现代性与现代主义
这个神话，也许应该将我们从“无形的偶然事件组成的世界”中拯救出来；或者为人类事业的新计划提供动力。现代主义的一个派别则求助于融合在机器、工厂、当代技术力量及如同“有生命力的机器”一般的城市当中的理性意象。埃兹拉？庞德已提出这样的论断：语言必须与机械效率相一致。提驰也指出，多斯？帕索斯、海明威及威廉？卡洛斯？威廉姆斯（William Carlos Williams）都是以这一模式进行创作的。43例如，威廉姆斯就特别强调，诗歌不过是“一台由词汇组成的机器”。里维拉（Diego Rivera）在他不同寻常的底特律壁画中对这一主题推崇倍至。它也是美国大萧条时期众多进步壁画家的创作主题。
“真理在于事实的重要意义，” 密斯？凡德罗如是说。一大批文化创作者，特别是那些投身二十年代颇具影响力的包豪斯运动中及受其影响的艺术家，纷纷尝试赋予具有社会用途的目标（诸如人类的解放、无产阶级的解放等等）以理性的秩序（所谓“理性”，是通过技术效率和机器生产来定义的）。柯布西埃的一句口号是“秩序带来自由”；他还强调说，当代都市中的自由和解放关键取决于理性秩序如何被强加。两次世界大战之间的时期，现代主义带有了显著的实证主义的特点；而且，通过维也纳学派（Vienna Circle）的不懈努力，它建立了一种新的哲学流派；这种流派在二战以后成为了社会思想的中心所在。逻辑实证主义和作为技术控制力量化身的各种科学形式的进步结合在了一起；44同样的，它也与现代主义建筑实践相融合。正是在这一时期，房屋和城市被公开地看作是“供人们居住的机器”。也正是在这些年间，强大的现代建筑师国际协会（CIAM）聚集在一起，通过了著名的1933年雅典宪章。该宪章在此后大约三十年间，对如何进行现代主义建筑实践给出了广义的界定。
对现代主义基本特质如此有限的视角很容易遭到扭曲和滥用。即使在现代主义内部（想想卓别林的《摩登时代》），对机器、工厂和理性化的城市，可提供足够丰富的概念来界定现代生活的永恒特质这一看法也存在着强烈的反对意见。“英雄式”现代主义面临的问题其实很简单，即一旦机器的神话被打破，那么任何神话都有可能取而代之，占据现代主义计划的先决条件——“永恒真理”的中心位置。比如，连波德莱尔自己都曾将他的文章《1846年的沙龙》献给那些希望“在包括政治、工业和艺术等在内的各个领域实现未来理想”的资产阶级。像熊彼特这样的经济学家对这个的观点当然是双手赞成的。
意大利的未来主义者对速度和力量如此迷恋，他们坚决拥护创造性破坏和暴力军国主义，以至于墨索里尼都成了他们的英雄。一战后，基里科（De Chirico）对现代主义的试验失去了兴趣，转而追求一种以古典美为根基的商业化艺术，主要表现为充满活力的马匹以及他自己穿着历史服装的、自恋性的画像（这一切都使他获得了墨索里尼的肯定）。同样的，出于对语言的机械式效率的渴望和对能够控制“愚蠢的大众”的先锋派尚武诗人的敬仰，庞德深深地迷恋上了能够保证一切按部就班的政治统治（墨索里尼式的）。阿尔伯特？史彼尔（Albert Speer），希特勒手下的一名建筑师，在他恢复古典主义主题的过程中，可能对现代主义的美学原则进行了激烈的抨击，但他同样准备采用许多现代主义的技巧，并以一种冷酷无情的方式使之服务于国家主义；这种冷酷和希特勒的工程师们将包豪斯的设计用于集中营的建造所表现出的残酷相差无几。（可参见莱恩（Lane）1985年发人深醒的研究：《建筑和德国的政治：1918-1945》45）。将最先进的科学工程实践——具体表现在技术―官僚主义和机械式理性的极端形式上——与关于北欧日耳曼人优越性的神话，以及祖国的血液和土地融合在一起被证明是有可能的。“反动的现代主义”的一种雄健形式正是以这种方式在纳粹德国获得了一定的市场；它表明，这种局面的出现，在某种意义上也是现代主义的，但它并不是出于辩证的否定性或者某个“自然” 发展的结局，而是由于启蒙思想本身的弱点。46
