《文心雕龙》诗学范式转换的枢纽
“文王”作为“礼”的总符码与各类子符码相比，具有三个基本特征：其一，“文王”与“礼”是二位一体的；其二，“文王”是一个“缺席的在场者”；其三，“文王”出场的方式是“化”。无论在“国风”文本中还是在《毛诗序》中，文王都不是一个具体的在场者。我们无法直观到文王的思想、言语、作为。但是在阅读《毛诗序》时，我们又感到“文王”无处不在。几乎每一个子符码上都有它的签名，以此证明每个子符码对“礼”的分享的合法性。“文王”与“礼”孰重？这个问题的预设前提是“文王”与“礼”是两码事。但是按照《毛诗序》的逻辑，“文王”即“礼”，“礼”即“文王”。上帝不可见，于基督见之；礼不可见，于文王见之。基督是上帝的肉身化，文王是礼的肉身化。汉儒《诗》学凡言“文王”处即是言“礼”，凡言“礼”处即是言“文王”。
“文王”的在场并非实体性的，而是功能性的；这种功能性在场的表达方式就是“化”。化者，以上位感下位，以无形感有形。“二南”诗序中明言“化”凡十八处。“化”是“文王”这一“礼”的总符码作用人心的独特方式，并以此与权力符码（政）、法律符码（刑）、音乐符码（乐）作用社会的方式区别开来。权力符码很多时候是一种具体的在场者，它与法律符码的作用方式一样是刚性的，而且以惩罚为主。音乐符码更受儒家青睐，因为“其入人也深，其化人也速”。（《荀子·乐论》）但是这是诗乐一体时的情形，时至汉代，《诗》的音乐因素已颇为淡薄，事义因素成为主导。若说《诗》为“乐”的载体，那么《诗经》便是“礼”的载体。“礼”的符码作用于世道人心主要通过观念的示范以激起敬肃之心、仿效之行。总之，政以予夺，刑以惩戒，乐以感兴，礼以示范。示范的作用最具稳定性、广泛性和易行性。
刘勰对汉儒《诗》学中的寓言诗学范式是认同的，《宗经》、《辨骚》、《明诗》、《诠赋》、《比兴》等篇均多少涉及到这一诗学范式；其中《辨骚》篇对《楚辞》诗学中寓言诗学范式的发掘在《文心雕龙》中具有承先启后的意义。对《楚辞》诗学中的寓言诗学范式的发现并非自刘勰始，东汉王逸已开其先声。《楚辞章句序》云：
屈原履忠被谗，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。
夫《离骚》之文，依托五经以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时维姜嫄”也；……“登昆仑而涉流沙”，则禹贡之敷土也。
《离骚经序》云：
《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人。
王逸的《楚辞》诗学深受汉代评《楚辞》唯经典是瞻的思维模式的拘囿，只强调《楚辞》合乎经典的一面。但其所论《楚辞》与经典的关系已奠定了刘勰《辨骚》此一方面的框架。如在作内容比较时，将《楚辞》与五经的整体比，但在作艺术手法比较时，则侧重于与《诗》比；在比较中突出了“讽谏”与“比兴”两种个核心概念等，这些都为《辨骚》篇所继承。
朱自清先生在《诗言志辨》中认为是《楚辞》奠定了后世寓言式的类型：“《楚辞》的‘引类譬喻’实际上形成了后世‘比’的意念。后世的比体诗可以说有四大类。咏史，游仙，艳情，咏物。”[7](p97)朱先生所说的“比”从文体修辞的层面上看也就是“寓言”，所谓“比体诗”的四大类型，也就是寓言诗的四种类型。刘勰《辨骚》在并不算长的篇幅中，已经基本论及了《楚辞》中的这四种寓言形式。《辨骚》篇称“规讽之旨”，其实是一种历史寓言，即借历史事实或历史传说以寓政治警戒和政治理想。如“伤羿浇之巅陨”即出自《离骚》。该段历数商汤之兴与桀纣之亡，旨在说明察忠辨佞的重要，进而表明自己的“善义”之心。《辨骚》篇所言“虬龙以媲君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也”则可视为神话寓言。这种神话寓言在《诗经》中是看不到的。与《诗经》中以现实景物起兴相比，借用神话可以编织更为纯粹的寓言。除此而外，《楚辞》中更多的是“众芳污秽——美人迟暮”式的咏物寓言，还有“闺中邃远——哲王不寤”式的爱情寓言等。
关于《楚辞》的“讽谏”“比兴”说与关于《诗经》的“美刺”“比兴”说有一个明显不同：后者很大程度上是解《诗》者人为的建构，是阐释者将《诗》寓言化的阐释策略，与《诗》的本来面目离多合少；前者虽借用了汉儒《诗》学人为建构的一套概念术语，但却非常贴切地道出了《楚辞》文本艺术特色的一个侧面。从这个意义上来说，《楚辞》应该是演绎寓言诗学更恰当的文本。其中缘由大概与《诗》及《楚辞》作者身份的差异有关。《诗》中的“风”诗多为民间歌谣，多率性即兴之作，其中景物与人情之间未必有义理可循，其创作意图多与“美刺”无干；但是《楚辞》已属个人写作，屈原的艺术修养、文化身份与政治境遇都决定了他的创作是一种高度自觉的修辞行为。而且，《楚辞》与“寓言十九”的《庄子》为同一地域文化，长于寓言说理正是这一文化系统的思维模式的特征。另外，汉儒寓言诗学的意义指归是“礼”，《辨骚》中的寓言诗学的意义既指向君臣之义，又指向个体人格，而且这种人格不是一个空洞的文化符号，而是具有丰富的内在规定性：高洁、傲世、执著、抗争、深情、特立独行与忠心耿耿、忧国忧君与逆世远遁……正是对个体性的推崇，使得《辨骚》篇突破了寓言诗学的范式，而转向对《楚辞》文本感性意义的关注。
