论20世纪初期“美术革命”思潮
出处：论文网
时间：2006-06-19
一、 引言
20世纪初期，古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换，然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争，在抵抗帝国主义侵略的过程中，国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战：民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，1917年发表《以美育代宗教》；当年“公车上书”的带头人康有为，于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ；早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后，又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ，“矛头直指传统文人画而引起了震动，并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。
在这种文化背景下，20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容，它集中体现在中国画这个具体的点上，从某种意义上说，“美术革命”也就是中国画革命；它既是在西方文化介入近现代中国文化变革，西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的，又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续；它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合，又把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期，尤其是最初的30年，“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
近十几年来，“中国画的现状、前景，中国画的何去何从，再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续，回顾本世纪前期的争论状况，有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。
二、 “美术革命”思潮的准备与基础
中国近现代的文化变革，都是在西方文化介入下发生的，美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时，在中国文化内部，就已经生长着新的，力图使思想、学问面向实际生活，解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击，共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题，是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击，中国文化何去何从的大问题的小局部，但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖，两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变，而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备，并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。
（一）传统绘画自足体系中的渐变
由于中国地理环境的相对封闭（北有草原，南有高山，东临大海，西接沙漠），且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明，在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中，一般处于先进地位，形成一种根深蒂固的优越意识”， 近千年来，传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化，生活节奏的迟缓，与世隔绝的宁静，又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝，传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在：讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗，至晚清，摹仿者每况愈下，画风日益柔靡，成为躁动的革新派不满并进行改革的对象；与此同时，一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等，形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统，这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是，晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出，画家融会北魏书风和金石趣味于画学，开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》，继续倡导碑学，深刻影响近代书坛画界”。
（二）画家身份与生存方式的变化
明清以来，画家越来越集中于大城市，到19世纪末20世纪初，这一趋势得到了强化，“清王朝和整个帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生；战争、动乱和谋生需求，令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，水墨画作品的山林之意有所淡化，政治倾向或商业气息变浓；与此同时，伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象，如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。
（三）从“经世致用”到“师夷制夷”
19世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强” 的愿望。与此相应，“晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充，文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了；“经世致用”本是儒家思想的传统，但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统，“由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。
美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”） 的设立。在介绍之外，此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕：最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂（王悦之）留日等 。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。
（四）新式美术教育的出现
从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年，南京两江优级师范学堂（创立于1902年）图画手工科正式招生，掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕；辛亥革命后，各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置，大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画（又可分为人物、山水、花鸟），加上中国美术史、外国美术史和美术理论，其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方 。
“古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
（五）心理转变
“近现代中国对西方文化的引入，经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’，三字之易，反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来，国人在不对等的前提下，直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ，而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入，实际上都是一种威胁。近一个世纪以来，传统绘画所经历的，正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻，接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量，这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下，不得不主动起来完成美术的革命。”
三、 “美术革命”思潮及其评析
（一）康有为的国画变法思想
严格说来，“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀，而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为（1858—1927）。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲，尤其是在1904年（光绪三十年）游历意大利时形成“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形；继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆，五个月不敢出门，“闭户端居，无所事事，乃书写画目，聊以自娱”，根据从上海家中邮来的藏画目，“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》，共列出他所藏的中国画388目” ，并在藏画目序中，思考传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。
1、家世影响及维新变法思想的形成
康有为，字广厦，号长素，又名祖诒，1858年3月19日（咸丰八年）生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈，多是清朝政府的地方官吏，更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ，康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统，对康有为影响深远，不仅成为他发动维新运动的重要杠杆：1888年（光绪十四年）康有为第一次上书变法失败后，于1891年在广州开办长兴书舍（1893年改名为万木草堂，1898年戊戌政变时被清政府下令封禁），从事教育、创新学风以培养维新人材；在维新变法时十分重视教育的作用；而且使他终身好为人师，桃李满天下，连现代美术教育史上两位大家：徐悲鸿和刘海粟，都对康有为执弟子礼并深受其影响 。
