民族音乐学视野中歌唱文化的声音概念
谈及歌唱的声音概念，声乐教育工作者多论及如何正确地声音概念，获得通畅、圆润、声区统一的声音，而用民族音乐学的视角，将歌唱作为一种文化来把握和关照其的声音概念的文论尚不多见。基于此，本文借用民族音乐学中“文化中的音乐”的观念，将歌唱的声音概念置入其赖以生存的社会文化语境，从空间依托（地域性）、历时（变异性）、共时（多元性）三个层面分析歌唱的声音概念，呈示声音概念的多元并置、多元互补状貌特征。
1 民族音乐学的观念与思维
民族音乐学（Ethnomusicology）是具有音乐学和民族学双重性质的交叉性质学科，当下是音乐学诸学科中最活跃的、最富有生命力的“显学”，它以其独特魅力吸引了越来越多学者的兴趣。那么其独特魅力究竟是什么呢？毫无疑问，那就是学科的观念――一种把音乐事象置于其赖以生存的文化语境中来考察、研究的思维和方法。“它带来学术领域方法学上的突变：在思维领域，从单向思维转换为多向思维；在哲学领域，从一元论拓展为多元论；在文化领域，过去单一层面的主流文化（所谓发达文明社会或宫廷、官方的文化）逐步与其他层面如亚文化、边缘文化、大众文化、弱势文化等共同组成当代多样化的文化景观；在生态领域，纯粹的自然地理生态学，结合了社会、文化与经济各种环境因素构成人类生存的深层生态学理论。”[1]歌唱一直以来都看作是一门技术也是一门艺术，但同时还是一种文化，它由人来参与，由人来享受的。人在具体的社会语境中生存、生活、经济、政治、文化思潮等必然对人产生巨大影响，进而影响人类钟爱的歌唱。声音概念在歌唱中起到了至关重要的作用，我们不妨用民族音乐学中“文化中的音乐”的观念来审视歌唱声音概念，即把歌唱声音概念置入人类生活的文化生态中来研究。所谓“概念”是理性思维的基本形式之一，是客观事物在人们头脑中的概括的反映。概念具有抽象性和普遍性，因而是同类事物的本质。[2]歌唱的声音概念就是具有共同心理素质、文化惯例和价值取向的群体或阶层对音色、音高、共鸣、润腔、时值、力度、音乐处理等方面进行选择、总结而达成的审美共识。这种歌唱的审美共识将指导整个歌唱活动，影响到该群体的音乐生活各个层面。具体讲就是，歌唱的审美共识支配歌唱行为，歌唱行为的发声随即产生歌声，而歌唱的审美共识在社会、经济、政治等诸因素变化影响下发生蜕变、重构。因此，从宏观上看，处于不同自然、社会环境和历史语境中的歌唱艺术风格迥异，千姿百态。
2 歌唱的声音概念的地域性
“俄国思想家普列汉诺夫说过：‘不同类型社会的主要特点是在地域环境的影响下形成的。’英国科学家李约瑟认为：‘地域因素是造成中国和欧洲文化差异所涉及的一切事物的很重要因素。’”[3]其实“任何一个民族的文化传统多是在特定的空间范围内形成和发展起来的。各个空间范围不同地形、地貌、天象、气候所构成的地理环境对世界上面貌各异的传统文化的产生、发展具有稳定性而直接的作用。”[4]我国西北地区地广人稀，自然环境恶劣，梁峁起伏的黄土沟洼、尘沙飞扬的沙漠荒滩便是人们居住的地方，那里土地瘠薄、少雨多旱、物质匮乏、度日艰难。为了发泄生活中的苦闷与无奈，粗犷、高亢、苍劲、豪放风格成了他们歌唱必然选择。我国江南地区则与之相反，青山绿水、湖泊纵横、风光秀丽、温湿多雨、气候宜人，一句“小桥流水人家”成了南方人民生活环境的经典概括，于是细腻、婉转便与江南民歌天然地连在了一起。总之，地理环境决定了生产、生活方式，不同的生产和生活方式便构筑了与之相联系的民族文化、地域文化以及民俗、风情，具有相似性的、地域性的歌唱思维（歌唱的声音概念）自然也孕育其中，故中国大地上才呈现出色彩斑斓的民歌风格近似色彩区。
3 歌唱的声音概念的变异性
文化相对主义创始人波阿斯《民族学家的任务》一文中指出：“每个文化集团（族体）都有自己独一无二的历史，它部分取决于自身内部的变化、部分取决于外来的影响。美国族体心理学派把一个种族在另一种族影响下所发生的变化称为‘文化适应’。”[5]同样，歌唱声音概念的变异也是由内部作用和外部作用的共同结果。从历时性（纵向）上看，在我国农耕文明的古代，由于孤立和隔绝，无论是戏曲、说唱还是民歌，都是在中国传统乐演唱艺术的模式中自我发展。声音概念变异的动力源于内部相互影响与交流。
进入近代，清政府国力的衰微使人们逐渐觉醒，西学东渐盛行。学校教育把学堂乐歌作为新式教育的一个非常重要部分，西洋唱法的声音概念通过学校教育的方式和中国人有了第一次亲密接触，为以后在中国传播、发展奠定了基础。19世纪50、60年代，我国出现了在中国雅文化圈（精英阶层）内部传统审美观念和西洋审美观念的一次对决――“土洋之争”，即两种社会文化背景产生的中、西歌唱的声音概念的一次交锋。在“洋为中用”的艺术方针的指导下，民族声乐在土洋之争的缝隙中诞生，并初步发展。50年代末到70年代末，中国推行的“左倾”政治路线到“文化大革命”，文化艺术尚未能多元发展。改革开放到20世纪末，随着世界经济一体化加深，西方文明给国人带来了更多惊叹和仰慕。在艺术上则更多表现为崇洋情结，美声唱法成了科学与规范代表，中国传统声乐艺术（戏曲、说唱、民歌）是落后的、陈旧的等等。可以说，用美声的审美标准衡量、判断、评价、改造、拔高传统声乐唱法一时成为“时尚”。
