无奈的后现代主义——论让—弗朗索瓦•利奥塔的艺术理论
三、什么是不可表现性？
后现代艺术家对何为艺术的追问是一个不会终结的过程，那么是什么东西推动着这一追问不断继续呢？利奥塔说：“我认为正是在崇高美学中现代艺术（包括文学）找到其动力，先锋派逻辑找到其公理。”（注：J-F.lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第77页。）利奥塔这里说的崇高美学是指康德在《判断力批判》中对崇高感的论述，而“不可表现性”(unpresentable)便是他所说的动力或公理。由于不可表现性直接与康德的崇高美学相关，因此我们有必要先来简单回顾一下康德美学的有关内容。
我们知道，康德提出了“美”和“崇高”两个美学范畴。所谓美，如“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称作簇叶饰的纹线”，（注：康德：《判断力批判》(1987)，商务印书馆，第44页。译文有改动。）给人带来的是知性与想像力的合谐一致，其中，与知性相对应的是概念能力，与想像力相对应的是表现(present)能力，即赋予材料以形式的能力。因此，美感体现了形式与内容的完美结合，使人产生优美、愉悦之感，但在崇高感中，想像力遭遇到无法把握的巨大，在无限、绝对的数量与力量面前，想像力提供不出相应的形式，在这种情况下，康德引入理性理念——想像力在崇高对象面前的挫败感“在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量”（注：康德：《判断力批判》(1987)，商务印书馆，第89页。译文有改动。）。这种理念要求把无限的力与量作为一个整体把握。康德说，想像力的无能给我们痛感，但理性理念对整体的要求和它所蕴含的使命感、道德力量又给我们以快感。因此，与作为单纯愉悦的美感不同，崇高是痛感与快感并存的矛盾情感。如果说美感是形式与内容的和谐统一，那么在崇高感中，内容则大大超出形式，表现能力陷入无能为力的境地。因此，康德指出，我们可以理解无限大或绝对的力量，但却无法在有限的时空中再现它们。但同时他也指山，我们可以用某种方式暗示它们的存在，这个方式就是“负表现”(negative presentation)，如犹太教禁止偶像崇拜，将视觉表现几乎降至零点，通过这样的“负表现”，它召唤对神明无限性的沉思。
利奥塔的“不可表现性”正是来自康德对崇高的分析。利奥塔说：“理念的对象是不可表现的，人们无法援用例子、事件甚或象征来显示（表现）它。宇宙是不可表现的，人性、历史的终结、瞬间、空间和善等等概莫能外。也就是康德所说的，普遍的绝对。倘若表现它们，就会把它们相对化，把它们置于表现过程的情境和条件下。所以说表现不出绝对本身。但是人们可以表现出存在着某种绝对。这就是‘负’（康德也说‘抽象’）表现。自1912年以来，‘抽象’绘画的潮流正是应合了这种用可见的形式间接但又明白无误地暗示出不可见性的要求”。（注：J-F. Lyotard, Inhuman: reflections on time，第126页。）
在利奥塔看来，抽象的形式正是一种间接的暗示方式，它告诉我们在肉眼目睹的形式中存在着一种无法表现的东西。现代文学也经历了类似的变化，利奥塔在阐释乔伊斯的《尤利西斯》时说，“到乔伊斯写作《尤利西斯》时，艺术家和作家已经知道（当然是以不同的方式）在最宽泛的意义上写作的关健不是创造美，而是见证那个吸引我们的声音，它在人中间，但却超越人、自然以及两者古典式的和谐一致。”（注：J-F. Lyotard, Toward the postmodern, 1993，第198页。）在这里，所谓超越人、自然及两者和谐的那个“声音”正是理性理念的对象，即绝对的声音，它超越一切表现形式，是不可表现的。利奥塔一再强调后现代艺术主要关心的不是美，而是崇高感，即表现不可表现性。
