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“现象学”视域下的音乐审美现象分析

出处:论文网
时间:2016-02-08

“现象学”视域下的音乐审美现象分析

  中图分类号:J601 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2015)14-0097-02

  关于“现象学”一词,哲学界大多追溯到18世纪法国的哲学家兰伯尔、德国古典政治哲学家黑格尔等人的理论著述。黑格尔认为,“绝对理念”是独立自在的一种本原,它先于自然界和人类社会,是一切事物的源泉。世界上任何现象,无论是自然的、社会的或人的思维现象,都是从它派生出来的。而胡塞尔所指的“现象”是指思想意识层面种种经验的理性总结和升华。胡塞尔现象学的基本观念是直接面向事物本身,要达到这一点,需要通过“悬置”、“还原”、“本质的直观”等观察事物的方法。不仅如此,他还认为,现象学体系是以“生活世界”为核心的,音乐、绘画、建筑艺术形式都是生活世界的一个“部分”。他把音乐艺术问题作为生活世界中的一个“局部”,进行了深入的“现象学”学理分析。他的理论与艺术审美尤其音乐审美现象有何关联,又有哪些启示?

  一、“现象学”视域下的艺术审美现象

  (一)艺术是生活世界的“局部”反映

  胡塞尔认为,艺术问题是从属于哲学问题的,而艺术的哲学问题就是关于生活世界的问题。如此说来,艺术也归于生活世界,它们是总体与局部的关系。需要指出的是,胡塞尔所探讨的生活世界并不是通常所说的自然世界,而是超出现存世界、自然世界的现实生活,它是先验性的。可见,胡塞尔把主体和主体与之的自然态度和反思态度进行了区分:对于前者,主体以自然生活视野中的对象为目标,一切情欲及其行动都来源于此;对于后者,主体注意的对象不再是直接性的、个别性的,而是综合的、整体的,这是一种普遍的生活。可见,艺术具有先主体验性。在胡塞尔看来,这种先验的生活世界,不仅包含现实生活,而且包含科学思维。据此,我们可以看出,胡塞尔眼中的艺术美是“一种经验的超越领域”,具有基于经验而高于经验的特质。

  (二)艺术想象与审美感知

  胡塞尔在对艺术创作、艺术作品、艺术形象、艺术表演等艺术美学的相关问题进行讨论时,他从现象学分析的角度将艺术想象与审美感知进行区别,并努力在辨析二者的区别中阐释想象的本质问题。其一,想象、想象的表象以及想象现象的概念是多语义性的,具有不确定性。当然,不少学者将想象理解为一种能力、一种活动,或者是一种结果。胡塞尔对这些观点持反对意见,他分析指出,通过欣赏艺术作品而达到显现的形象,包括人、寓言人物、动作、激情、情境等等,诗人与创作者“给我们虚构的东西叫做想象”。其二,想象与感知到底有何区别?在他看来,想象就是呈现;感知就是复现,即呈现与复现的问题。在此基础上,他进一步指出:过去,我们曾认为感知是一种表述行为,在这种行为中,对象化东西仿佛作为我们个人心中的、作为原貌呈现的显性表现。诚然,在意识想象中,表现对象确是在那里显现着的,但它显现出来的东西不是作为现在呈现的样子,它只是被复现出来的,它仅仅似乎如此,不管怎样它依然在那里存在,但它也不是似乎这样,它是以形象显现给我们的。

  不仅如此,胡塞尔还将这种形象化的“想象”分为两种情况:其一,是通过外在图像进行的几何性、物理性想象;其二,是通过内在图像组合、重构进行的精神性的想象。一般来说,物理性图像客体是虚构的,乃为一种感知的客体,不过却是一种外观看得见的客体,想象的思维意识就在其中增长、膨胀。比较来说,艺术创作、表演作为形象呈现出来,这种形象不是现实却来源于现实;不是真正的表现却又表现一定的客观现实,因此,它和现实之间既有相似而且又有本质区别。据此,在胡塞尔看来,艺术创作、表演不是当下呈现,而是以想象、追忆形式再现,艺术创作、表演中的感知与想象是主体通过感觉、想象等因素以意识形态的方式显现出来的两种表象行为。

  (三)艺术鉴赏中的审美取向

  胡塞尔在论述艺术创作、表演的想象与感知的差异时,也谈论了艺术鉴赏中的审美取向问题。从艺术审美的角度来看,现实生活中的物象与艺术创造中的表象(图像)之间仅有相似性,而非同一性或等同性,重要的是艺术创造者如何表现,而不取决于表现事物的本身。艺术创造中的审美取向需要想象、联觉来实现。在艺术审美中,想象作为一种内在的思维活动及其表象意识具有能动作用,这是一种“三度创作”主体所具有的把握主题思想和表象客体表现之间的内在的联觉意识,它对审美鉴赏活动的终极实现具有积极作用。不仅如此,胡塞尔惊人之处还在于他指出,想象的这种能动性是有限量的,不能无限无终进行,必须适时返回表象的客体本身,有时想象和取向的参与还有可能是无益的。因为,艺术的生活世界是有特性规定的,它与现实世界绝然不同,只是一个意念想象中的形象世界,具有“仿然”性。可见,想象是艺术世界对现实世界的一种超然工具。通过

