艺术的终结
出处：论文网
时间：2007-01-05
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆；
它们也不是死前痛苦的挣扎；
它们是尸体遭受电击时的机械反应。
马里干斯•德•萨亚斯：“日落“，
《摄影》(1912年7月号)，39：17
有一些历史哲学的见解，它们允许，甚至要求就艺术的未来做出预测。如果我们假定艺术会继续下去，这种预测涉及的问题就是艺术是否有未来，必须把它与仅仅涉及预测未来艺术的问题区分开。确实，后一预测从某种程度上说更为困难，恰恰是由于这样一些困难，与它们相伴的，是要试着设想未来艺术品的样子或如何欣赏未来的艺术品。请想一下，在1865年，为了预言后印象主义绘画，或是迟至1910年，为了预告仅仅在五年后出现的如杜桑《断臂之前》这样的作品(就在《断臂之前》被当成艺术品接受时，它仍然保留着作为极普通雪铲的特性)，从这种问题中会产生怎样的情况。从其他艺术中可以找出与之比较的范例，特别是在我们接近这个世纪时，那时的合乐、诗歌、舞蹈产生了这样的范例，它们作为词语、声响、运动的组合，在以前从未出现过，也不曾被视为艺术。好幻想的艺术家阿尔贝•罗比达于t882年开始搞题为《20世纪》的系列出版物。它打算显示1952年的世界景象。他的图画充满了未来的神奇事物：电话镜、航空机、电视、水下城，不过，这些图画本身无疑属于创作它们的那个时代，正如许多表现它们的力式所显示的那样。罗比达想象天上有餐馆，顾客会乘飞行器光顾这些餐馆。可是这些大胆预测的餐饮场所是那种装饰性铁制品的集合体，我们会把这类东西与巴黎中央菜市场和圣拉撒路火个别联系在一起，而就比例和装饰浮雕来说，它们看起来也很像那叫在密西西比河上漂浮的汽船、“美好岁月”戴大礼帽的绅士们穿撑腰长裙的夫人光顾它们，系长围裙的侍者在那里服务，盯他们是乘蒙戈尔非埃”认可的气球来到天上的。我们可以肯定，如果罗比达真对印象主义绘画有眼力的话，要是他画一座水下艺术馆，其中最先进的作品就会是这些绘画。1952年，最先进的画廊都在展览波洛克“、德库宁”、戈特利布“和克莱因的作品，在1832年，一时是无从想象这样的艺术家的。一个时代把目光投向未来时，属于它本身这一时期的东西并不多：巴克•罗杰斯把20世纪30年代的装饰风格带到了21世纪，而现在这却显得与洛克菲勒中心和科德汽车水乳交融；20世纪50年代的科幻小说，与干马提尼酒一起，把艾森豪威尔时代的性道德带入永世，它的太空人穿着的专用服也属于那个时代的男子服饰店。因此，如果我们描绘一座星际艺术馆，它陈列的作品．尽管在我们眼里显得很新潮．但它们仍将属于许多这样的艺术馆存在之时的艺术史．这恰似我们给那些展示者穿上的时髦服装很伙就属于服装史。
未来是这样一面镜子，通过它，我们只能显示我们自身，虽然我们会觉得它是一扇窗，通过它，我们能看到出现的事物。列奥纳多惊人的名言“每位画家画的都是自己”。暗示了一种并非有意为之的历史局限，就像从列奥纳多本人想象的素描中能看到的那样，它们与它们所属的时代密不可分。我们能想象将会出现的各种事物。但在我们试图想象这些事物时，它们不可避免地会像已经出现的事物，因为我们只能把已知的形式赋予它们。
即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考，甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然在—种已消夫的生命力的余悸中，艺术品似乎仍能后历史地产生出来；这的确是黑格尔的命题，其某些观点影响了现在这篇文章，因为黑格尔十分明确地说过，这样的艺术，或者至少是处于最为光彩焕发时刻的艺术，完全是作为一个历史阶段而结束的，虽然他个人并没预言不再有艺术品。黑格尔本可以表明，当他确信他惊人的命题是真理之际，他对即将出现的那些作品没什么可说的，它们可能，或许还必定会以他无法预测的方式产生，并以他无从理解的方式使人们欣赏。