三 《辨骚》篇的感物诗学范式
寓言诗学与感物诗学的主要区别在于：在寓言诗学视域内，文本的感性意义没有独立自足的价值，它要么充当一个所谓终极意义的符码，要么必须通过否定自身而肯定另一个“更重要”的意义。感性与意义始终是分裂的、二元的，意义在感性之外，感性在意义之外。但是在感性诗学视域内，感性与意义是圆融自足的，感性即是意义的边界，意义即是感性自身。文本中没有感性与意义的二元对立，而是原始浑然的一元存在。
《辨骚》篇由寓言诗学到感物诗学转换的关节在“观其骨骾所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”一句。“经意”即“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”，刘勰把它们当作《楚辞》的“骨骾”；“自铸伟辞”即下文命题3和命题4所言，刘勰视之为《楚辞》的“肌肤”。“骨骾”乃不可见之物，但又是核心之物，与那个隐而不见而又至为重要的“寓意”相类似。“肌肤”乃可触可感之体，是喜怒哀乐的现身之所，亲切莫过于此，生动莫过于此，感人莫过于此。从寓意的“骨骾”到感性的“肌肤”，在人体是方寸之间，在文本有离合之异，在诗学乃范式之别。感物诗学的精义即在于关注文本“肌肤”上演出的全部生命事件和心灵事件。
“肌肤”首先是个体生命情感的特征性显现，《辨骚》篇命题3即是侧重于表达这一层面的感物意义。虽说“诗以言志”，可是没有哪个文本象《离骚》《九章》这样将悲哀之志写得如此明朗艳丽；虽说“诗者吟咏情性”，可是没有哪个作品象《九歌》《九辩》这样将伤感之情写得如此绮丽浓郁。“朗丽以哀志”这一表述的重心已不在“志”的内容、“志”的意义，而是在于“志”的感情色彩——“哀”，在于“志”的充满个性之美的展现方式与书写过程——“朗丽”。意义是“志”的“骨骾”，“朗丽”才是“志”的肌肤。这种“志”我们也许并不陌生，但是这种“志”的表达姿态，这种“志”所绽放出来的诗人的生命性与心灵性却是独特的。而《楚辞》文本首先感动我们的就是这种充满生命性和心灵性的个性化的表达姿态。因此，“朗丽以哀志”这一表述的诗学意义在于将此前普遍的、抽象的、共相的“志”个性化、情感化、心灵化了。
“绮靡以伤情”这一表述直接源自陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”，因而具有更加典型的感物诗学意义。“诗缘情”说在当时应是一个广泛流传的诗学用语。与刘勰差不多同时的王筠《昭明太子哀册文》有“缘情绮靡”之语，萧子范《求撰昭明太子集表》有“缘情体物”之语。论者认为，“诗缘情而绮靡”的诗学创新意义并不是因为它在“诗言志”一边另立了一个“情”字。诗与“情”的关系在《乐记》和《诗大序》中早有论述，中国古典诗学从一开始就没有否定过“情”在诗歌写作中的重要性。这一表述的特殊意义在于对诗歌中“情”的新的规定——“绮靡”，规定了情的表现方式与形相姿态的新标准、新取向。从这个意义上说，与“诗缘情而绮靡”相对立的命题并不是“诗言志”，而应该是“发乎情，止乎礼义”。后者完全可以调整为“诗缘情而合礼义”，这样更容易看出两者差别何在。“发乎情，止乎礼义”因为在“情”的周围树起了一道藩篱，所以“情”的表达必然受阻，“情”的意义空间必然被压缩，这就为寓意的产生留足了余地。但是在“诗缘情而绮靡”这一命题中，“情”可以自由生长，占据文本的每一个意义空间，直到充满，直到自足，并在文本内部建立起对寓言化解读的防御机制，最后以其完美的感性形象征服阐释者，有效地抑制阐释者的寓言化阐释冲动。
刘勰的“绮靡以伤情”的意义则更深一层，它不仅越出了 “止乎礼义”的藩篱，而且突破了 “哀而不伤”的规训。《九歌》之作虽为祭鬼之辞，表达的却是人间至情。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，写尽古今离合情怀。《山鬼》中的“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，传神写照，笑语欲活。同篇结尾一节“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”其中景物描写已摆脱“比兴”取义的范式，达到与离忧之情凑泊无间的地步。至于宋玉《九辩》“悲哉秋之为气”一篇已是较为地道的借景抒情之作，其羁旅思归之叹已接近东汉魏晋古诗。