在这个时期里，国际主义和民族主义之间，普世主义和阶级政治之间潜在的紧张关系不断升级，最后演变成绝对的、不安全的矛盾关系。面对俄国革命、社会主义和共产主义运动力量的不断增长、经济和政府的崩溃以及法西斯的抬头，人们很难无动于衷。关注政治的艺术成了现代主义的一个方面。超现实主义、结构主义和社会主义现实主义都希望能够用各自不同的方法让无产阶级成为神话。俄国人的做法是在空间上将它固定——就像许多欧洲社会主义政府那样——建造像著名的维也纳卡尔？马克思大院（Karl Marx-Hof ）47一样的建筑物（它不仅被设计用来安置工人，而且成为一个军事基地，用以抵抗任何对社会主义城市发动的农村保守派的进攻）。然而，这种结构却并不稳定。社会主义现实主义的教条是针对“颓废的”资产阶级现代主义和法西斯民族主义而提出的，但是由于不少共产主义党派所推行民众阵线政治，又立即退回成民族主义的艺术文化，用于将无产阶级和摇摆不定的中产阶级力量联合成抵抗法西斯统一战线。
许多先锋派艺术家都努力抵制这种直接的社会参照，他们张开大网去捕捞更多的具有普遍意义的神话陈述。T. S. 艾略特在他的《荒原》中创造了一个来自世界每个角落的所有意象和语言构成的虚拟的大熔炉。毕加索（和其他人）在他创作力最旺盛的时期，对原始艺术的艺术王国（特别是非洲）进行了肆意掠夺。两次世界大战之间的时期，很多人都在竭力寻找某个神话，以求在如此混乱动荡的时代里拯救社会。拉斐尔在他对毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）的犀利而又充满同情的评论当中，阐述了这种进退维谷的尴尬情形：
毕加索之所以会求助于符号和寓言，其原因现在变得非常清楚了：他面对想要纪录的历史状况时，感到政治方面的彻底无助；他为了用一种所谓的永恒真理来对抗某一特定的历史事件付出了巨大努力；他想给人以希望和安慰，还有圆满的结局，以补偿此事件带来的恐惧、毁灭和非人道。毕加索并没有看到戈雅已经看到的东西：历史进程的改变只能通过历史手段才能实现；人类只能塑造自己的历史，而不能扮演世俗权势的或某个所谓的永恒理念的自动装置。48
然而不幸的是，正如索雷尔（George Sorel）（1974年）在他《关于暴力的反思》（该书首版于1908年）中所论述的那样，要创造具有控制阶级政治的强大力量的神话并不难。49索雷尔推崇的工团主义经济体制是作为左翼参与式运动出现的，它对政府力量的所有形式都持敌对态度，但它逐渐演变成了一种社团主义运动（三十年代，它对柯布西埃等人颇具吸引力），并成为了法西斯右派强有力的组织工具。这样做，工团主义就呼应了那种既有等级又有排他性参与的某种群体神话。这种群体都有着清晰的身份和紧密的社会纽带，有自己的有关起源和上帝的神话。法西斯主义曾大量地引经据典（在建筑、政治及历史等方面）去建立自己的一系列神话概念，这一点应该对我们有所启发。拉斐尔对此现象的解释不无道理：希腊人“对于他们的神话的民族特征非常在意，而基督教徒也总是给自己的神话赋予超越时空的价值”。 德国哲学家海德格尔对纳粹的基本原则（即使不是其行为）的拥护，也同样建筑在他对普遍化了的机器理性作为适合现代生活的神话基础的拒绝。海德格尔针锋相对地提出了自己的“对立神话” （counter-myth），认为政治行动和社会行动在这个动荡不安的世界中所能找到的唯一可靠的基础，取决于人们是否能扎根于特定的地方和有特定环境制约的传统之中。现代主义规划的悲剧性就在于它创造了洋洋大观的众多神话（纳粹主义只是其中之一而已）而达到将政治美学化，随着第二次世界大战中现代主义“英雄”时代的土崩瓦解，这种悲剧性也越益凸显出来。