  对艺术审美想象进行比对辨证分析,此乃说明,审美表象与审美观察是及其复杂的,同时,进一步说明了审美取向具有不确定性和不易性。所谓审美取向就是对艺术想象物的选择和判断,具有一般选择取舍的客观性,但它又是在想象中进行的,选择的真实性超过了现实世界所拥有的想象物的单一表现,因而具有一定的虚拟性。据此可知,审美取向与一般的选择判断不同,它不是对现实世界物的把握,而是对抽象的美的“现象”予以把握,具有选择的理性思维特征,但这一过程均是在想象中发生的,所以具有“仿然”的特征。如此说来,艺术审美取向有理性和非理性,选择判断亦有真有假,这是由艺术审美与生活世界相互运动、相互制约而又并行发展形成的必然结果。

  二、胡塞尔“现象学”对音乐审美的启示

  音乐是众多艺术审美中的一个部分。但音乐与绘画、文学建筑等艺术形式都不同,因为,音乐审美需要一个“中介”来帮助完成,这个“中介”就是表演者。无论是声乐、器乐还是舞蹈、戏曲都必须依靠表演者进行表演才能进入大众审美的想象之中,才能进行审美取向的选择和判断。既然如此,我们还是看看音乐专家是如何界定音乐这一概念的。学堂乐歌的重要代表人物曾志?朐?在《音乐教育论》中说:“音乐者,以器为本,以音为用,音器相合,视为神乐”。可见,曾先生言简意赅的指出了音乐这一审美对象的特质。   1.音乐是“器”与“道”的艺术统一体。没有成为音响的物质材料,音乐审美无从谈起。器乐是这样,声乐也是如此。没有一个良好的发声器――声带,也就没有美妙的歌声。在此基础上,音乐之所以成为审美对象,那是因为音乐能够愉悦身心。可见,追求审美愉悦是音乐审美活动的主要目的。音乐家亦真诚希望自己的音乐创作、表演能够给鉴赏者带来美的享受或美的感官刺激。

  2.音乐创作、表演的非语义性。当音乐创作、表演成为人们的审美对象时,音乐又是音响或肢体语言在时间中流动的,具有不确定性、非语义性。这时,想象、直觉、知觉等理性与非理性的意识活动积极参与建构。可见,音乐审美活动是审美主体与客体在特定的时空背景下相互作用的结果。当然,无论是审美主体还是审美客体都是有条件的。如敏锐的音乐辨识能力、丰富的想象能力、良好的情感表达与控制能力以及获取领会音乐表象的能力。在很大程度上说,这些能力是审美主体进行音乐审美创造的前提。对于审美客体来说,这些欣赏者大多亲历音乐艺术实践,与审美创造者似乎有着某种相似的艺术人生经历,具有热爱生活、热爱自然,对上天苍穹、大地母亲怀着一颗感恩的心。当然,在具体的音乐审美活动中,音乐审美客体建构的表象世界是和音乐审美主体的艺术实践及其艺术经验紧密相关的。不同审美主体的艺术表达经验与方式会有很大不同,因而音乐审美客体就有不同的审美选择。不仅如此,即便是同一个音乐审美客体,也会产生不同的审美取向及其选择判断。在今天看来,艺术审美的主体与客体,经常是互换的。作为音乐作品的创作者是审美主体,当他的作品进入表演或欣赏时,其实创作者连同他的作品变成了审美客体了;而恰恰相反,欣赏者此时成为审美创造的主体了,因为,欣赏者同样需要进行音乐艺术创造,欣赏者的艺术想象、情感都参与其中了。

  3.音乐创造必须根植于现实生活。也就是说,音乐艺术是创作者、表演者是在自己的生活体验、认知以及后天经验的基础上产生的。艺术创作、表演、鉴赏均不仅是对现实世界的能动反映,并且是生活世界的“局部”再现。音乐审美都是在特定的时空背景下产生的。因此,时空环境对于音乐审美鉴赏具有非同小可的意义。当然,这种环境既可指广场、剧院、楼台、露台等表演场所的小环境,也包括政治经济文化、伦理、风俗习惯等大环境。一般来说,不同的时空环境会有不同的艺术作品产生。可见,艺术生存环境与艺术审美创造、艺术表演、艺术鉴赏的关系尤为紧密。正如胡塞尔现象学理论体系所表述的:艺术创造是以“生活世界”为核心的,音乐、绘画、建筑等艺术形式都是生活世界中很小的一个“部分”。

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