马克思主义与读者意识
最后，马克思主义经典文论家的文艺批评实践和相关理论著述还涉及并论述到了艺术接受能力、艺术的需要及艺术的历史接受过程中的“曲解”等问题。费尔巴哈曾经说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”[22]马克思颇为赞同这一观点。在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为这类感觉是人进行审美活动必备的主体条件，指出“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证……任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”。[23]由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[24]当然，马克思也指出，人的审美能力并不是由人的生物本能所带来的东西，而是以往全部世界历史的产物，是在人与自然、主体与客体的实践关系中形成的。同样，人的艺术修养是在艺术实践活动中逐渐养成的。正因如此，所以人的审美能力和艺术修养水平的有无、高低常常是受到个人生存其间的社会历史条件制约的。马克思指出，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”[25]，他们或是囿于穷困，或是惑于矿物的商业利润，总之是囿于粗陋的实际需要的感觉，因而不能对景色和矿物的美产生审美的享受的感觉。这些论述，实际上都触及到艺术接受中的期待视野问题。在1861年写给拉萨尔的一封信中，马克思还曾谈到法国古典主义时期的剧作家们对于希腊戏剧的“曲解”问题，他写道：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[26]在这里，马克思指出，在艺术的历史接受活动中，人们是基于其“艺术的需要”理解古人的创作的。虽然这种理解有时可能误解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[27]，因而即便是误解甚至“曲解”，也是有其社会存在基础和历史合理性的。这一思想，显然既与艺术解释学有关解释者的“前见”的观点有相通性，又有其区别。伽达默尔的艺术解释学认为解释者的“前见”有“真前见”与“伪前见”之分，“真前见”使本质理解得以可能，而“伪前见”则导致误解，导致对艺术本真的遮蔽；解释活动作为一种揭示真理的去蔽活动应该设法克服“伪前见”所导致的误解，而马克思却认为“曲解”在一定的社会历史条件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方现代文学接受理论所提出的许多富有学术生成力的理论观点也都可以从经典马克思主义文论那里追溯其思想渊源。比如马克思关于生产也创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力的思想就蕴含着接受美学所谓“召唤结构”、“隐含的读者”的观点；关于消费使生产出来的产品成为现实的产品的思想可以引申出接受美学“本文”与“作品”相区别的思想；关于消费在观念上提出生产的对象的观点又与接受美学有关“期待视野”的见解相吻合，如此等等。隐含在马克思主义经典文论家理论言说中的这些读者接受理论思想资源，有待于我们去做深入的发掘、整理和研究。
这里应该指出的是，在系统地发掘和总结马克思主义经典文论家有关读者接受理论的时候，应该清醒地认识到，马克思主义读者接受理论以历史唯物主义关于人民群众是历史创造主体的思想为理论基础，是马克思主义的群众观点和群众路线在文艺领域的延伸，它与现代西方诸美学流派的读者接受观在总体上具有不同的性质和特点。首先，接受美学和读者反应批评等只是在艺术本身的范围内思考读者问题，其所谓的读者并不是现实的人，而是抽象的人，是脱离了社会规约的纯意识活动的主体。而马克思主义的读者首先关注的是人民大众，其读者接受观是在文艺活动与社会生活的整体联系中思考读者问题。在马克思主义看来，艺术与审美的理想是与社会的解放和人的全面发展的理想密不可分的，艺术活动满足人民大众的审美需求，最终目的也是为了社会与人的全面解放与和谐发展。因此，读者问题的探讨，必须与人民大众的审美需求紧密结合起来，同时必须从人民大众的历史活动来解释审美需求的发生动因和文学理解活动的历史性等问题，这与接受美学等西方现代接受理论是很不相同的。诚如原民主德国学者溯贝尔所指出的，姚斯等人的接受美学理论将读者的期待视野及其文艺接受问题严格地限制在文学范围之内，在纯审美的也就是纯意识的范围内来谈论读者，这种读者观就“忽视了由所属阶层所决定的、又为个人阅历所折射出的具体的阅读经验必然具有的社会差别。”