如果说两次世界大战中间时期的现代主义是“英雄的”而又充满了灾难，那1945年以后升居主导地位的“普遍的”或者“高度的”现代主义，则展示了一种与在社会里居统治地位的中心权力更为融洽的关系。对有关什么是合宜神话的竞争式的寻求日显缓和，部分原因是在美国霸权的眼色之下，根据福特-凯恩斯主义的方式组织起来的国际力量体系本身变得相对稳定。“高度现代主义”的艺术、建筑和文学等均成为社会中权势集团的艺术和行为。在这个社会中，启蒙运动追求进步和人类解放的发展计划具备了资本主义的形式，并以政治-经济主体的形式占据了主导地位。
相信“直线型的进步、绝对的真理以及对理想的社会秩序进行理性的规划”，这样的想法在知识和生产标准化的条件下尤其突出。结果，现代主义变成了“实证主义的、技术中心主义的和理想主义的”现代主义“；同时，这种现代主义又为设计者、艺术家、建筑师、批评家及其他高品位文化的守护者构成的精英先锋们所造就。欧洲各国的经济”现代化“正是这样取得飞速发展，与此同时，国际政治和国际贸易两者的意图都被合法化，理由是它们为落后的第三世界带来了仁慈而进步的”现代化进程“。
以建筑领域为例，在重塑受战争创伤或者老化的城市（重建以及都市的更新），重组交通系统，建设工厂、医院、学校、各种政府设施、以及为极可能得不到休息的工人阶级建造足够的住宅的过程中，现代建筑师国际协会、柯布西埃和密斯？凡德罗等的理念占据了主导地位。事后想来，我们很容易就能论证这样一个观点：由此产生的建筑只不过为具有宣传意识的公司和政府创造了一些体现权力和声望的完美形象；而为工人阶级建造的现代主义住宅工程则成了“异化和非人化的象征”。50但是，同样可以论证的是：如果要为战后发展和政治-经济稳定性所处的尴尬境地找到资本主义的解决方法，那么建筑行业某些大规模的规划和工业化，加上为实现高速交通和高密集度发展而进行的技术探索则是必要的。在这些方面，高度现代主义获得了巨大的成功。
我认为，它真正的深层意义在于它对联合的科层化力量和理性的颂扬，尽管这种颂扬被它表面上对高效的机器（它被看作是体现了人类所有愿望的神话）的崇拜所掩盖。在建筑和规划方面来看，这就意味着要避开装饰和个人化的设计（以至于公共住宅的住户们不能装饰自己的居住环境以适应个人的需要；住在柯布西埃设计的瑞士学生会馆（Pavillon Suisse）中的学生每年夏天都要受到煎熬，因为建筑师出于美学原因，拒绝安装窗帘）。它还意味着对巨大的空间、大量的景观、协调性以及直线的力量（柯布西埃认为，直线总是优于曲线）的热情的盛行。吉迪翁（Giedion）的《空间、时间和建筑》一书（首次发表于1941年）成为该项运动的美学圣经。51乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、庞德、劳伦斯和福克纳等人的、伟大的现代主义文学作品——曾一度被认为是颠覆性的、不可理解或者是令人震惊的——也被权力机构采纳并奉为经典（在大学及文学评论当中）。
这里，居尔布特（Guilbaut）在《纽约是如何盗取现代艺术的》（How New York Stole the Idea of Modern Art）52中的论述相当具有启发性，这种启发性来自文中所揭示的许多具有讽刺意味的事物。第二次世界大战带来的创伤以及广岛和长崎的经历，与一战的创伤一样，是无法用现实主义的方式来承受和表现的；而诸如罗思科（Rothko）、戈特利布（Gottlieb）、杰克逊？波洛克（Jackson Pollock） 等画家所采用的抽象表现主义手法则表现了这样的需求。不过，他们的作品之所以能获得中心地位，还有其它一些原因。首先，反对法西斯的斗争被描述成了保护西方文化和文明、抵制野蛮的斗争。被法西斯明确否认的国际现代主义在美国，则“陷入了对界定范围更大、意义更加抽象的文化的困惑当中”。麻烦的是，国际现代主义在三十年代就表现出了强烈的社会主义的、甚至有宣传色彩的趋势（通过超现实主义、结构主义和社会现实主义）。