虽然康有为生当封建社会的末世，中国面临资本主义列强侵略的奇变，但他出生在教育世家，幼时家里人就抱着他看画识字，于是康有为从有记忆和发蒙起，就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此，康有为自幼酷爱书画，书法自成一家，以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似，1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫，洗心蛰居，闭门谢客，“老树蔽天，日以读碑为事”，用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述，《广艺舟双楫》力倡碑学，影响深刻。
此外，少年康有为则受其“笃守程朱之学，纯德行，重器识，敦行谊，而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大，从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育，而且祖父性喜游览，康有为一生游览成癖，恐怕与这位“导游”大有关系。
从1874年（同治十三年）17岁的康有为第一次接触介绍西学的书，到1879年（光绪五年）22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华，西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线；从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化，到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程；从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法，到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”（第二次上书）震动京师； 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案，而且维新变法成为其终生的目标，从政治推广到文化艺术，国画变法即是其中的一个方面。
2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》
1898年9月21日慈禧太后发动政变，戊戌维新变法失败，康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀，开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗；及其历史变迁得失，其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存，可令国增文明。古物存，可知民敬贤英。古物存，能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察，必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”，虽然“考其政治为其专业” ，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对——“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”， 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多，便于1904年冬（光绪三十年）写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。
康有为不仅是名书家，还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”，戊戌变法前已收藏了许多历代名画，变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间，“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”， 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样，在政治上他如此，在绘画上他也如此。
康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道：“拉飞尔是意大利第一画家，在明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙迫真，名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”，“其生香秀韵，有独绝者”， 有如王羲之的字，李白的诗，苏东坡的词，清水照芙蓉，自然天成，甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒：
画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。
拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。
生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。
拉飞尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。
拉飞尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。
拉飞尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。
基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉飞尔作纪新元。
罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔，曾见红闺合乐图。
从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯，而认为“吾国画疏浅，远不如之”呢？他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比，得出了其中的缘由：“基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。” 我们不难发现，“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。
康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后（1917年）的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述，这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画，尤其是欧洲油画，给人以地域空间辽阔的横向对比之印象，那么民国六年（1917年）冬，他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论，则给人以历史时间的纵深感。
3、国画变法——《万木草堂藏画目》
如前所述，1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上，此时的康有为已非当年的变法勇士，而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象，但是在康有为身上却成了统一体，因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的，他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制，在这方面，他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说，康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子，“士为知己者死”的士大夫座右铭，使其历经沧桑，九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕，光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出，不可迟延”，并叮嘱他“爱惜身体，善自调摄，将来更效驰驱，共建大业”。 总之，保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场，而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说，康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者，但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品，还是作为偶像。”
当然，《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的，也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已，如果仅仅如此，它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目，实际上评论的文字却占了很大的篇幅，不妨说是康有为的绘画理论著作，与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序，后有跋，中间分论历代绘画，其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在，通观《万木草堂藏画目》，我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的，以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为，对近世中国画怀有深切的忧患意识，对中国绘画的命运表示了极大的关注，编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。
康有为在序言中开宗明义地说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导；并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论，指出“画以象形类物”，“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”；进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的，画事“非止文明所关，工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外，还时时抱有“经世”的抱负。
通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张，其中既有古的参照系又有洋的参照系，概括起来有两方面：
其一：以古为参照，主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠，而士大夫作画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”