我发觉这是一种很特别的想法，它认为世界要经历所谓的艺术时代，这个艺术时代与基督教神学家弗洛雷斯的约阿希姆预测的历程平行，它就是因圣子诞生而步入终结的圣父时代，以及因圣灵时代而步入终结的圣子时代。约阿希姆并没宣布那些在圣父时代实现其历史使命的事物会灭亡，或是其生存的形式会在圣子时代突然消失：它们能越过其历史使命的阶段，历史化石的阶段，继续存在下去，可以这么说，这就像约阿希姆会假定犹太人能存在下去，尽管他相信他们在历史舞台上的时机已经过去了。因而．虽然犹太人将来过会出现，他们的生存形态或许会以无法预测的方式演化，然而，据约阿希姆的构想，他们的历史不再以最壮观的哲学方式与“历史“的历史本身重台。
恰恰是通过这样的方式，黑格尔的思想在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了。在今日．可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是否时的吗?艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。出于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。我们的各种常见事物，如艺术馆、画廊、收藏家、艺术期刊以及诸如此类的事物，全都处在反对设想一种有意义的、甚至是辉煌的未来的立场上。在什么是目前就要出现的事物，谁是未来运动中重要实践者的问题上，存在着一种无法避免的商业利益。英国雕塑家威廉•塔克说了一段颇富约阿希姆精神的话，“60年代是评论家时代。现在则是商人时代。”不过假如它真使—切终结了，并达到只有无发展的变化的地步，达到艺术生产机器只能把已知形式组合再组合的地步，尽管外部压力或许赞成这样或那样的组合，结果又会怎样呢?假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔惊人而忧伤的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢?
它现有的运动绝非生命力的征兆；
它们也不是死前痛苦的挣扎；
它们是尸体遭受电击时的机械反应。
马里干斯•德•萨亚斯：“日落“，
《摄影》(1912年7月号)，39：17
有一些历史哲学的见解，它们允许，甚至要求就艺术的未来做出预测。如果我们假定艺术会继续下去，这种预测涉及的问题就是艺术是否有未来，必须把它与仅仅涉及预测未来艺术的问题区分开。确实，后一预测从某种程度上说更为困难，恰恰是由于这样一些困难，与它们相伴的，是要试着设想未来艺术品的样子或如何欣赏未来的艺术品。请想一下，在1865年，为了预言后印象主义绘画，或是迟至1910年，为了预告仅仅在五年后出现的如杜桑《断臂之前》这样的作品(就在《断臂之前》被当成艺术品接受时，它仍然保留着作为极普通雪铲的特性)，从这种问题中会产生怎样的情况。从其他艺术中可以找出与之比较的范例，特别是在我们接近这个世纪时，那时的合乐、诗歌、舞蹈产生了这样的范例，它们作为词语、声响、运动的组合，在以前从未出现过，也不曾被视为艺术。好幻想的艺术家阿尔贝•罗比达于t882年开始搞题为《20世纪》的系列出版物。它打算显示1952年的世界景象。他的图画充满了未来的神奇事物：电话镜、航空机、电视、水下城，不过，这些图画本身无疑属于创作它们的那个时代，正如许多表现它们的力式所显示的那样。罗比达想象天上有餐馆，顾客会乘飞行器光顾这些餐馆。可是这些大胆预测的餐饮场所是那种装饰性铁制品的集合体，我们会把这类东西与巴黎中央菜市场和圣拉撒路火个别联系在一起，而就比例和装饰浮雕来说，它们看起来也很像那叫在密西西比河上漂浮的汽船、“美好岁月”戴大礼帽的绅士们穿撑腰长裙的夫人光顾它们，系长围裙的侍者在那里服务，盯他们是乘蒙戈尔非埃”认可的气球来到天上的。我们可以肯定，如果罗比达真对印象主义绘画有眼力的话，要是他画一座水下艺术馆，其中最先进的作品就会是这些绘画。1952年，最先进的画廊都在展览波洛克“、德库宁”、戈特利布“和克莱因的作品，在1832年，一时是无从想象这样的艺术家的。一个时代把目光投向未来时，属于它本身这一时期的东西并不多：巴克•罗杰斯把20世纪30年代的装饰风格带到了21世纪，而现在这却显得与洛克菲勒中心和科德汽车水乳交融；20世纪50年代的科幻小说，与干马提尼酒一起，把艾森豪威尔时代的性道德带入永世，它的太空人穿着的专用服也属于那个时代的男子服饰店。因此，如果我们描绘一座星际艺术馆，它陈列的作品．尽管在我们眼里显得很新潮．但它们仍将属于许多这样的艺术馆存在之时的艺术史．这恰似我们给那些展示者穿上的时髦服装很伙就属于服装史。