近年，得到广大人民认可和欢迎的、一度奉为“最科学”的学院派民族唱法同样遭到了专家学者的质疑。以田青先生为代表的音乐学家把当下个性歌手的沉寂与“罐头歌手”的批量生产归结于一个时代的共同审美需求和生产方式的改变，“王昆的时代中国处在农业社会，农业社会的审美特点就是个性化、地域化，与民间有着深厚的联系。现在的歌手是工业社会的产物，是音乐学院的产品。工业社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果就是我们具备了批量生产歌手的能力，但却抹杀了个性”[6]21世纪是信息化时代，人们崇尚自然与和谐文化观，提倡文化多样性与可持续发展。这也正是中国民族唱法指责为“千人一面、千人一腔”的深层次原因。当下人们的文化归属感、寻根情结逐渐增强，传统文化弥足珍贵、倍受关注。国内外“非物质文化遗产名录”申报工作此起彼伏，各国传统民歌、戏剧、曲艺等文化艺术犹如珍宝，与之相关的各类比赛展演如火如荼、方兴未艾。从国内举办的各种原生民歌比赛展演中即可窥见一斑。 民歌在农业文明的时代是人们生活一部分，甚至是人类繁衍的手段；在“左倾”的年代里是被视为封建残余，是人们讨伐的对象；在当下成了人们的精神大餐，变成了“香饽饽”，甚至认为越原始越好，越“土”越“纯”。国人对民歌态度变化足以让人瞠目结舌，以上种种说明了在不同的社会文化语境中，人们审美观念、声音概念具有变异性的特征。
4 歌唱的声音概念的多元性
有什么样的声音概念（审美共识）就有与之对应的声乐艺术形式。从共时性上看，任何一个时期的声音概念都是多元并置、复杂交织的。文化相对主义的观点认为：一切文化道德评价标准都是相对的，各民族的文化珍品是不能进行比较的，生存于不同自然、人文环境的文化艺术不分高低、优劣。美声（Bel canto）起源于17世纪意大利的佛罗伦萨，随着技术的日渐成熟形成了意大利声乐学派，其后又派生出德奥、俄罗斯声乐学派，但是无不以发声自然、声音连贯、高低声区统一为正确的声音概念。通俗唱法起源于美国黑人的蓝调音乐，形成与电声化高度发展的工业时代，有着独特的审美标准。例如，“气声”、“沙哑声”、“白声”、“刺耳声”、“挤卡声”和“颤抖声”等这些被美声唱法坚决摈弃的声音却被恰恰蕴藏这通俗唱法的独特韵味。虽然传到各国风格有所变化，但是上述声音特点及通俗化、口语化的基本特点是相同的。我国说唱、戏曲、原生民歌等传统唱法亦有各自迥然不同的风味。而学院派民族唱法是在传统唱法（语言、韵腔）的基础上吸收外来文化技术部分发展起来的，它是东、西方两种不同传统碰撞融合的结果。
美国人类学家雷德菲尔德早就提出了大、小传统的理论，“所谓大传统一般是指一个社会里上层的贵族、士绅、知识分子所代表的主流文化或者社会中的上层精英文化，而所谓的小传统是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。可以这样说，大传统的成长和发展主要靠文字、教育，比较集中于城市地区，而小传统则是以农民为主体，基本上是通过口传的生活实践在农村中传衍的。”[7]目前我国声乐界也可借用“大、小传统”理论进行分析：美声唱法（Bel canto）生存于我国社会的上层，是知识分子的精英文化，是靠教育来维系的，是主流文化即大传统。通俗唱法（音乐）则尤受大众喜爱，是大众文化即小传统。传统唱法（民歌、戏曲、曲艺）在民间有着深厚的社会基础，是小传统。民族声乐虽然也靠教育来维系的，很多曲目得到大众的认可和喜爱，并广为传唱，具有主流文化和亚文化的双重属性。大、小传统之间是对立的，但对立不是绝对的，他们之间相互依存、相互影响。
上述几种不同的唱法有各自的生存、流行的群体和阶层，表达了人们的思想、感情、意志、要求和愿望，体现了不同审美主体的客观需求和不同阶层音乐审美的文化差异，反映了我国声乐艺术多元化格局，是社会生活中一种客观的文化现象。它们彼此对立、相互依存，共同满足人们的精神需求，丰富繁荣了声乐文化艺术。
5 结语
把歌唱的思维置于其赖以生存的文化语境之中，无疑有利于我们认清歌唱本质――一种人类的情感表达宣泄的最普遍、最简单、最重要方式。歌唱是人类的文化现象，包含了艺术与技术成分，但不能唯技术是从。真诚的希望有一天，人们尤其是声乐界人士用文化相对的观点来将歌唱看作一种文化现象，而不是简单地用“科学”与“落后”、“高雅”与“庸俗”来厚此薄彼，相互否定。只要歌唱能为“局内人”所认可和喜爱，都应给予宽容和肯定，其结果也必然是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。
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