其二：以洋——欧洲古典写实为参照，认为写实之法“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”，主张吸取西画写实之法，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元” 。如前述，康有为曾“遍游欧、美各国，频观于其画院” ，频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻，对拉斐尔更是赞赏有加，而且欣赏之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ，此时康有为仍十分推崇欧画写形之精，反复强调“合中西”，以西画之长补国画之短，肯定日本明治维新以后改学西画的趋势，推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。
以复古更新和古典写实为参照，康有为如此分论历代绘画：对六朝唐宋绘画大加赞赏，认为“唐画以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙” ；五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”；宋画“出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体竞其新，甚至以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点，并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。
需要指出的是，当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初，根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况，而没有更多关注现代主义的萌芽，因此判断当时世界画学趋势是写实的；而在《万木草堂藏画目》写作的1917年，虽然现代艺术方兴未艾，但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线，除了早年游历印象深刻外，应还有原因：康有为在书论上推崇六朝碑版，尤其是“雄奇角出”的魏碑；对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加；其尊碑而贬帖，尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画，有着内在一致性；“除了审美个性之外，似乎与他重变革、渴望力之美的心理要求也有一定联系。”
关于如何发展中国画，如何合中西而为画学新纪元，康有为没有更多切合实际的方案，而旨在恢复“逼真”、“象形”的绘画传统，但他毕竟指出了时弊，发出了变革的呼声，提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表，只是存之于翌年（1918年）出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中，自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望，鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展，其中国画变革的影响应是深远的。
而作为“文化意义”的广泛影响，1919年1月15日第六卷第一号《新青年》 上，吕澂、陈独秀以书信方式抛出的“美术革命”言论不容忽视。陈独秀本身即是五四新文化运动中身先士卒的猛将，这使得他的任何举措（包括在绘画中的言行）都被赋予了一种浓郁的文化涵义。更重要的是他与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、密不示人，而是发表在公开的刊物上，而且这个刊物有是赫赫有名的《新青年》。凭借《新青年》在五四新文化运动中巨大的号召力，其所发表的以中国画为主的美术革命的号召，对美术界产生了震荡，使中国画在当时整个文化视野中骤然成为焦点。
20世纪初期，古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换，然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争，在抵抗帝国主义侵略的过程中，国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战：民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，1917年发表《以美育代宗教》；当年“公车上书”的带头人康有为，于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ；早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后，又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ，“矛头直指传统文人画而引起了震动，并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。
在这种文化背景下，20世纪初期，中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象，其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容，它集中体现在中国画这个具体的点上，从某种意义上说，“美术革命”也就是中国画革命；它既是在西方文化介入近现代中国文化变革，西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的，又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续；它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合，又把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期，尤其是最初的30年，“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
近十几年来，“中国画的现状、前景，中国画的何去何从，再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续，回顾本世纪前期的争论状况，有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。
二、 “美术革命”思潮的准备与基础
中国近现代的文化变革，都是在西方文化介入下发生的，美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时，在中国文化内部，就已经生长着新的，力图使思想、学问面向实际生活，解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击，共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题，是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击，中国文化何去何从的大问题的小局部，但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖，两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变，而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备，并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。
（一）传统绘画自足体系中的渐变
由于中国地理环境的相对封闭（北有草原，南有高山，东临大海，西接沙漠），且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明，在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中，一般处于先进地位，形成一种根深蒂固的优越意识”， 近千年来，传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化，生活节奏的迟缓，与世隔绝的宁静，又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝，传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在：讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗，至晚清，摹仿者每况愈下，画风日益柔靡，成为躁动的革新派不满并进行改革的对象；与此同时，一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等，形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统，这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是，晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出，画家融会北魏书风和金石趣味于画学，开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》，继续倡导碑学，深刻影响近代书坛画界”。
（二）画家身份与生存方式的变化
明清以来，画家越来越集中于大城市，到19世纪末20世纪初，这一趋势得到了强化，“清王朝和整个帝制的衰落灭亡，使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生；战争、动乱和谋生需求，令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化，使绘画与社会政治有了更密切的关系，画家彼此了解、互相影响的机会多了，水墨画作品的山林之意有所淡化，政治倾向或商业气息变浓；与此同时，伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象，如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。
（三）从“经世致用”到“师夷制夷”
19世纪40年代至90年代，西方列强的侵略势力不断渗入，西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱，对现实感到痛心疾首，产生了“非惟兴中土之学术思想，不足以自强” 的愿望。与此相应，“晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充，文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了；“经世致用”本是儒家思想的传统，但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统，“由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期，晚清文人由此出发，从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨，弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张，由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。