利奥塔说，后现代艺术“拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致会使公众共同缅怀那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不是获得愉悦之感，而是产生一种更强烈的不可表现感。”（注：J-F. Lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第81页。）所谓“不能获得的东西”指的就是对无限性的克服，对整体性的把握。在对崇高的分析上，利奥塔基本采纳了康德的理论，但在对理性理念的态度上，他们又有着本质的区别。
康德论述崇高的目的是要找到从审美向道德的过渡桥梁。因为，快、痛交织之感是道德情感的特征，而且当想像力无法把握对象时，理性理念被引入进来，起到超越无限，克服想像力的局限的作用。这种克服不是在认知意义上完成的，而是体现了一种道德意志，因此，康德在这里所说的理性理念实际上是一种道德理性。这样，崇高就完成了从情感向道德、从美学向伦理学的过渡。理性对整体性的把握成为崇高感的核心内容。
但在利奥塔看来，这个整体性是“不能获得的东西”，因此他理解的崇高不是理性对无限性的超越与克服，而是面对理性对象时想像力的无奈，表现力的无能，是不可表现性。对康德来说，在理性的召唤下，我们可以获得一种整体性；但利奥塔却对理性把握整体性的过程不置一词，他只是一味强调想像力向无限的逼进，强调不可表现性，从他极力推崇先锋派艺术的非整体性特征来看，他对建构整体性的理性是持否定态度的。
事实上，利奥塔对元叙事和现代知识分子理论的解构，都是针对整体性来的。元叙事将各种知识统合在共同的原则之下，将分散的知识组成有机整体；而现代知识分子理论的普遍性则为知识分子整体把握世界提供了前提。因此元叙事危机、普遍知识分子的消亡和不可表现性具有共同的思想基础，即对整体性、理性的根本怀疑。这种怀疑尽管是在哲学层面上展开的，但却是利奥塔政治信仰转变的结果，也是他新的信念所在。
利奥塔早年信仰马克思主义，并积极参与工人运动。但到六十年代中期，由于缓和的阶级矛盾不断推迟欧洲无产阶级革命的爆发，工人运动的前景晦暗不明。与此同时，社会主义国家苏联的政治生活曲折重重。这些情况导致很多西方学者对马克思主义的立场产生动摇。此外，法国学界曾就阿尔及利亚独立战争展开争论，利奥塔认为无法从理论上圆满论证阿尔及利亚民族独立的正义性。一方面，阿尔及利亚人有权获得民族独立，但另一方面，从阶级分析的角度看，通过独立而成为新统治集团的阶层与民众利益不可调和地相冲突。利奥塔认为没有一个共同的社会理想能够涵盖不同利益之间的根本对立。由此，他对对立统一的辩证思想产生怀疑。对他来说，以资本主义为对象的社会批判理论，也只不过是一种“乌托邦”，不过是在人类、理性或创造性名义下，或在第三世界、青年学生名义下进行的象征性抗议罢了。（注：J-F. Lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第13页。）
因此，在利奥塔看来，对资本主义社会的批判全系于对体系性、整体性的逃离与反叛。通过对形式的探索与实验，先锋派艺术正是起到了这种作用。实际上，这是利奥塔放弃马克思主义之后的一个无奈的选择。利奥塔让知识分子放弃干预社会生活的使命，让先锋派艺术家背弃公众，在“不可表现性”的驱使下，以不断的形式创新，突破资本力量与利益原则的整合，突破消费原则带来的文化折衷状态。但从他的理论结果来看，先锋派艺术家远离公众，远离社会生活，放弃对共同社会理想的认同与追求，在他们的形式表现中剔除了现实的社会内容，这样，便无法真正揭示资本主义社会现实的剥削关系、统治关系。最终，形式探索成为趣味的实验，它不可能构成对现实社会真正意义的批判和解构。事实上，不管如何远离社会生活，先锋派艺术家都处在社会关系的总和之中，单纯的逃避只能使他们的趣味实验成为发达资本主义杜会的又一处“无害的”文化景观而已。
- 上一篇：席勒的游戏说对艺术起源研究的启发
- 下一篇：马克思人性观的现代解读