未来是这样一面镜子，通过它，我们只能显示我们自身，虽然我们会觉得它是一扇窗，通过它，我们能看到出现的事物。列奥纳多惊人的名言“每位画家画的都是自己”。暗示了一种并非有意为之的历史局限，就像从列奥纳多本人想象的素描中能看到的那样，它们与它们所属的时代密不可分。我们能想象将会出现的各种事物。但在我们试图想象这些事物时，它们不可避免地会像已经出现的事物，因为我们只能把已知的形式赋予它们。
即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考，甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然在—种已消夫的生命力的余悸中，艺术品似乎仍能后历史地产生出来；这的确是黑格尔的命题，其某些观点影响了现在这篇文章，因为黑格尔十分明确地说过，这样的艺术，或者至少是处于最为光彩焕发时刻的艺术，完全是作为一个历史阶段而结束的，虽然他个人并没预言不再有艺术品。黑格尔本可以表明，当他确信他惊人的命题是真理之际，他对即将出现的那些作品没什么可说的，它们可能，或许还必定会以他无法预测的方式产生，并以他无从理解的方式使人们欣赏。我发觉这是一种很特别的想法，它认为世界要经历所谓的艺术时代，这个艺术时代与基督教神学家弗洛雷斯的约阿希姆预测的历程平行，它就是因圣子诞生而步入终结的圣父时代，以及因圣灵时代而步入终结的圣子时代。约阿希姆并没宣布那些在圣父时代实现其历史使命的事物会灭亡，或是其生存的形式会在圣子时代突然消失：它们能越过其历史使命的阶段，历史化石的阶段，继续存在下去，可以这么说，这就像约阿希姆会假定犹太人能存在下去，尽管他相信他们在历史舞台上的时机已经过去了。因而．虽然犹太人将来过会出现，他们的生存形态或许会以无法预测的方式演化，然而，据约阿希姆的构想，他们的历史不再以最壮观的哲学方式与“历史“的历史本身重台。
恰恰是通过这样的方式，黑格尔的思想在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了。在今日．可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是否时的吗?艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。出于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。我们的各种常见事物，如艺术馆、画廊、收藏家、艺术期刊以及诸如此类的事物，全都处在反对设想一种有意义的、甚至是辉煌的未来的立场上。在什么是目前就要出现的事物，谁是未来运动中重要实践者的问题上，存在着一种无法避免的商业利益。英国雕塑家威廉•塔克说了一段颇富约阿希姆精神的话，“60年代是评论家时代。现在则是商人时代。”不过假如它真使—切终结了，并达到只有无发展的变化的地步，达到艺术生产机器只能把已知形式组合再组合的地步，尽管外部压力或许赞成这样或那样的组合，结果又会怎样呢?假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔惊人而忧伤的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢?
- 上一篇：亚洲当代艺术及其在西方的接纳
- 下一篇：席勒的游戏说对艺术起源研究的启发
