语词"的现代书法（类似日本的少字数，象书）创作，其时空裂变的视觉革命与感情革命的轨迹相当明显。也就是说，传统书法重视汉字的形音义的和谐统一，而曾来德更强调"形"甚至"纯形""纯线条"的构成和分布所带来的视觉感受和心灵律动之间的微妙关系。他这一"革命"的"延伸"方式，将古典传统两端无限延伸了。于是，反传统在曾来德那里似乎又成为延伸传统。
活在自己新的创造美感中，既兴奋而又焦虑不安。因为当你走得很"前卫"时，你将冒着迷路的危险前行，但退路更为危险，因为复制他人是可悲的，而复制自己则实属可叹。而书法界袭用自己的书法范式，千幅一面，从小到老皆是一面的书家何其多也！曾来德不屑于复制自己，其作品风格各异，千幅千面。他要突破昨日之我而成为今日之我、明日之我、"后"之我，使书法真正成为"达其性情，形其哀乐" 的多维形式。
书法境界：在文化张力中求"道"。大凡生命境界不低的人，艺术境界都能上一定的层次。任何人只要在搞艺术就有个境界问题，反境界的人也正在谈境界。曾来德的书法，不太谈论笔法、墨法、章法之类的传统话题，而喜欢谈论线条、音乐感、空间切割、时空张力。其实，他正是以这种方式来重新审视书法的本体奥秘。
书法是音乐。曾来德如此说，因为书法写情性心境，情感化的线条是生命的迹化。书法将情感物化为变幻莫测的线的直曲枯润，成为时间的、节律的、生命气息运行轨迹的真实写照。书法线条的本质在于，它与生命具有某种神奇的同构关系，通过书家特殊的提按使转，正侧逆衄，起折违和，甚至象曾来德那样手握笔管，横空落笔，打破习惯用笔而寻找新感觉和生命，通过腕接笔尖与纸面磨擦的偶然性和最原初的感性存在，以及线条墨痕的轻重坚柔、光润滞枯、瘦硬曲直的变化，传达类似音乐般的心灵焦灼、畅达、甜美等情感意绪。
习惯于创作中以自然之心遇自然之境而得自然之书，使曾来德在下笔之快和长锋之柔之间产生的矛盾，使笔成为控制与反控制的合力--如果过分控制会使字变得板滞而俗气，而过分非控制又会使字变得洇晕而失神。正是处于二者之间就很好地解决了这熟则俗，生则变之弊，而处在生熟之间往往收到自然之致。
线条飞动而具有"火气"，但曾来德并不想写得空灵又山林气，而是以历史化的"做旧"来消除火气。书法线条契合着元气淋漓的道，在虚空中流出动荡。线条作为书法的生命依据老子"为道日损"的哲学信条，将空间时间化，将时间空间化，一切都被简化为黑白二色，而成为"唯恍唯惚"的存在。对"做旧"，我持一种保留态度，因为这种人为地强加历史只能偶然为之，如果作品只考虑后期底色做旧，恐怕明眼人仍能透过古色斑斓看出线条上的瑕疵。说到底，书法是线条由空间的张力转化为时间的伸展，而成为时空相叠的四维存在，这是书法的生命之所在。
曾来德的书法境界集中体现在他的技中法，艺中境，境中道三个方面。"技中法"前面已述，而"艺中境"即在"技中法"上叠加主体的情思，因之用笔力求造成一种变化无穷、莫测端倪的徒手线完美结合，并使人通过这种指腕相生律动留下的踪迹反观其心路历程。可以说，看曾来德书法，不仅可以透过线之脉动看到心之脉动，而且可以在舒张险厉中看到情感的一阴一阳之道中的冲和张扬。而"境中道"则要追问作品中人性魅力和道德光辉的存在。也就是要问：为何书写？是为钱写？为名写？为评论些？为参展写？为外国人写？为自己写？这些都是无可回避的问题。曾来德保持一种为艺术而艺术的精神，在一种"超以象外，得其环中"的自然中，通过手笔纸传递内在的光辉--心仪自由精神的"游"的境界，抛弃一切刻意求工的努力，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领会到的超越线条之上的精神化境。当然，曾来德尚需要克服自己书法一些明显的败笔和线条的粗疏，使自己最终能心手双畅。
