由蔡志松的“下跪”雕塑想到的
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（三）
观众对于艺术作品的重要性，怎么强调都不为过。从星星画会，到85美术运动，热情的观众几乎伴随着中国现代美术发展的全过程。那是一个渗透着历史自觉和历史反省的时代。观众所困惑的，恰好也是画家所困惑的，画家所渴望突破的，也恰好是观众想要打破的。所以，当专家们抱怨看不懂画布上的实验时，观众却懂了，他们用自己的脚投了票。
一战时期的达达主义者无所不用其极地反对艺术，知青一代人倾其所有追求艺术，这两者并没有什么矛盾，都是对于自己时代问题的解决。杜尚惊世骇俗的现成品，堂而皇之成了美术馆里的正经藏品，同样是在美术馆，蔡志松的一组普普通通的雕塑，却引起了类似当年朦胧诗那样的争鸣，我想，这两者之间同样也没有矛盾。艺术的体制化，艺术家与观众的制度性隔离，这在中国和在欧美，都隶属于同一种命运。在这里，即使我们不去追问究竟是哪些社会因素使得中国的艺术家和观众在短短的十年间变成了形同陌路的关系，也能通过我们对现实的观察体会到这一命数。
没有努力追求艺术的观众，也就没有艺术家有意义的艺术追求。在这一点上，中国和西方面临的困难是一样的。唯一不同的是，西方的艺术是在“历史终结”、“艺术终结”这一痛苦的哲学沉思中死去的，而中国的艺术，却在一派莺歌燕舞中自然消亡。
我不知道，在今天怀念那些艺术曾经在生活中占据重要位置的时代是否合乎时宜，但是唐诗宋词，敦煌壁画，水墨山水，白话文运动，知青文学，陕北民歌，毕竟存在过，而且标志了一个高度。
（四）
法国哲学家萨特曾经问过这样一个问题，一件作品什么时候才算做完？这不算一个哲学家的蠢问题，这是因为，如果世上只有艺术家，那么他将永远面临着做出新筹划的可能，永远会有在作品上添加一笔或减少一笔的可能。
一件作品什么时候算完？一个答案是，做到作者满意时为止。这是假设作者成为自己的读者，享受自己劳动的“果实”。另一个答案是，当作品提交给公众时。作者永远有权修改自己未发表的习作，但是对于那些已发表的作品，作者和读者的地位是平等的，他们都有权对作品提出自己的阐释和理解。
艺术作品归根结底是提交给公众的。我们可以设想作者和读者永远是同一个人的情况，但我们不能设想，如果这种情况发生在艺术起源之处，艺术还会不会发生。宽泛地说，艺术家就是用特定的技艺在特定的媒介上制造特定的艺术效果的人。如果这一效果只对他一个人有效，这还不能构成一件完成了的艺术作品。事实上，创作一幅红外线绘画和谱写一首超声波歌曲是同样没有意义的。梵高把天空画得卷曲，并不是因为他的眼睛生得和我们有两样，而是因为这就是他想要表达的效果。
艺术家经常抱怨观众误解了他们，殊不知作品只有在观众的眼睛中成象，才有可能被完成。文艺复兴时期的写实主义大师把画布当作通往世界的一扇窗户。在普通人的眼中，窗外的风景是在玻璃背后的，在某种意义上，这是一种不“真实”的视觉习惯。画家克服了这种视觉习惯，他们注意到普通人看到的风景实际上是落在玻璃上的光斑，因此研究出一套办法专门画出这种“光斑”，于是便在不透明的画布上制造了透明的效果。画家的眼睛固然比普通人敏锐，但如果没有普通人“模糊”、甚至是不“真实”的视觉习惯，画家即使在画布上画出了光斑，也没有办法形成有深度的错觉。这个例子形象地说明了，在绘画的产生过程中，观众扮演了一个怎样的角色。画家可以分析、解构观众之眼，但是他最终只有在完整、混沌的观众之眼上成象，才可能完成一幅幅逼真生动的画作。
在认识到“观众之眼”是创作过程中一个最基本层面的同时，我们也得意识到，这是一个事后抽象出来的层面。事实上，“观众之眼”不得不存在于每一个具体的、行动着的人身上。因此，观众之眼不是一面光滑的镜子，而是夹杂着理解、畏惧和希望的整体。这一事实导致的一个必然结论是：不同的人对同样的视觉效果会有不同的反应和解释。
事实上，要求所有的观众对同一部作品做出同样的反应是荒谬的，而幻想所有的观众每次都能对作品做出正确的反应，也同样是一幅不合情理的画面。观众生活在他自己的世界里，他才没有时间去琢磨什么艺术技巧和艺术史，只有批评家才会努力站在艺术家的角度想艺术家之所想，也正因为如此，批评家还只是个半吊子观众。
在我的美学词典中，有可能对作品做出不恰当反应的观众被描述为“天真的观众”。天真的观众是在世界中摸爬滚打的人，他们总是站在各自的生活立场上去“片面”地感知艺术作品。第一个观众热情似火，第二个观众恶心恼怒，第三个观众视若无睹。一个完整的艺术生态圈少不了天真的观众，也最需要天真的观众。如果容我选择的话，我宁可选择他们，而不要批评家、策展人和学院教授。
观众天真一点，幼稚一点，并不可怕，最可怕的是观众和艺术家生活在完全不同的世界里，隔着太阳系相望。
我为天真的观众而歌，吊诡的是，这样的观众在蔡志松事件中竟然是缺席的。
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