同时，接受美学仅仅从期待视野的形成和变化中，从读者与作品的对话关系中来认识文学的历史性，把文学的历史性简单地理解为接受理解的传递，也就是归结为作品的效果历史，“以这样的历史观既不能说明文学的辩证现象，又无法解释文学的实际的历史运动”。[28]另一位原民主德国理论家丁·施莱特尔也在谈到接受美学的哲学基础——解释学时指出：“由于历史在这儿几乎被归结为作用史，所以，历史仅仅表现为理解水平相互交叉和和渗透过程中的中介裁判。……把‘历史’归结为‘历史性’，把历史的范围限制在已经表述出来的、思想的作用史上，……考察这些成分不是把注意力放在物质活动上或者放在社会劳动上，而是把上层建筑的成分确定为人的生活和共同生活的决定性的基础，当代解释学的这一最深刻的唯心主义特征，当然不会让我们感到吃惊”[29]。西方接受理论的这些理论缺陷只有通过马克思主义的历史唯物主义理论才能得以克服。因为无论是文学的生产，还是文学的接受都不过是历史过程的一部分，都只有放到各自发生和进行的具体历史条件中才能得到科学的解释。
与对“读者”的理解不同紧密相关的另一点是，接受美学等西方现代各种文学接受理论虽然有时在学理上也承认创作的价值，承认文本的先在性，但却通过作品的生成性、意义的历史性、阅释的相对性等等的论述，实际上贬低、抹煞了文艺创作和文本的先在性价值，把读者抬到独尊的地步，将读者接受在艺术活动中的作用绝对化、片面化，从而割裂了文学的接受与文学的生产在社会审美文化建构中本应具有的有机联系。马克思主义经典文论则是在生产与消费、创作与接受、作品与读者的整体辩证关联系统中思考读者接受问题，它重视读者的审美需求，重视读者的接受心理和审美理想等等在艺术活动中的重要地位和能动作用，把满足人民群众的审美需求作为文艺活动的直接目的，也非常注重文艺生产对文艺消费的制约和引导，强调创作主体对于读者所应承担的社会责任。因此，马克思主义的读者理论不是孤立地看待读者问题，不把读者看得至高无上，让作品屈从于读者专横的支配力，而认为只有将读者置于由具体的社会历史条件所决定、由生产与消费的互依互动构成的艺术文化关系结构中，才能就其接受问题做出科学的认识和定位。对读者的这种历史辩证的考察和认识是对那些走向极端、将读者抬到不适当地位的接受理论观点的科学反拨与校正。
四、马克思主义读者理论的当代境遇与理论转型
从19世纪中叶到20世纪中叶，整个世界处于社会主义革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能够发生并且能够取得胜利的前提条件是大众的觉醒，这就使得那时的马克思主义经典文论家更加关注对于人民大众的文化启蒙、革命教育问题，其读者理论自然也就更多地带有政治化的色彩。20世纪中叶以后，随着第一次世界大战的结束，尤其是由美、苏两个超级大国相对峙造成的冷战格局结束以来，世界进入了和平发展时期，与此同时我们国家也逐渐结束了夺取政权、巩固政权、以阶级斗争为纲的年代而转入了以经济建设为主的时期。在这种新的历史条件下，伴随着大众文化的日益流行、文化产业的蓬勃发展和文化领域意识形态斗争与控制的相对弱化，读者文学接受的状况也相应发生了变化，在总体格局上实现了由突出政治向侧重审美的位移。在目前，我们甚至已经可以将文艺活动、文艺工作作为一个单独的领域和一项特殊的事业与其他领域和事业分别开来加以谈论和研究。这样，对读者接受问题的思考也自然要回到艺术活动本身，回到创作与接受、作品与读者的具体关系上来，而不必再把这种思考赋予过多的政治伦理色彩了。当然，这不是说这其中已经没有或不存在政治问题了。强调用正确的理论武装人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人，强调弘扬社会主义的主旋律，这其中依然有一个政治性的问题。但应该承认，政治上的启蒙和教育的确已不再是文艺的唯一动能，在许多影视作品和文学作品中甚至已经不是主要的功能了。
基于上述新的社会历史形势和审美文化条件的新变化，马克思主义的读者接受理论在坚持文艺的人民方向的前提之下，也应该适应客观形势的变化，在理论研究格局和内容上实现新的理论创新甚至理论转化。具体而言，主要包括如下五个方面：