具有讽刺意味的是，伴随抽象表现主义出现而来的现代主义的非政治化，却获得了政治和文化权威机构的支持，被当作冷战斗争中的意识形态武器。这项艺术充满了异化和焦虑，充分表现了支离破碎的现状和创造性的破坏（这一切无疑都是对核时代最恰当的表现）；因而成为美国对言论自由、严格意义上的个人主义及创造性自由的信仰的最好的典范。尽管麦卡锡主义的压迫仍占据着主导地位，杰克逊？波洛克挑战性的油画却证明，在这个受到共产主义极权政策威胁的世界里，美国是自由理想的一个堡垒。在这个螺旋当中，还有一个更为迂回的转折点。戈特利布和罗思科在1943年写道：“既然美国被公认为是全世界艺术及艺术家聚集的中心，那么现在正是我们接受真正全球性的文化价值观的时候了。”为了做到这一点，他们找到了一个“悲剧式而又亘古永存的”神话。这种对神话的求助事实上造成了一种从“民族主义到国际主义，然后从国际主义到普世主义”的快速转移。53但是，为了区别存在于其它地方（主要是巴黎）的现代主义，就必须从具有显著美国特色的原材料当中提取“一种新的可行的美学”。所谓显著的美国特色必须作为西方文化的基础而闻名天下。所以，随之而来的是抽象表现主义、自由主义、可口可乐和雪佛莱，是装满了耐用消费品的郊区的房子。居尔布特总结说，先锋派艺术家，“现在都是政治上保持'中立的'个人，在他们的作品中所表现出的价值观，随后就被政客们同化、利用和拉拢。结果，艺术反叛变成了积极的自由思想。”54
詹明信（Jameson）和胡森（ Huyssens）坚持认为，某一特定类型的现代主义美学被融入官方的、传统的意识形态，以及它为大公司权势和文化帝国主义方面效劳这件事，我们必须认识到它的重要性，这一点我十分赞同。55这就意味着，在现代主义历史上，艺术的、文化的以及“进步的”政治革命第一次指向了现代主义本身。对于某些反动的和“传统主义的”思想体系而言，现代主义失去了它作为一种革命抵抗力的吸引力。传统的艺术和高雅的文化成了占统治地位的精英们的专属品，要想在其既定秩序内部进行改革（比如，建立视角主义的新形式）愈发困难，除非在相对而言较新的美学领域中，比如电影（在这个领域中，现代主义的作品，如威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》，都成为了经典）。更糟的是，传统艺术和高雅文化所能做到的似乎只是为大公司和国家权势或者“美国梦”树碑立传，替它们制造自我指涉的神话，从而向波德莱尔的论断中强调人类抱负和永恒真理的那一面投射了某种感性的空洞。
正是在这样的背景之下，六十年代，各种反主流文化和反现代主义运动纷纷涌现了出来。出于对通过垄断公司、政府和其它机构权力形式（包括官方的政治党派和行业协会）传播的、以科学为基础的技术―科层化理性压迫的反抗，反主流文化开启的是一片个人化的自我实现的领域。这种自我实现是通过鲜明的“新左派”政治、对反独裁主义立场的拥护、反对偶像崇拜的行为（在音乐、服装、语言和生活作风方面）以及对日常生活的批判来实现的。该运动以大学、艺术学院为中心，发生在大城市的文化边缘地带，然后深入大街小巷，并最终形成了一股巨大的反叛浪潮，在1968年全球性骚乱当中席卷芝加哥、巴黎、布拉格、墨西哥城、马德里、东京、还有柏林。仿佛一旦与自由的资本主义和帝国主义相结合，现代性的普遍要求就能够获得巨大的成功，甚至可以为世界性的、跨越国界的，甚至是全球性的抵制高度现代主义文化霸权的斗争提供物质和政治基础。尽管以它自身的标准来看，1968年的运动是失败的，但它还是应该被当作后现代主义的出现在文化和政治上的先兆。因此，在1968到1972年间，我们看到了后现代主义作为一种羽翼渐丰（尽管仍然不太连贯）的运动从六十年代的反现代运动中破茧而出。
注释
1 参见Lionel Trilling（1966）：Beyond Culture： Essays in literature and Leaning. London.