美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始，新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”） 的设立。在介绍之外，此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕：最早的是1887年李铁夫留学英、美，此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本，1907年李毅士留英，1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂（王悦之）留日等 。20世纪初期，早期留学生陆续回国，改变了中国美术的原有结构，他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态，并成为中国美术变革的主要参照系。
（四）新式美术教育的出现
从清末的“洋务派”到“维新派”，都相对重视西方模式的学校，于是，兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下，新式美术学校（系科）逐渐建立，而它建立后又成了西方美术的中心，并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年，南京两江优级师范学堂（创立于1902年）图画手工科正式招生，掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕；辛亥革命后，各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置，大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画（又可分为人物、山水、花鸟），加上中国美术史、外国美术史和美术理论，其主要方面已不是民族的和传统的，而是西方的、外来的，其教育制度与方式方法，亦基本采自日本或西方 。
“古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则，都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式，就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征，严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授：它往往综合或兼学中西美术，其师资也不限于一家一派，它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系，这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心，成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
（五）心理转变
“近现代中国对西方文化的引入，经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’，三字之易，反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来，国人在不对等的前提下，直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ，而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入，实际上都是一种威胁。近一个世纪以来，传统绘画所经历的，正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻，接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量，这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下，不得不主动起来完成美术的革命。”
三、 “美术革命”思潮及其评析
（一）康有为的国画变法思想
严格说来，“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀，而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为（1858—1927）。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲，尤其是在1904年（光绪三十年）游历意大利时形成“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形；继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆，五个月不敢出门，“闭户端居，无所事事，乃书写画目，聊以自娱”，根据从上海家中邮来的藏画目，“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》，共列出他所藏的中国画388目” ，并在藏画目序中，思考传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨，提出变革中国画的思想。
1、家世影响及维新变法思想的形成
康有为，字广厦，号长素，又名祖诒，1858年3月19日（咸丰八年）生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈，多是清朝政府的地方官吏，更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ，康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统，对康有为影响深远，不仅成为他发动维新运动的重要杠杆：1888年（光绪十四年）康有为第一次上书变法失败后，于1891年在广州开办长兴书舍（1893年改名为万木草堂，1898年戊戌政变时被清政府下令封禁），从事教育、创新学风以培养维新人材；在维新变法时十分重视教育的作用；而且使他终身好为人师，桃李满天下，连现代美术教育史上两位大家：徐悲鸿和刘海粟，都对康有为执弟子礼并深受其影响 。
虽然康有为生当封建社会的末世，中国面临资本主义列强侵略的奇变，但他出生在教育世家，幼时家里人就抱着他看画识字，于是康有为从有记忆和发蒙起，就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此，康有为自幼酷爱书画，书法自成一家，以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似，1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫，洗心蛰居，闭门谢客，“老树蔽天，日以读碑为事”，用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述，《广艺舟双楫》力倡碑学，影响深刻。
此外，少年康有为则受其“笃守程朱之学，纯德行，重器识，敦行谊，而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大，从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育，而且祖父性喜游览，康有为一生游览成癖，恐怕与这位“导游”大有关系。
从1874年（同治十三年）17岁的康有为第一次接触介绍西学的书，到1879年（光绪五年）22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华，西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线；从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化，到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程；从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法，到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”（第二次上书）震动京师； 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案，而且维新变法成为其终生的目标，从政治推广到文化艺术，国画变法即是其中的一个方面。
2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》
1898年9月21日慈禧太后发动政变，戊戌维新变法失败，康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀，开始了“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗；及其历史变迁得失，其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存，可令国增文明。古物存，可知民敬贤英。古物存，能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察，必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”，虽然“考其政治为其专业” ，但对各国的艺术也是深有感触，尤其是对——“意人之尊艺术至矣，宜其画学之冠大地也”， 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多，便于1904年冬（光绪三十年）写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》，并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。
康有为不仅是名书家，还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”，戊戌变法前已收藏了许多历代名画，变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间，“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为，“地球画院，以罗马为最多最精妙”， 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画，而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大，以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，认为中国画疏浅失真，远不如油画逼真，这不仅关系中国文明的进步，而且改进画法也与振兴工商业有内在联系：画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样，在政治上他如此，在绘画上他也如此。