其一，在接受主体身份的研究上，应由注重群体读者转向注重个体读者。把人民群众作为艺术文化接受的主体，强调从人民群众的需要出发看待艺术文化工作，是马克思主义文艺理论的基本点。由于在列宁的时代和毛泽东发表《讲话》的时代，还处在阶级斗争、民族斗争的形势之下，处在政治革命的时代，因此，阶级和群体的需要是关键的，艺术创作首先要考虑阶级和群体的审美需求。无论在列宁那里，还是在毛泽东那里，文学艺术的接受者都首先不是指个体的读者，而是指“人民”或“人民群众”。尽管毛泽东在讲话中对什么是人民大众作了进一步的分类，将最广大的人民大众分为革命的工人、农民、兵士和城市小资产阶级四种人，但这种分类依然是着眼于群体而不是个体。而在和平发展年代，尤其是在把满足人民各方面的物质和精神文化需求作为社会发展动力和目标的当今时代，则更应关注个体审美需要的多样性，关注不同的阶层、不同的个人艺术趣味和审美需要的差异性，这是发展人民群众丰富多样的个性所必需的。当今的中国，随着社会生产力的发展和物质生活的提高以及休闲时间的增多，广大的人民群众在精神生活上有了越来越多的需要和个体化追求，在艺术审美的领域也在追求着并实现着自己的自由个性。尽管由于大众舆论工具的炒作和操控，人们的艺术接受还常常出现趋同化、类同化的倾向，但个体的自由选择和个人趣味的伸张毕竟已经成为可能发生、已然发生的现实，这是读者接受理论由注重群体读者转向注重个体读者的社会基础和艺术活动基础。
其二，在读者的艺术审美层次问题上，应由低层次艺术教育的普及转向高层次艺术审美水平的提高。早在19世纪四十年代，当无产阶级作为一个新兴的阶级刚刚踏上世界历史舞台的时候，马克思恩格斯就对工人阶级在社会主义者的组织下接受教育、出版书刊、阅读进步作家的作品以及从事文学创作活动给予高度的重视和称赞，认为这是下层阶级把自己提高到精神发展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列宁又指出：“为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”在当时的情况下，人民群众需要面包也需要马戏，但马戏并不是一种伟大的、真正的艺术，“工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正的、伟大的艺术。因此，首先就得实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。”[30]也正是基于同样的情况，出于同样的思路，毛泽东在《讲话》中，也首先是把艺术的普及工作放在首位，认为在当时的解放区，正在和敌人作残酷的流血斗争的工农兵由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字、无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人做斗争。普及的东西比较简单浅显，也比较容易为当时广大人民群众所迅速接受。所以在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，轻视和忽视普及工作的态度是错误的。在人民群众受教育小、文化水平低的条件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群众文艺接受的“期待视野”做出的现实选择。但是，正如列宁所指出的，人民群众不能永远只停留在观看马戏的水平上，作为革命的主体和社会主义事业的创造者，他们也有权利享受真正的、伟大的艺术，教育和文化艺术的普及工作，目的还是在于提高人民群众的文化水平和艺术接受能力，以使他们能够去享受更高水平的艺术，尤其是真正的、伟大的艺术。毛泽东在《讲话》中更进一步指出，随着普及工作的展开，广大群众的文化水平和审美接受能力也在不断提高着，普及工作也不能永远停止在一个水平上，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果总是停止在一个水平上，普及工作也就也失去了意义。所以，即使在延安当年的历史条件下，文艺工作立足于普及的同时，也要着眼于提高，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。应该说，解放以来尤其是改革开放以来，人民群众的物质条件和文化知识水平已有了很大的提高，再加上多种多样的文化传播方式和途径也使得人民群众有了更多的选择余地，在这种情况下，不仅文化和艺术的普及工作变得相对容易，人民群众审美文化需求也早已超越了延安时期那种读书识字看“小放牛”的水平，审美水平的提高问题越来越成为时代的客观要求和人民群众的自觉选择。相应地，研究人民群众在当代条件下提高了的审美水平、审美需求和大大丰富与扩展了的期待视野，就成为读者接受研究的一项重要课题。