2 M. Berman （1982）： All that is Solid melts into Air， P15， New York.
3 参见D.Frisby（1985年）：Fragments of modernity. Cambridge.
4 Carl Schorske（1981）：Fin-de-siecle Vienna： political and Culture， Pxix， New York.
55 参见R…… Poggioli（1968）：The theory of the avant-garde. Cambridge， Mass.和P.Bürger（1984）： The theory of the avant-garde. Manchester.
6 参见J.Raban： Soft City， London.
7 J. Habermas（1983）： Modernity： an incomplete project， In H.Foster（ed.）： The anti-Aesthetic， P9，Port Townsend， Washington.
8 参见E. Cassirer ： The philosophy of the Enlightenment， Princeton，NJ.
9 同注7.
10 20世纪七八十年代，在拉美一些国家，恐怖主义的主要实施者往往不是反政府或是试图推翻现状的行为体，而是那些致力于维持现状、保持政府权威的既得利益集团。其中很有名气的处决队（death squads）就是一例，其成员主要是城市警察机构和军事人员，其目的是消除政府和法律所不能也不愿消除的反对力量。当这一组织在阿根廷当政的时候，就有上千名反对派人士“失踪”了。——译者注。
11 M. Horkheimer and T. Adorno（1972年）： The Dialectic of Enlightenment， New York.
12R. Bernstein （ed. ）（1985年）： Habermas and Modernity ，P9， Oxford.
13 同注12，P5.
14 M.Bradbury and J. McFarlane（1976年）： Modernism ，1890-1930， P446， Harmondsworth.
15 参见M. Berman （1982）： All that is Solid melts into Air和G. Lukacs（1969）： Goethe and his age ，London.
16 M. Berman （1982）： All that is Solid melts into Air.
17 1851 年拿破仑的侄子 （ 拿破仑三世 ） 掌权后， 委任 Geoges-Eugene Haussmann 男爵为 Prefect of the Seine， 投放大量人力物力， 把巴黎的贫穷挤迫地区拆掉， 建设供水、污水系统，重新规划一个整齐的、配合绿化的美丽城市，奠定了今日巴黎的面貌与基础。Haussmann一举解决了巴黎的基础设施与都市设计的诸多课题。在此一设计案例中，可以清楚的了解一个世界名都是如何被“制造”出来的。——译者注
18 参见J. schumpeter（1934）： The theory of economic development. Cambridge，Mass.