康有为游历意大利时，观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的油画，以至于他每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道：“拉飞尔是意大利第一画家，在明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣……游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙迫真，名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”，“其生香秀韵，有独绝者”， 有如王羲之的字，李白的诗，苏东坡的词，清水照芙蓉，自然天成，甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒：
画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。
拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。
生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。
拉飞尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。
拉飞尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。
拉飞尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。
基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉飞尔作纪新元。
罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔，曾见红闺合乐图。
从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯，而认为“吾国画疏浅，远不如之”呢？他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比，得出了其中的缘由：“基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。” 我们不难发现，“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。
康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后（1917年）的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述，这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画，尤其是欧洲油画，给人以地域空间辽阔的横向对比之印象，那么民国六年（1917年）冬，他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论，则给人以历史时间的纵深感。
3、国画变法——《万木草堂藏画目》
如前所述，1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后，躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上，此时的康有为已非当年的变法勇士，而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象，但是在康有为身上却成了统一体，因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的，他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制，在这方面，他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说，康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子，“士为知己者死”的士大夫座右铭，使其历经沧桑，九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕，光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出，不可迟延”，并叮嘱他“爱惜身体，善自调摄，将来更效驰驱，共建大业”。 总之，保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场，而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说，康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者，但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品，还是作为偶像。”
当然，《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的，也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已，如果仅仅如此，它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目，实际上评论的文字却占了很大的篇幅，不妨说是康有为的绘画理论著作，与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序，后有跋，中间分论历代绘画，其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在，通观《万木草堂藏画目》，我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的，以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为，对近世中国画怀有深切的忧患意识，对中国绘画的命运表示了极大的关注，编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。
康有为在序言中开宗明义地说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导；并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论，指出“画以象形类物”，“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”；进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的，画事“非止文明所关，工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外，还时时抱有“经世”的抱负。
通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张，其中既有古的参照系又有洋的参照系，概括起来有两方面：
其一：以古为参照，主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠，而士大夫作画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”
其二：以洋——欧洲古典写实为参照，认为写实之法“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”，主张吸取西画写实之法，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元” 。如前述，康有为曾“遍游欧、美各国，频观于其画院” ，频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻，对拉斐尔更是赞赏有加，而且欣赏之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ，此时康有为仍十分推崇欧画写形之精，反复强调“合中西”，以西画之长补国画之短，肯定日本明治维新以后改学西画的趋势，推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。
以复古更新和古典写实为参照，康有为如此分论历代绘画：对六朝唐宋绘画大加赞赏，认为“唐画以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙” ；五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”；宋画“出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体竞其新，甚至以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点，并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。
需要指出的是，当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初，根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况，而没有更多关注现代主义的萌芽，因此判断当时世界画学趋势是写实的；而在《万木草堂藏画目》写作的1917年，虽然现代艺术方兴未艾，但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线，除了早年游历印象深刻外，应还有原因：康有为在书论上推崇六朝碑版，尤其是“雄奇角出”的魏碑；对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加；其尊碑而贬帖，尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画，有着内在一致性；“除了审美个性之外，似乎与他重变革、渴望力之美的心理要求也有一定联系。”
关于如何发展中国画，如何合中西而为画学新纪元，康有为没有更多切合实际的方案，而旨在恢复“逼真”、“象形”的绘画传统，但他毕竟指出了时弊，发出了变革的呼声，提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表，只是存之于翌年（1918年）出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中，自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望，鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展，其中国画变革的影响应是深远的。
而作为“文化意义”的广泛影响，1919年1月15日第六卷第一号《新青年》 上，吕澂、陈独秀以书信方式抛出的“美术革命”言论不容忽视。陈独秀本身即是五四新文化运动中身先士卒的猛将，这使得他的任何举措（包括在绘画中的言行）都被赋予了一种浓郁的文化涵义。更重要的是他与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、密不示人，而是发表在公开的刊物上，而且这个刊物有是赫赫有名的《新青年》。凭借《新青年》在五四新文化运动中巨大的号召力，其所发表的以中国画为主的美术革命的号召，对美术界产生了震荡，使中国画在当时整个文化视野中骤然成为焦点。
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