艺术精神：后现代定性。无疑，曾来德的书法具有后现代性，起码以下几点是相当明显的了：首先，对传统的身世与对现代的追求，强调时空裂变而非和谐，使曾来德整个创作倾向具有探索性、试验性、前卫性特征，尽管他时时返回经典和传统，但这一并不构成其主流，只是一种减少误读的策略罢了。其次，风格多变，明显的非中心主义意向。曾来德每一幅书法从字体、用笔、结构、章法、墨色都绝不相类，每一幅作品都是一次新风格的尝试。他追求大、险、奇的书风，反对一元风格，反对定型化、确定性、确定性、体系性、封闭性，而张扬非定型化，不确定性，非体系性，开放性风格，具有明显的后现代思维倾向。再次，重过程轻目的，既讲用笔控制又讲反控制，既浸染文化又反已经僵滞的文化，既追求形式又反对形式的凝定，既求审美又反审美，既反文人书法神话又重视文人和民间书风，既从中吸收有用成分又对其媚俗倾向加以警惕，既讲书艺达情又讲究形式构成。这种"既……又……"的态度，是典型的后现代反二元对立那种非此即彼态度以后的"亦此亦彼" 、"或此或彼"的思维方式。因此，他的创新已经具有后现代性的创新素质。
当然，只要思想存在，盲点就必然存在，曾来德在迈出太大步伐的时候，出现了对他创作和理论的"阐释的焦虑"。他存在的一些问题使当代书法批评家感到难以下言，而他创作的成果又令人感到是一个绕不过去的"当代书法现象"。曾来德书法的确实90年代中国美术界书法界的一个需要阐释的现象，尽管次从事后现代书法试验的人在不断增多，但大多仅仅是一种西方话语的挪用，而真正具有自己的独创性思想的理论和实践尚不多见。在我看来，只有在传统和现代之间的真正的探索者，才有可能使中国先锋精神获得持久的魅力。
六，美术的传统重写与市场契合。
陈逸飞的"民国人物画"无疑是与市场有缘的。
陈逸飞在70年代就创作了令人刮目相看的油画作品《金训华》、《黄河颂》、《刑场上的婚礼》、《金光大道》，以及《踱步》、《占领总统府》（合作）等，引起了国外美术界的关注。尽管他的画打上了那个时代的高大全红亮光的历史烙印，但仍以其构图的独特和气势的横绝，充盈的激情和写实主义的风格，而饮誉画坛。
作为70年代颇有影响的一位中年画家，他对绘画艺术语言的掌握纯熟，具有广阔的艺术视角和坚实的造型能力。80年代第一年，陈逸飞到了美国，在短短的三年后，他开办了首次个展，引起了西方画界的关注。这期间，他的画风产生了相当的转型，从狂放不羁到优美亮丽，从男性的宽广到女性的内秀--其水乡系列和《拉大提琴的少女》，以其独特的东方魅力带给西方人以强烈的"他者"文化冲击力。而其名作《浔阳遗韵》、《罂粟花》等，更将一种人性的深度编织在无尽的哀怨中。
更深一层看，80年代的陈逸飞经历了西方商品社会的洗礼，同时又经过西方的文化霸权和艺术手法的重新塑造，在反复探索寻求之后，发现只有展现东方魅力、东方色彩、东方神秘和朦胧，才可能获得西方画廊、拍卖市场和购买者的青睐。于是其画风出现了有意味的转变：那种充满力度的大色块对比，变成柔和朦胧圆润细腻的线条，对现实人物和事件的描摹，也走向对清末民初碧轩幽窗人物的演绎。他圆熟地揉和着他的清丽朦胧，造成一种距离感，那倩影依依、可怜可爱的民初少妇，无一不是柔若无骨、顾影自怜，以一种希望被看的温顺的目光凝视着，画面上充溢着一种温馨的把玩的情调，笼罩着一层薄薄轻纱的恰到好处的神秘。人物分明身着清末服装，吹箫引琴，但眉宇之间又依稀可辨现代女性的神情。画家在西方殖民语境中，重新塑造了想像中的中国--"中国形象"不再是一种进入现代语境的中国形象，而是前现代的、传统的、带有乡土气息的小家碧玉式的中国形象。于是，西方读者在阅读时，恰好与西方传教士所描摹的中国形象经验相重叠呼应，从而获得了当代解读的圆满和阐释的非困难性。
这种方式的成功促使陈逸飞向前又推进了一步，不仅以这种被称为"照像现实主义"和"朦胧现实主义"的方式去描摹东方美人，同时也描摹西方美人，诸如《琵琶女》、《长笛女》等。在现代派野兽派的疯狂与变形将画坛的优美氛围捣毁以后，西方画家重新在东方人的笔下嗅到了这么一股优美温馨的气息，于是，陈逸飞的画在拍卖市场上价格直线上升，名利不菲。