19 Ludwing Mies van der Rohe （1886-1969）： 德国建筑大师，1929年巴塞隆纳万国博览会为德国设计德国馆。不仅设计建筑物，对于建筑物中的家具及细部家饰均非常重视的Mies，为了当时的西班牙国王Alfonso三世及皇后的大驾光临，而设计了有名的确Barcelona chair.1930-1933年担任著名设计学校BAUHAUS最后一任校长，对世界建筑及家俱设计贡献卓著。——译者注。
20 Le Corbusier （1887-1965）：出生于瑞士，1917年定居巴黎，被誉为20世纪建筑巨匠，在建筑及都市计划方面，有卓越的贡献，对本世纪的建筑影响深远。他强调创造新时代的新建筑，提倡将建筑的方式导向工业化生产的模式，甚至将住宅与机器相提并论，力主取法工程建构上的理性主义。但在另一方面，他也指出建筑与“纯艺术”相互之间结合的重要性，主张知性与感性相融并行的建筑创作。——译者注
21 Walter Gropius（1883-1969）：出生于柏林，二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家和设计教育的奠基人。1919年，在德国魏玛建立魏玛建筑学院（Das Staatlich Bauhaus Weimar），这是由原来一所工艺学校和一所艺术学校合并而成的培养新型设计人才的学校，即著名的包豪斯学院。——译者注
22 参见W.Benjamin（1969年）： The work of art in the age of mechanical reproduction， In illuminations， New York.
23 Reyner Banham （1984）：A concret Atlantis： U.S. industrial building and European modern architecture， Cambridge，Mass.
24 R. Fishman（1982年）：Urban utopias in the twentieth century， Cambridge，Mass.
25 C. Tichi（1987年）： Shifting gears： technology， literature， culture in modernist America，P.19， Chapel Hill.
26 R. Relph（1987年）： The Modern Urban Landscape. P.99-107， Baltimore， Md.
27 M.Bradbury and J. McFarlane（1976年）： Modernism ，1890-1930， P.46.
28 M.Bradbury and J. McFarlane（1976年）： Modernism ，1890-1930， P.102.
29 参见Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，Chicago.
30 同注29，P.157.
31 E.Timms and D. Kelly（eds.）（1985年）：Unreal city： urban experience in modern European literature and art. Manchester.
32 M.de Certear（ 1984）：The practice of everyday life，P.95， Berkeley，Calif.
33 G.Simmel（1971）： The metropolis and Mental life. In D. Levine（ed.），On individuality and social form .Chicago.
34 引自Frisby（1985年）：Fragment of modernity，P.98，Cambridge.
35 19世纪美国小说家Edward Bellamy的长篇小说《回头看：2000-1887》（Looking Backward， 2000-1887），沿袭托马斯？莫尔的《乌托邦》和培根的《新大西岛》等作品开创的乌托邦小说传统，以虚构的笔法描摹2000年资本主义的社会制度在美国消亡，由社会主义意识形态及其相应的社会体制取而代之。1888年，小说梓行面世之后，旋即在美国风靡一时，随后在欧洲诸国引起不同寻常的轰动，几年之间销售量突破100万册。这部乌托邦小说之所以在西方语境中产生如此强烈的反响，在很大程度上与19世纪末叶深受经济危机频仍震荡的人们企盼社会变革的愿望有关。小说在美国出版3年之后，英国来华传教士李提摩太（Timothy Richard， 1845-1919）将其译为中文，取名为《回头看记略》，开创了中译美国小说的先河。依据迄今掌握的原始资料，这部小说也是翻译为中文的第一部西方现代小说。——译者注。
36Louis Sullivan（1856-1924）：美国现代建筑（特别是摩天楼设计美学）的奠基人、建筑革新的代言人、历史折衷主义的反对者、芝加哥学派的中坚人物。——译者注。
37 Daniel H.Burnham（1846-1912）：美国建筑师，摩于大楼的先驱者及城市规划者，重建了芝加哥市。作品中最重要的有纽约市的弗来特埃朗大厦、费城的沃那梅克商店和华盛顿联邦车站。——译者注。
38 Armory Show： 正确名称应是“国际现代艺术展”（International Exhibition of Modern Art）。展出日期为1913年2月17日至3月15日，地点在纽约市69兵团军械库（69th Regiment Armory）。——译者注