其三，在读者的接受心理上，应提倡由被动接受转向主动接受。在以往，由于艺术生产力相对低下，艺术传播的设施和场所较小，艺术传播的方式不够多样，再加上广大人民群众自身修养和条件的局限性，艺术接受在总体上只能是被动接受，接受者没有更多的选择余地。不用说处于抗战年代的延安，就是解放后五、六十年代中国广大的农村，人民群众除了能借阅小量的文学作品，每年看有限几场小戏和露天电影之外，要想有更多的、更进一步的审美和艺术享受活动也是很难的。但是，经过改革开放以来二十多年的发展，中国的文化艺术事业以及文化产业有了极大的发展，不仅传统的纸业媒体如报纸、期刊和书籍出版物进入了繁荣发展的局面，而且新兴的影视声像传媒和网络传媒也如雨后春笋般蓬勃发展起来，艺术传播的方式、场所和渠道多样化了，艺术传播的内容、种类和风格类型有了以往不可比拟的丰富性。这种艺术状况从客观上讲，为满足不同阶层、不同区域、不同个体的人民群众多方面的审美需求提供了条件，从主观上讲也为接受主体个体化的自主选择提供了可能。虽然在流行音乐、通俗小说和娱乐性影视剧等大众文化产品铺天盖地而来，以及文艺生产市场化运作中普遍存在炒作诱导的情况下，接受活动依然存有强加性、被动性的一面，但也应该看到，即使在这种情况下，不仅是文化程度较高、艺术修养较好的知识分子阶层，就是普通的工人和农民大多都会根据自己的趣味和喜爱，选择与自己的审美期待相符合的东西，而不会一味跟着舆论的炒作走。对于那些瞎编乱造的东西，那些思想不健康、格调粗俗、艺术品位低下的东西，人民群众一样是不买账的。对此理论研究工作者切不可低估了人民群众的鉴赏能力和需求水平，而应该好好研究不同区域、不同阶层甚至不同个人的文艺接受状况，在切实有据的研究中得出理论结论，以正确的理论和批评引导和推动读者接受水平的提高，引导读者由被动接受转向更高的、更加自觉的主动接受，从而在艺术审美活动中释放与净化自己的情感，弘扬自己的主体意志与自由个性。
第四，在艺术接受方式上，应强调从孤立的独在式接受向共存的交流性接受转向。从世界范围来看，20世纪中叶以前的艺术接受一般是在与艺术生产相分离、在艺术接受受艺术生产支配和制约的情况下存在的，因此以往艺术活动的两个主体——接受者与作者——的交流只是通过作品间接发生的，而且大多数文学接受理论也只是研究作品与创作者的关系，很小涉及到读者。接受理论的兴起将研究者的注意力转向了读者与作品的关系，却又抛开了作品的生产者——作者。这样，仅从理论研究的角度看，文艺活动中的作者与读者一直是相互分离的，没有形成互动的交流关系。接受美学的创始人姚斯后来在反思自己早期提出的文学接受理论时认为，仅仅注目于作品与读者的关系，对艺术活动来说是不完整的，因此他提出要依据马克思生产与消费辩证统一的思想，恢复艺术生产与艺术消费也就是作者与读者的共在性交流关系，由读者中心论转向读者与作者相互中介的交流论。这表明姚斯对其早期倡导的读者接受理论的局限性，对于艺术接受在整个艺术活动中的地位和作用有了更加清醒的自觉和更为科学的认识。其实，在目前，科技与艺术的发展已经达到了这种地步，即接受者可以直接参与文艺创作，如当代的新式电影，观影者可以自己编定程序，置身于电影故事情节的发展中；再如某些“活动艺术”，观众本身就构成艺术创作活动的因素或物件；互联网技术的发展，不仅打破了文学艺术与其它声像艺术的界限，而且打破了作者与接受者的判然二分，接受者本身也可以成为具有互文性、无限链接性的网络文学和艺术文本的创造者之一。这就把艺术的生产与消费置于同一时空中，不仅促进了创作者与接受者的相互交流，甚至除消了创作与接受的天然阻隔，使艺术的生产与消费有了更为紧密的关联。至少，目前具有高科技含量的现代化的大众文化媒介已经为创作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流与对话条件，艺术的创作和艺术的接受越来越不再是先后有别的两种不同活动，许多情况下已成为共时性的互动的交流格局中的存在。与此同时，接受者也越来越不像19世纪及以前的文学读者那样，作为孤立的独在的阅读者而存在，发达的传媒和资讯手段，特别是互联网络，使得接受者彼此之间的交流与互动也容易、广泛得多了。艺术接受活动的这些新变化也要求着读者接受理论应从对孤立独在的单向接受的研究转向对于交流性共存的艺术活动整体的研究。这种研究格局的转化，并不仅仅是对接受理论缺陷的反拨，不仅仅是对艺术活动的抽象理论认识造成的，而首先是变化的艺术活动尤其是艺术接受状况向理论研究提出的客观要求。像任何有生命力的文艺理论一样，读者接受理论也必须以变化了的艺术审美现实为基础方能获得理论上的创新与拓展。
最后，从理论资源的借鉴和利用来看，中国当代马克思主义读者接受理论的创造应该从主要吸取西方现代各种接受理论实现视点东移，充分注意东方各国尤其是中国古代文艺理论中的读者接受思想，在马克思主义理论基点和中国当下文艺接受实践的基础上，融会中西，以期实现读者接受理论的中国化。金元浦在其《接受反应文论》一书的最后一章“接受反应文论的中国化”中指出：“中国古代文学理论中的确有丰富的读者接受活动、阅读体验的经验性描述和大量的鉴赏理论，它与西方接受美学存有较多的契合点。深入挖掘这一部分宝贵遗产，并与西方理论相结合，对于发展我国当代文艺学，具有重要意义。”[32]应该说，提出接受反应文论的中国化主张，强调挖掘中国传统文论中的读者接受理论和思想，不仅对于当代文艺学的建设是有益的，而且也是有其历史根据的。