如果说陈逸飞的民国风情画仅限于其自身的画风转向和商业头脑，是不能说明他真正的艺术特色的。事实上，他的新转向对整个中国90年代中期，中国画家在徘徊四顾，在政治淡化、商业脱节、不中不西的困境中投入了一线新的希望。画家们纷纷开始摹仿陈逸飞，而陈逸飞也频繁地穿梭于国内外举办画展，并在上海开始拍卖和出售自己的作品，掀起了一股不大不小的"陈逸飞热"。一时大街小巷，各个画廊各种画册中，充斥着那种纨扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非现代的女郎，甚至一些颇有前途和实力的美院青年画家和个体画家，也不得不放弃自己原有的画路，开始对西方人眼中的东方加以"摹仿的摹仿"。其背后的深层语境，一是放弃了90年代初激进的政治话语，以及绘画风格的后现代转型；二是向越来越炒得热的画廊和拍卖市场靠拢，将目光从艺术本身的探索和艺术意象的政治波普性逐渐收回，而开始紧紧盯住洋人、海外华人巨商和东南亚富翁的腰包。被买下一幅画，拍卖出一幅画，成为94-98年画家们的碰头语和自我标榜身价的重要"行话"。
在90年代，陈逸飞除了画那种身着民国服装的浔阳艺伎式的静态美人，在命名上也从古典诗词中挪用一些典雅意向，用新时代情态技巧演绎博取西方对东方的"新想象"，具有明显的后殖民倾向之外，还画了一组西藏组画。可以看到，这组画在形式上具有相当强烈的雕塑感，背景以其空灵而显出人物的永恒生命的浮雕感--呈现出他圆满的技艺、老练的笔触、新颖的构图等作为成熟画家的所有标志，其中那种真正艺术品的雄强张力和饱满力度，以及用色彩对这个世界进行的形而上思考，使得其艺术价值大抵应高于那种形式构图过于和谐完美的新古典主义风格民国人物画。
也许，一个先锋画家在进行画风迁变的过程中，在他向西方后殖民话语臣服和不断挣脱的过程中，他自身那份勃勃的生机和充满锐气的灵感也在努力寻找新的表象方式。愿陈逸飞除了获得了现实性的诸多认同以外，更为执着地寻求值得留恋的华夏精神灵光。
七，艺术拍卖市场与艺术行为化。
在商品逻辑进入艺术思维时，艺术家不再在乎自己的笔墨，而在乎市场的晴雨表。在这种文化经济的转向过程中，先锋日益让位于画廊。在北京上海等地，人们总是谈苏富比的价格，只关注价格的上升或下跌，一如炒股者对股市的热情，而且这种以价论画不仅是对西洋油画，也逐渐侵向了国画领域。国画大师徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等人的画陡然价值连城，"天价"成为人们羡慕不已、议论不休的话题。
在先锋让位于画廊之后，画廊主人的趣味开始全面主宰着画家的沉浮，画家由画笔的主人逐渐沦为金钱的奴隶，成为为市场左右的"追风族"。90年代中期由于商品逻辑浸入整个中国绘画市场，中国美术史上出现了一种前所未有的失序。人们将金钱当做第一需要的时候，所有的艺术品如果没有金钱的定格，就几乎一无所值。有些艺术家邀请西方人到圆明园观赏自己的行为艺术，其目的并不在于艺术本身，而醉翁之意在"钱"。中国绘画到96年是最为迷惘的时候，很多艺术家在艺术堕落、颓废、沦丧之时，终于抛弃了在纸和布上做画，而开始了行为艺术。拍卖市场也在假画风行真画如凤毛麟角的情况下，转向了对传统的明清绘画的拍卖，以及对瓷器、玉器、陶器等工艺品的拍卖，由精英的纯绘画转向了工艺美术，甚至发展到对明清硬木雕花家具等"准艺术"类型的嗜好。
90年代中国美术已经走向了实验化、行为化、政治波普化和拍卖化，这是一个极为奇怪的多元景观。其真实的处境是：中国先锋艺术一部分艺术家离开国土到西方，成为流浪画家或街头画家；一部分被国外一些画廊包养起来，在养尊处优中逐渐丧失自己的独创精神；还有一部分只有在京郊进行所谓的"身体绘画"，以此作为存在的标志。
画家们已经开始从用新的技法表现个人思想，展示个体生存境遇的个性化边缘化势态，退行到直接用身体或裸体语言进行创作，热衷于时髦的行为艺术。世纪末的先锋美术家已不再满足于画布、画板、画笔，而要用自己的身体直接创作对象了。如马六明、张洹等人在晚上北京效外火车桥下相聚，分别表演了带有本能性、感官性的"行为艺术"，但没有人欣赏使其表演更多些自虐的成份。另外，庄辉95年4月在近海地区沙滩打洞的行为艺术，朱发青《第十三》的毛笔划体毛的行为艺术，女画家张彬彬95年在北京东村完成的区分人兽界线的《界线》行为艺术--请诸位男艺术家分别进入她的闺房，她脱衣闭目躺在床上，考察男女之间的界线。