命题3的诗学意义主要是以《楚辞》写作的个性化层面打下《楚辞》感物诗学的底色。命题4提炼出两个关键的质素，简洁清晰地勾画出《楚辞》感物诗学的形态。四句表述可分为两组：前二句偏重言“情”，后二句侧重言“景”。前二句言“情”是对命题3“朗丽以哀志”和“绮靡以伤情”的进一步具体规定，从作者和读者两端用意：“郁伊”写诗人情感的浓郁深沉，“易感”写读诗人的易受感动；“怆怏”状诗人遭际的悲怆愁苦，“难怀”状读诗人情不能堪。其中尤以“易感”二字颇值玩味：“情”能易感者，便排除了理智思索的必要，也否定了深意寓焉的可能。后二句言“景”则启用了全新的诗学标准。我们知道，在《诗经》中虽然已经有与情感、意绪结合紧密的自然物态的描写，但是其感性价值在汉儒《诗学》中未能得到承认，而是一律被视为寓意的载体和观念的符号。但是在《辨骚》中，刘勰已经有了明确的区分意识：一方面，《楚辞》中大量的香草芳华、神禽异兽、自然现象的确遵循着自觉的“比兴”取义的艺术思维路径，带有显在的人格伦理的寄寓。刘勰将此类景物描写纳入寓言诗学范式的理论筹划。另一方面，刘勰已敏锐地察觉到《楚辞》中对山水风物、节令季候的描写已挣脱对伦理观念的依附，以其全部的生动性和本真形态向感性个体开放，成为生命的安顿之所。这种景物描写与主体之间不再以观念阻隔，不再有寓意界划，而是走向生命与自然的“肌肤”相亲及情感的融合。试以《楚辞》文本为例分析这一差异。这是《离骚》中的一段景物描写：
余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽委绝其亦何伤兮，哀众芳之污秽。
这是《湘夫人》中的一节：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。
《离骚》一段虽然点缀了许多花木，但是作者仅仅提供了几个名词，没有对花木的感性情状做任何描摹；而且这些花木是各自独立的，没有构成某种完整的风景，形成特定的情绪氛围；更有甚者是这些花木负载着诗人的期待、理想和人格模式，“滋”、“树”、“畦”、“杂”、“冀”、“愿”等词表征着诗人强烈的主观观念的介入行为。因此这些花木在文本中的身份仅是观念的符号。
《湘夫人》中的“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”是在叙事中突然插入的一段景物描写，凭空而来，却天然凑泊。该句的穿插，打断了原有的叙事时间的线性流程，时间性的前后衔接，变成了空间性的剪辑并置，从而使文本结构由实生虚，形成一个虚实相生、情景相化的艺术空间。这里的景物不再是孤立无干，而是一幅和谐动感的自然画图；它不经意间撞入女主人公的视线，又不经意间侵入女主人公的心灵，然后又不经意间与女主人公的愁怀相融莫分；但是同时“景”“情”双方仍然保持了各自的天真，“如其本然”地展现着自身的感性特质。比较一下王逸对《楚辞章句》中对“秋风”句的注解很有意思。王逸注云：[8](p1037)
言秋风疾则草木摇，湘水波而树叶落矣。以言君政急则众人愁而贤者伤矣。
这就是汉儒读诗的思维模式，这就是他们的诗学范式：一切景语皆寓言。
但是，从刘勰的命题表述上似乎还看不出上述这层诗学意味。刘勰虽已言及感物诗学的两个重要的诗学要素，但是尚缺乏对两者关系的细致描述。尽管“情”“景”二者在《楚辞》文本中已经初步实现了融合，但在刘勰的表述中，诗人内在的感性体验（“情怨”“离居”）与自然的感性面貌还是相互独立的。这种状况一直延续到《明诗》篇和《诠赋》篇。如《明诗》所云“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，“情必极貌以写物”，《诠赋》篇所云“图貌写物，蔚似雕画”。但也正是在《诠赋》中，刘勰对情物关系的认识已渐至清晰，并用“情以物兴”“物以情观”精练地表达出来。《辨骚》篇所开启的感物诗学范式的真正完成一直要待到《物色》篇（对此笔者拟另文撰写）。
将命题4置于《辨骚》所处的诗学范式转型的特殊地位，置于《楚辞》所处的景物描写由“托物取兴”到“体物缘情”的特殊阶段，我们就会发现，刘勰对情景的分列式表述不过是感物诗学发展的一个中介环节。可贵的是，刘勰并未止步于此，在《辨骚》之后的相关篇目中，“情”“景”两个要素始终笼罩在刘勰的诗学视野之内。他不断地超越前说，并在《文心雕龙》临近收束之际（《物色》），完成了对“情”“景”关系的辩证精微的阐发，促成了中国古典感物诗学范式的诞生。
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