金元浦在其著作中，对中国古代文学理论中的读者接受思想例举了五个方面，分别为知音善赏；“有龙渊之利，乃可以议于断割”；“精心体味”、“寻味不穷”；“人情之游也无涯，而各以其情遇”；“标六观”与立“八字”。在分别例举和简要阐释的基础上，他又指出：“从以上挂一漏万的例举，可以清楚地看到中国古代文学理论中极其丰富的接受鉴赏的美学遗产，从接受主体、接受能力、体味方式、双向交流、读者创造、运作程序和阅读层次等方面形成了体大虑周、内涵丰厚的东方接受方式或华夏接受方式。这种重体验、重颖悟、标风神、崇韵趣的东方方式，从某种角度讲是真正味得其真的接受美学。”[33]可喜的是，对这种富有中国特色的接受美学，近年来已引起了中国理论界的高度重视，并取得了许多有启示价值的研究情况[34]。不过，应该指出的是，统观这方面现有的研究成果，大多还是停留在或局限于梳理中国古代文艺理论中有哪些观点和主张与西方现代接受理论相通或相近，也就是把西方现代接受理论的基本观点和理论构架等作为发掘中国古代接受理论的先在规定和参照视点，而较小触及中国古典文艺理论中的接受思想与西方接受理论的不同之处、独特创造之处，因此也就更少深入到中国古典文艺接受理论与西方现代接受理论不同的理论特色和文化精神的比较上来。撇开中国古典文艺理论究竟包含了哪些与西方现代接受理论不同的思想和观点不论，仅从总体理论特色的比较上来看，西方现代的接受理论依然不脱西方理论研究以知性认识为本的传统，其基本的概念、范畴以及由此阐述的理论命题如“期待视野”、“视野融合”、“效果历史”等等都是可以做知性分析和确切的语言表述的。而中国古代以“品味”为中心的接受理论则多是艺术审美经验的现象性描述，其基本的概念、范畴以及由此引生出的理论命题如“兴”、“味”、“逆志”、“妙语”、“诗无达诂”、“以情自得”等大多是艺术审美的经验性总结而非从抽象的知性认识中得来；同时，像西方现代其他各家各派理论一样，接受理论也不脱二元对立思维的弊端，不仅把文本与读者截然二分，制造人为的对立，而且在其极端的理论表述中，常常将读者凌驾于文本之上，无限夸大读者的作用。而在中国古典的接受理论中，作者、作品、读者三者往往是一体的，文论家从来不脱离作者和作品来孤立地谈论读者。这样一些总体理论特色上的差别，从根本上说源于中西方不同的哲学根底和文化精神，西方现代接受理论依然深受西方传统的逻格斯中心主义的影响，并且烙印着西方现代反传统的文化精神，而中国古代的接受理论则以天人合一的宇宙观念和以和谐为基本理想的“中和”精神为深层精神底蕴。理论特色和文化精神上的这些差异，显示出中国古代的接受理论的独特之处，同时也就显示出对这一理论资源加以借鉴和汲取的不可替代性。当代接受理论研究只有充分地发掘、吸取这一资源，并将之与西方现代接受理论一起加以有机地融合和改造，才可能结出新的理论果实，才可能创造出所谓中国化的当代接受理论。
五、结语
总之，文艺活动是一个包含着多个因素、多个环节的整体结构系统，而读者接受问题就是这一整体结构系统中的一个不可或缺的因素和环节。接受美学的兴起，已经把读者问题推到了文艺理论研究的前沿位置，而马克思主义将文艺为什么人的问题作为文艺理论的根本问题、原则问题，更是将读者问题提升至文艺活动的本体地位上来。在这样一种理论背景之下，如何从既有的理论成果和变化中的文艺现实出发，建立起一个当代形态的马克思主义读者理论，已成为摆在广大文艺理论研究者面前的一项十分艰巨然而又绝对不能加以回避的历史性任务。
参考书目
1．马克思：《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，北京，人民出版社，1995年版。
2．毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，北京，人民文学出版社，1992年版。
3．[德]H·R·姚 斯和[美]R·C·霍拉勃著：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁人民出版社，1987年版。
4．[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦、周宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版。
5．[德]瑙曼等著：《作品、文学史与读者》，范大灿译，北京，文化艺术出版社，1997年版。
6．张廷琛编：《接受理论》，成都，四川文艺出版社，1989年版。
7．刘小枫选编：《接受美学译文集》，北京，三联书店，1989年版。
8．朱立元：《接受美学》，上海，上海人民出版社，1989年版。
9．金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社，1989年版。
10．龙协涛：《文学阅读学》，北京，北京大学出版社，2004年版。