不妨说，艺术家从热衷油画到热衷行为艺术，可以看到一种试验性的意向，一种玩世不恭中掺杂着愤世嫉俗，一种标新立异中的无可奈何。在商品逻辑浸入整个社会生活层面时，这种已经难以引起社会公众的关注的身体绘画的行为艺术，仅仅成为一种先锋艺术的谢幕表演，其沉重的内涵应当引起当代美术界的注目。
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第三节 先锋音乐的摇滚化与古典大众化话语
80年代的精英音乐家谭盾、 叶小刚等的音乐作品，曾在中国音乐界引起不小的反响。但是随着他们走出国门，这种试验性音乐或技术性音乐很快被更具有煽情性的摇滚乐所取代。于是90年代的各类音乐犹如索罗门的瓶子放出的妖魔，风靡一时，卷起阵阵旋风。
90年代先锋性音乐一方面要同大众传媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音乐的精神性拉开距离，这使其在突出音乐两大因素之一的"节奏"要素时，却只是将"旋律"的精神感加以削平。也就是说，其在节奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是摇滚乐大都在消解旋律的精神性，而着重强调其震撼效应和宣泄功能。所以，听着摇滚乐那强劲的节奏，人心中既没有神圣感，也没有内在的深层感动，只是强劲的节奏反复敲打人的神经，不断刺激人的内在欲望和本我生命，将生命中那些非精神性的东西全部调动出来，使人趋于一种暂时性遗忘状态，忘掉所有精神与超越性甚至忘掉自己的当下处身性。因此在这种震耳欲聋、声光电一体的后现代场景中，个体全身心象弹簧支撑的软性动物一样扭动翻滚，人处于高度亢奋状态或高度的放纵状态，在精神的"格式化"空白状态中，生命本能活力得以尖锐喷发。
然而，摇滚尤其是其歌词在世纪末的精神废墟中，尽管有诸多问题，但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在这种刺激了自我欲望，满足自己生命节奏和生命本能的音流中，人在获得彻底身心解放的同时，又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。
一，摇滚的先锋文化精神。
摇滚在90年代作为文化先锋的代表，对当代音乐的雅化倾向具有巨大冲击力。崔健是中国摇滚的第一代，他的音乐中包含着一种重金属般的音色。在80年代流行音乐浪潮中，崔健身着军服，扎腰带挽袖子留长发，一种典型的"文革形象"，同时又是一种当代城市的无业游民形象，抱着电吉它在台上闭目一吼《一无所有》，这被港人称为"后现代行吟诗人"形象，便留在80年代后期的历史记忆之中。
崔健的《一无所有》所反映出80年代向90年代转型的过程中，文革后文革一代青年的痛苦、失落、迷惘和无可奈何的精神状态。在现代社会日益精密化、商品化、制度化和科层化的过程中，这一批所谓"自由"的栖身于世的青年，却成了精神的萎靡者。在学科上，他们既不能入大学深造；在城市中，不能寻找到自己心仪的工作；在经济上，大多穷愁潦倒而生活在社会底层；而在个人身份上，也不可能具有文革主体的精神胜利法。因而感到自己从骨头到心灵都是历史错位般的赤贫--"一无所有"。这种生活在历史断层中的心灵呼喊，在不同的年龄阶段的人群中获得了异样的反馈和各自不同的阐释，而这种阐释倾向，正是"时代多余人"重新寻找苦闷发泄渠道的一种表征。
当然，由于崔健这"一无所有"的一声呐喊，是借助于西方最前卫的艺术即摇滚方式和最现代的文化传播方式而达成的，因而具有震撼人心的后现代效果。如果他是以黄土高坡上信天游的方式来喊，抑或以东北大秧歌二人传的方式来喊，其革命性无疑将大打折扣。正因为他运用了现代或后现代重金属摇滚的方式，摧枯拉朽，惊天动地，震耳欲聋地反映当代人的精神状态。而且台上台下的同摇共扭、前俯后仰的疯狂达成一种共同的"气场"，使他成为风靡一时的"星族"。