39 B. Taylor （1987）： Modernism， Post-modernism， realism： a critical perspective for art， P127， Winchester.
40 K. Frampton（1980）： Modern architecture： a critical history， London.
41 印度东旁遮普邦首府昌迪加尔，是从平地兴建起来的新城市。 1951年Le Corbusier受聘负责新城市的规划工作。他制定了城市的总体规划，并从事首府行政中心的建筑设计工作。昌迪加尔的总体规划贯穿了他关于城市是一个有机体的规划思想，并以“人体”为象征进行城市布局结构的规划。法国郎香教堂1955年修建，为Le Corbusier的晚期作品，在当时引起全世界轰动。他在设计中罕见地使用复杂的立面，来建筑外部型态，在一座小型的礼拜空间中，如果单看一面，你绝对想不出其它三面是什么模样，可见建筑外部的戏剧效果；走到内部，其墙上大小不一的泛旋光性光源（立体是开窗方式），已加强宗教空间的神秘效果，并且亦强调出室内空间的明暗对比与层次感，充分表现出纯粹几何美学。这里把两者都说成是Le Corbusier 60年代的作品，疑为作者的笔误。——译者注。
42 A.Huyssens（1984年）：Maping the Post-modern， In New German Critique， 33， 5-52.
43 参见C. Tichi（1987年）： Shifting gears： technology， literature， culture in modernist America.
44逻辑实证主义开始是由一个知识分子团体，也就是著名的“维也纳学派”（Vienna Circle）所倡导的，其成员包括石里克（M. Schlick）、卡纳普（R. Carnap）、纽伊拉特（O. Neurath）等人。广义而言，也包括一些非学圈成员，像是艾耶尔（A. J. Ayer）、波普（Karl Popper）、韩浦（C. Hempel）等人。在许多方面，逻辑实证论被归入由摩尔（G. E. Moore）与罗素（B. Russell）开始的当代最重要的哲学运动之一：“分析哲学”之中，一般而言，他们也受到早期的维根斯坦（L. Wittgenstein）著作《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）的影响。——译者注。
45 B. Lane （1985）： Architecture and Politics in Germany，1918-1945.Cambridge，Mass.
46 J. Herf （1985年）： Reactionary modernism，P233， Combridge.
47 维也纳市政府积极为市民创福利，努力缩小贫富差别，把维也纳建成一个社会福利化的都市，这在全欧洲是有口皆碑的。维也纳市的这种努力从第一次世界大战后就体现出来了。从一九一九年到一九三四年社会民主党执政期间，为了改善维也纳中下阶层人民的居住条件，在维也纳市建造了六万套住房。其中最为典型的就是卡尔？马克思大院。这座大院长达一公里，共有一千四百套住房。这座红黄相间的建筑物是维也纳人向贫困挑战的宣言。一九三四年，这里成了红色工人团体反抗日益猖獗的奥地利法西斯份子的阵营。——译者注。
48 M.Raphael（1981）Proudhon ， Marx， Picasso： essay in Marxist aesthetics， Pxii ， London.
49 George Sorel（1974）：Reflections on Vionlence. London.
50 参见A.Huyssens （1984年）：Maping the Post-modern， P14；Frampton（1980年）： Modern architecture： a critical history .
51 《空间、时间与建筑》全称《空间、时间与建筑――一个新传统的成长》（Space， Time and Architecture―The Growth of a New Tradition）是二十世纪著名的建筑理论家、历史学家之一吉迪恩（Sigfried Giedion）的经典巨著，是论述现代建筑发展的标准作品。该书最初由吉迪恩的讲稿和课堂讨论稿汇集而成，并由人译成英文，于1940年于麻省剑桥脱稿，并于1941年由哈佛大学出版社刊印第一版。——译者注。
52 参见Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，Chicago
53 转引自Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，P.174.
54Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，P.200.
55 参见Jameson（1984 ）：The political of theory： ideological positions in the post-modernismm debate， In New German Critique， 33， 53-65.和 Huyssens（1984年）：Maping the Post-modern.