[11] [联邦德国]姚斯：《走向接受美学》，见《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁人民出版社1987年版，第23页。
[12] 见《马克思主义文艺理论研究》第九卷，北京，文化艺术出版社1987出版，第223页。
[13] 童庆炳：《毛泽东的美学思想新论》，《河北学刊》2003年第6期。
[14] 参见瑙曼等著：《作品、文学史与读者》，范大灿译，北京，文化艺术出版社1997年版，第164页。
[15] 《邓小平文选》（1975-1982），北京，人民出版社1983年版，第181-183页。
[16] 《列宁论文学与艺术》，北京，人民文学出版社1983年版，第435页。
[17] 《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9页。
[18] 《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9页。
[19] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，北京，人民出版社1979年版，第264页。
[20] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1992年版，第58页。
[21] 参见童庆炳：《毛泽东的美学思想新论》，《河北学刊》2003年第6期。
[22] [德]费尔巴哈：《基督教的本质》，《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第551页。
[23] 《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126页。
[24] 《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第155页。
[25] 《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126页。
[26] 《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608页。
[27] 《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608页。
[28] 朔贝尔：《文学的历史性是文学史的难题》，见瑙曼等著《作品·文学史与读者》，范大灿编，北京，文化艺术出版社1997年版，第199页、201页。
[29] 施莱特尔：《解释学——当代资产阶级哲学的组成部分》，《哲学译丛》1985年第2期第20页。
[30] 《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第435页、438页。
[31] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，北京，人民文学出版社1992年版，第50页。
[32] 金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第397页。
[33] 金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第402-403页。
[34] 参见樊宝英：《接受美学与中国古代文论研究》，载《学术研究》1997年第5期；金元浦：《接受反应文论》第11章“接受反应文论的‘中国化’”。
注释：
① [美]艾布拉姆斯：《镜与灯》，张照进译，北京，北京大学出版社1989年版，第31页。
②《萨特文论选》，施康强译，北京，人民文学出版社1991年版，第121页。
③ 关于接受反应文论在当代中国的传播，金元浦在其《接受反应文论》（济南，山东教育出版社，1998）一书的第11章中有详细的胪列和梳理，本文有所参照，特此说明。
④此书的修订本书名改为《接受美学导论》，2004年由安徽教育出版社出版。
⑤朱立元：《接受美学》，上海，上海人民出版社1989年版，第52-53页。
⑥金元浦：《读者反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第410页。
⑦参见王列生：《论接受能力》，载《学术界》1989年第5期。
⑧参见何西来：《论文学鉴赏中的风格选择》，载《赣南师范学院学报》，1991年第2期。
⑨参见钱念孙：《论吸收外国文学影响的潜在形态及其作用》，载《文学评论》1985年第5期。
⑩吴奔星：《一门新兴的审美学科的兴起》，载《江海学刊》1989年第1期。
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