但我认为，无论他处在夹层中的时代空档，还是呼出了历史的某种盲点和误区，甚至借用了西方的音乐技法，这些都不很重要，重要的倒是他的歌词所具有的政治波普含义。他的《一无所有》写出了在经历了"文革"的狂热后，又经历着经济的大转型，在时代不断拚贴中的"这一代人"的"精神身份"的"空无"。于是，崔健就这样展开了自己与时代的对话："我曾经问个不休，你何时跟我走，可你却总是笑我，一无所有。我要给你我的追求，还有我的自由。可你却总是笑我，一无所有。噢……你何时跟我走。"这里已经不仅仅是"我与你"的爱情问题，而是一种存在身份定位意义的"追问"。还有他的《一块红布》，在随意的吟唱中指向了激进主义和乌托邦的问题："那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看见了什么，我说我看见了幸福。这个感觉真让我舒服，它让我忘掉我没地儿住，你问我还要去何方，我说要上你的路。看不见你也看不见路，我的手也被你攥住，你问我在想什么，我说我要你做主。我感觉，你不是铁，却象铁一样强和烈，我感觉，你身上有血，因为你的手是热乎乎。这个感觉真让我舒服，它让我忘掉我没地儿住，你问我还要去何方，我说要上你的路。"至于《红旗下的蛋》，可以看作是对一部中国现代简史的象征性演绎："突然的开放，实际并不突然，现在机会到了，可谁知道该干什么，红旗还在飘扬，没有固定方向，革命还在继续，老头儿更有力量。钱在空中飘荡，我们没有理想，虽然空气新鲜，可看不见更远地方，虽然机会到了，可胆量还是太小，我们的个性都是圆的，象红旗下的蛋。……"
崔健的歌词以直白的方式道出了当代青年某种被变形后的曲致心理，如"不是我不明白，是这世界变化快"，将这个飞速变化的世界，和在封闭状态中自我的无力感和新异感表现出来，表明了在时间空间的分割和瞬间重合中主体的当下失落。而且将"跟谁走"这种表层的爱情语言的能指，引申进入一种社会现状以及精神和物质之间的巨大差异的深层追问中。人们在歌与词之间，在词与词之间，在词与意之间，形成了某种"链形环绕"结构。于是，每个人也按自己的方式去理解，每个人按自己的方式去宣泄，每个人按自己的方式去获得某种解脱。
当然，在崔健看来，摇滚乐带有挑逗性。其音乐强调节奏，节奏是用身体带动情感，能找到一种力量、一种乐观情绪、一种不撒谎的真实。他通过摇滚的身体直接性，使人能够在"新长征路上"的迷惘之中品味到历史的辛酸，感受到生命的狂热和某种看不见的内在骚动。
崔健之后，"黑豹" 于1980年异军突起，以一首《无地自容》（与《一无所有》一样，也是以否定词方式出现），抓住了听众的耳朵。"黑豹"演出时身着黑色T恤长发披肩。高分贝的电子乐打击乐和叫喊声混成一片构成相当的震撼性和冲击力，歌词以口语化语言，代替了传统性的修饰婉约，直接将人世间的沧桑与挫折，痛苦与欢乐，触目惊心地展示给众人。"人潮人海是有你有我，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，装着正派面带笑容。不必过分多说你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎许多更不必难过，终究有一天你会明白我。不再相信，相信什么道理，人们已是如此冷漠。不再回忆，回忆什么过去，现在已不是从前的我。"将人和人、你和我、历史和现实、陌生和相似融为一体，消解了人与人之间的冷漠隔膜和无依无靠感，使这种现场感成为个体文化传播的新方式。当然，"黑豹"摇滚乐更重视的是一种人和人之间的沟通和吁求，却已然在相当程度上消失了摇滚的革命性和先锋性。
此外，比较著名的还有北京第一支重金属乐队"唐朝"、第一支女子摇滚乐队"眼镜蛇"、"呼吸"、"兄弟宝贝"、"时效"等，也将在中国摇滚音乐史上留下自己的一章，另有"1989"乐队、"指南针"乐队等，也曾在中国摇滚乐章中热闹过一阵子，各有特色。其组成人员多是具有音乐专长的待业或退职、留职青年，所以他们在摇滚中表现个人的魅力风采多于强调歌词的革命性穿透性，追随"盛世风采"和重金属的华丽震撼多于对社会迷茫心态的揭示，充盈乐曲中的幻想浪漫和虚无混茫，多于对摇滚的先锋性和摧枯拉朽的张力。因此，有人又把后者称为"软性摇滚"，以同崔健的重金属"硬性摇滚"相区别。
可以说，从硬到软，从"重金属"到"软摇滚"，能够看到90年代的商品文化和市民文化确实消解着革命性和先锋性的因素，于是，中国的音乐就沿着这条由硬到软的路走了下去。然而，近几年由于中国摇滚没有重视自己的革命性震撼性，反而过多地重视诸如出场费和媚俗的一面，加之很多歌手衣着古怪、言行粗鲁、吸烟酗酒，有的甚至性欲混乱，暴力吸毒，所以摇滚从重金属般的精神革命到开始玩弄精神，再到彻底走向欲望化，逐渐疲惫在它惊天动地在喊叫之中，并日益平面化消失在它的千万歌迷之中。于是，出现了黑鸭子歌唱组、四兄弟歌唱组、两兄弟歌唱组等甜腻腻的流行歌曲，逐渐取代了摇滚的革命性。
二，MTV的火爆与排行榜。
在市民文化的发展过程中，90年代无疑将革命性化解为时尚性，将对生命存在状况的关注，变成对生命存在本身的保健。于是，老来俏在街头开始扭起了秧歌，开始出现了时装的表演，人们在一种盛世氛围中感受到生活的温馨。80年代诞生于日本的"卡拉OK"飘洋过海，在中国赢得了巨大的市场和前所未有的"群众性基础"。本来日本人在周末到歌舞厅，以不太美妙的喉咙喊上一曲作为其生活优裕的佐证，或生活压抑的一个释放口。但当这种娱乐形式传到中国以后，却变成五音不全却喜好风雅者寻找美妙感受的便捷方式。高档卡拉OK厅成为有钱人的自娱和炫耀的场所，把听别人唱跟别人哼置换成听自己唱和让别人听自己唱，在这种自满自得自娱产生出一种生活恰如这轻歌曼舞一样美妙。尤其是当声光电MTV与唱同步一词时，整个荧屏充斥的无外乎是南亚东洋的泳装美人，生活显得如此之情趣盎然，成为唱卡拉OK者之间回荡着一种看不见的氛围和世俗生活的证明。
卡拉OK使一些末流的歌唱者在各种低档歌厅走穴而大赚其钱，有些暴发的大款为了"斗富"也对歌手一掷千金。90年代中期，各大电台推出了"音乐电视"，音乐电台，MTV成为时尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趋之若鹜，进入排行榜并逗留在排行榜，或在排行榜上升级，成为歌手自傲自矜的重要资本。当然，被某个公司包下，凭借其资金为某一歌手包装制作MTV的广告效应，成为一夜成名的捷径。
MTV的盛行一方面说明了大财团、制作人和经纪人的经济行为已经大规模地侵入音乐肌体，同时也说明跨国资本已经深入中国内陆和人们的音乐神经。MTV这一美国的流行音乐的样式，从80年代初发展以来，迅速弥漫全世界，其中翘楚有迈克尔·杰克逊、麦当那、玛丽亚·凯瑞、邦·乔维。那种声光电一体的大众传媒的现代最新科技，运用了信息社会电视体制中的权力话语运作。列维在《广告的符码》中说："摇滚乐与传媒结合让人惊讶，相对而言，本来是不发达的传媒，在MTV的驯服下，摇滚乐已然变成极度商业化的音响产业，在带子里面，商品就是商品，再也没有其它身份，在娱乐和促销的广告差别无复可认。"摇滚乐的革命性和先锋性在MTV的刺激和镜像中，变得日益破碎和虚幻飘渺，而这一切进入中国以后，使得初期阶段的社会主义与后工业社会的现代化生产复制相整合，同时使对现代社会消费主义的批判精神，与最新的后现代信息音乐的现象相揉合，于是，跨国资金和民间资金在90年代的中国竞相投入音响市场，音像公司如雨后春笋，93-96年兴起的歌手签约热和包装热，而97年变成了解约热和跳槽热年。加之，西方大量的CD和VCD进入中国和盗版现象，人们在毫无戒备的情况下，为那种资本的眩惑和音乐的软唱光环所击中。这样，中国先锋艺术的当代性便在这软绵绵的温馨之中，失去了阳刚健美的风格。
另一方面，由于中心话语的介入，中国的MTV相当一部分是为了迎合一年一个主题，如94年的主题是民族化的民歌联唱，95年主题是"世妇会"，96年的主题是音乐电视大赛等等，使得许多人将自己的音乐才华和创造精神纳入一种主流话语状态，因此，中国的MTV事实上在消磨先锋意识和摇滚精神的过程中，达到了一种精神按摩作用，相当多的人通过MTV获得了名利双收的现世利益，滋长了进入大众传媒而一夜暴得大名的心态。而真正的音乐却日渐消离，已至于有人感慨，从MTV到LTV，艺术说不清是自救还是自戕。我以为这并非是盛世危言。
在这种情况下，蓦然听到一曲《阿姐鼓》，其新的风格新的音乐范型使人耳目一新。
三，乐坛的后殖民意向与后现代空间。
朱哲琴的名字是从西方反过来传到中国大陆的。她一出现，其音色和演唱风格便显示出与众不同。我们从她的《阿姐鼓》中可以感受到浓郁的西藏风情，从《黄孩子》中能感觉到东方人在西方所感受到的后殖民的压抑情绪。
《阿姐鼓》以厚重的、古典交响乐式的多声部的织体，现代的电子合成器和多种音响的采集和大制作，以及词曲的独特心计，形成一种立体的音乐空间，构成音乐语言的巨大张力。再加上传媒的精心宣传和包装，以及她触及到的相当敏感的西藏问题，这些使朱哲琴在西方一炮打响，征服了西方听众精细的耳朵。"我的阿姐从小不会说话，在过去的时候离开了家，从此我就天天地想她，阿姐啊。一直象到了阿姐那样大，我才突然间懂得了她，从此我就天天地找她，阿姐啊。那门前坐着一位老人，反反复复念着一句话。……天边传来阵阵的鼓声，那是阿姐对我说话。……"当那鼓声响起时，那鼓却是阿姐的皮蒙上的，这种血性刺激使西方人在如泣如诉的音流中感受到某种心灵的震撼。
《黄孩子》唱道："在白人的大街上，有许多蓝色的目光，在那个时候，我不知道自己是个黄孩子。在黄人的家庭里，有许多黑色的目光，在那个时候，我不知道自己是个黄孩子。在无人的巅峰上，有一面飘场扬的旗帜，在这个时候，我才知道自己是个黄孩子。"这份清醒难能可贵，她以一种质疑的眼光地质疑西方的单维性，对自己的文化身份、文化地基、文化氛围和文化基因加以重新寻求。那位中国的黄孩子在西方的街头意识到自己的黑眼睛时感触，通过近乎完美的乐曲和演唱细腻地传达出来，在西方世界深受欢迎，并久居排行榜的前列。然而，这两张CD，在本土的消费浪潮中，却难以勾起人们对巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黄皮肤后面的"中国心"的深层联想。
当朱哲琴那忧郁的歌声，变化莫测的音响从耳边刚刚飘逝，艾敬的后现代声音又灌满耳朵。那不阴不阳、不咸不淡、不高兴也不悲伤的《1997香港》，又说又唱，"我妈妈是个唱京戏的，我爸爸是个工厂的，我来自沈阳。我到了北京进了王昆领导的著名的’东方’。我往南去了广州，在那儿认识了我的他，他家住在香港"。此时香软的伴唱随之飘出，"香港啊香港，它怎么就那么香？怎么就那么香？"艾敬接着说唱出香港的地位："就是他来来得了我去去不了的这么个地方"。然后，将"一国两制"的问题轻松解释为--之所以盼望1997，只是因为"回归"后就能随便进出香港了："快让我到那大染缸，快让我到那大染缸。"整首歌曲从头到尾似笑非笑地把"香港回归"的政治性情绪，转换成"我去见我男朋友"这类小儿女之间的私情，将社会性国体性的东西消解个体性约会，因此，乐评人将艾敬那种无所驻心的演唱称为"后现代之声"。
另外，音乐的电脑化和多元化倾向，同样值得注意。刘欢等人歌手借用电脑做音乐，相当程度上推进了中国电视剧的音乐水准。但是《北京人在纽约》中的Midi制作问题，以及音乐的电脑化倾向，乃至后现代无声音乐的倾向的出现，使音乐越发走向形式化，越来越维持一种争夺排行榜话语权的功能。在世纪末，呼唤音乐的清洁化、纯洁化、精神化变得尤其可贵而急迫，其中民乐的正规化、音乐语言的纯净化将成为世纪末音乐必得面对的问题。
谭盾《天地人--1977》的东方色彩。当时光进入1997，谭盾这位80年代的先锋音乐家，却选择了交响曲式的方式，从边缘的先锋状态走向了主流艺术话语。他对香港1997采取了一种全新的表现方法，即调用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，构成了十三章的混声大合唱。其交响曲《天地人》曲目分别为：1、序歌：天地人和，2、天，3、龙舞，4、风，5、庆典，6、街的戏与编钟，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、摇篮曲，13、和。
《天地人--1997》，这部为庆祝香港回归之作，一反先锋姿态的个体叙述和所谓的边缘状态，而进入到97年中国一个重大叙事--香港回归。雪百年国耻，张扬民族精神，因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正统模式。谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的创作，大多是出入于中国传统文化"精髓"甚至"神秘"之中。而长期国外留学的经历，又使他能够得鉴于西方的现代与后现代音乐，并能够通过后殖民主义的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音乐语汇和音乐动机。
在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上，谭盾将他的"天地人"的构思，立足于中国文化的本土意识，因此，天是中国古老的"天人合一"之天，地是"皇天厚土"的黄土地，人是"龙"的传人。这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡。尤其是挪用中国古代思想意象，将大宇宙和大群体（民族）融为一体，达到一种"天地与我并生，万物与我为一"的"天人之境"。他的音乐中以华夏精神为主体意识，而在形式上挪用移植西方拓展现代，在东方西、现代与传统之间进行了某种折衷。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂、丝竹管弦，以至西洋的交响曲式和"大提琴独白"，同时，又有中国民族乐器汇入其中。这使得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。
无疑，谭盾的"天地人"已经排斥了阶级、革命、暴力、帝国主义等冷战性的思维，而向传统的古典式的"天地人"这种宇宙根本本体升华，逃避了政治性的言说方式，而回归到传统话语模式，这一点在他以"编钟"这种中国古老音乐的象征，即孔子所推崇的"成于乐"的黄钟大吕，令孔子"三月不知肉味"的上古韶乐，同时也是中国先秦时代祭祀天地神灵列祖列宗的礼器的象征，作为《天地人--1997》的支柱性的音乐语汇和音色的取舍。可以说是构成了传统与现代遭遇渗透，并相生相发的一个典型的跨世纪的基调。
当然，这部匆匆写成的"大曲"，仔细听来也有若干拼凑、匆促和不和谐之处，这似乎说明在传统与现代、东方与西方之间进行完美无缺的融合，绝非一己之力可以达到，因为这一世纪性的难题，将横亘在整个中国先锋艺术面前。
音乐界的另一景观是，90年代中期，古典交响乐终于走出了困境，赢来了自己的听众。北京音乐厅场场爆满票价居高不下的演出和国外大型乐团的轮翻轰炸可以见其一斑。各地的民乐热和民乐学习热也表明，在音乐上，大众的趣味正在日见分化，无论是古典的、西方的、还是古典中国的、现代西方的、当代或者后现代西方的、均可以获得自己的听众和自己的地盘。
总体上说，90年代的先锋艺术遭遇到前所未有的困境，同时，又以前所未有的毅力力图挣脱这种困境。它在制造大众神话的同时，又在力求破除这种大众神话，它在为满足大众的欲望的最低纲领即世俗关怀的同时，什么时候又能走出这种平面化的低迷状态，开始指向最高纲领即人生的精神升华状态呢？这也许是文化艺术的中国式的世纪末之问。
我想说明的是，90年代的中国先锋艺术成为一种精神探险的形式，对先锋艺术家而言，他的艺术同样也是其生命的选择或被选择的一种存在方式。当然，我也意识到，90年代的先锋艺术，是一个说不完的话题。一个不争的事实是，先锋们在自己一度热中的技术试验中，张扬纯技术至上，而不期然地将中国现代艺术带入了"文化工业"之中，同时，一些时髦者在丧失了艺术锐气的市场倾销中，无可选择地终结了先锋们持续十余年之久的探索，而仅仅使其沉醉在往日的先锋性辉煌想象中。然而，真正的先锋仍然在漂泊中寻求新的锚地，在一片废墟中发现新大陆。我们只有走进先锋们的精神世界，去深切体味先锋的现实焦虑、存在处境、文化身份的重新书写，才能真正感受到他们的内在压力和渴望。好在先锋们仍在自己的"过程美学"中，释放自己残损的生命力和精神魅力，仍在用自己的艺术理论和实践，铸成自己艺术生命的探索性证词。
真正的先锋，将以自己的坚韧精神在未来的荆棘之路上继续前行。
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