《文心雕龙》诗学范式转换的枢纽
摘要 反思《文心雕龙·辨骚》篇若干诗学命题的正反离合关系，重新厘定《辨骚》篇的诗学格局,其中暗含着寓言诗学与感物诗学两种诗学范式之辨。前者导源于汉代以《毛诗》《郑笺》的“比兴美刺”说为核心的诗学话语系统，后者根植于汉末魏晋以降直至刘勰当世的蔚为大观的以“缘情感物”说为核心的诗学话语系统。《辨骚》篇是《文心雕龙》中两种诗学范式转换的“枢纽”。
关键词 辨骚；寓言诗学；感物诗学
《辨骚》篇究竟要辨什么？是非文学作品与文学作品之辨？正与奇、本与末之辨？“守常”与“知变”之辨？还是“事义之文”与“抒情写境之文”之辨？抑或是现实主义与浪漫主义之辨？……诸家之说都在一定程度上揭示了《辨骚》篇的诗学内蕴，但是既往的研究都忽略了《辨骚》篇中一个重要的“暗辨”，即“寓言诗学”与“感物诗学”两种诗学范式之辨。
一 《辨骚》篇的诗学命题与诗学范式
学界对“辨骚”之“辨”的答案虽不一而足，但其文本依据都不出下面这五个诗学命题；本文主张的寓言诗学与感物诗学之辨，自然也须以这五个诗学命题为话语资源：[1](p46-47)
1．故其陈尧舜之耿介，……观兹四事，同于《风》、《雅》者也。
2．至于托云龙，……摘此四事，异乎经典者也。
3．观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。……《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。
4．故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。
5．酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。
上述五个诗学命题并非各不相干，其间暗含着一个正——反——合的关系，即：命题1为正题；而反题则不仅包括学界公认的命题2，还应包括命题3和命题4；合题是命题5。研究者能得出什么样的结论，不仅与他倚重的某一单个命题有关，而且与他如何理解这五个命题间正反离合的格局关系甚大。
牟世金先生看重的是命题3。他认为“四同”、“四异”只是“‘辨骚’的结果，但不是‘辨骚’的目的。”《辨骚》篇的目的是“对楚辞作出正确的评论”。[2](p227)而这个“正确的”评论就是命题3。牟先生进而提出该篇意在《楚辞》与五经之辨，而其实质又是文学作品与非文学作品之辨。他说：“照刘勰的观点，《诗经》是五经之一，是‘不刊之鸿教’，不能当着文学作品来详论。因此，作为文学作品来说，以《离骚》为代表的楚辞，就是文学史上第一部作品了。文学作品和儒家经典自然是不同的，所谓‘辨’与‘变’，其命意的关键，正应从这里去察考；刘勰以《辨骚》为‘文之枢纽’之一，正由此中透露出重要消息。”[2](p199)牟先生这段话中存有三点疑问：一、认定刘勰在《宗经》中不是把《诗经》当做文学作品来评论，有违彦和初衷。《宗经》篇说得很明白：“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本。”刘勰把赋、颂、歌、赞四种文学性最强的文类归于《诗经》文体系统，说明《诗经》作为文学作品在刘勰那里并不成问题。二、牟先生认为刘勰把楚辞作为“文学史上第一部作品”，作为文学作品的第一个典范，也与刘勰的论文主旨不合。刘勰勘定的第一部文学作品的典范只能是《诗经》，而不是《楚辞》，否则《文心雕龙》就得重新写过。三、刘勰本意将《辨骚》置入“总论”，而“文体论”部分以《明诗》为首，继之以《诠赋》，在《诠赋》中又顺带说明《楚辞》的文体流变影响，这样既保证了“文体论”的顺序不乱，又与“总论”部分的《辨骚》篇内容不相重复。这一安排正好见出了彦和思致的周密。
有的学者依据命题1和命题2认为《辨骚》篇的目的在“知变”，《辨骚》中“同乎《风》《雅》”的四事是刘勰艺术“守常”观的体现，“异乎经典”的四事是刘勰艺术“通变”观的体现。如龚菱先生即说：“比兴、规讽是文学修辞，忠恕、狷狭是文学体性，典诰是文学的引据，荒淫是文学的铺叙，诡异、谲怪是文学的想象力，后人研究文学者均可取法。……刘勰的文论思想，就以宗经思想为主干，从‘宗经’、‘辨骚’两源流出发的，他认为‘经’正，‘骚’变；‘经’雅，‘骚’丽，宗经的目的在‘守常’，辨骚的目的在‘知变’。”[3](p98)首先，这个立论根据是不够充足的，因为刘勰《楚辞》诗学的点睛之处并不在这两个命题，而是在后面的三个命题。其次，龚先生对四同四异的理解也颇成问题。他无视刘勰对四同四异界划清晰、褒贬分明的态度，将两组顺序完全打乱，然后对其一概肯定。若说刘勰对四异中的“诡异之辞”与“谲怪之谈”的态度尚显含糊，那么他对“狷狭之志”与“荒淫之义”无论如何是不想让“后人研究文学者均可取法”的。牟世金先生对四异的看法殊为允当，他认为：“评四异的诡异之辞、谲怪之谈、狷狭之志、荒淫之义，应该说都是贬体。刘勰总称为‘语其夸诞则如此’，企图论证其并非贬词是徒劳的，也不可能对这四异有的是褒，有的是贬。”[2](p201)]龚先生的误读缘于他过于看重命题1与命题2的关系在《辨骚》中的意义。
另一种观点认为，《辨骚》的用意是在五经的重“雅”与重“事义之文”外，将《楚辞》作为“文体之丽”与“抒情写境之文”的“枢纽”。徐复观先生在《文心雕龙浅议之六：文之枢纽》中说：[4](p434-436)
（一）彦和实际是以五经为雅的典型，以《离骚》为丽的典型。所以《辨骚》一篇，先辨别《骚》与经的异同，这是受时代的限制，辨其所不必辨；而通篇主旨，乃在发挥楚辞之丽及其丽的重大意义与其重大影响。
（二）因楚辞之丽，乃由情所涌出，丽与情融合而为一，故其丽可以直接表现出各种之情，赋各种之情以原有之姿的形相、面貌、气氛，而毫无障隔，对读者发挥最高的效果。
（三）彦和所归纳出的文章枢纽，总括的说，是以五经为文体之雅的枢纽，为事义之文的枢纽；其中的诗经，不妨下与楚辞连在一起。以楚辞为文体之丽的枢纽，为抒情写境之文的枢纽。
这三段文字愈转愈精。徐复观先生首先从文学体性上将五经与楚辞划归“雅”和“丽”两类，然后从命题3和命题4中拈出“情”这个关键因素，并将“丽”与“情”牢牢扭结在一起。这一发现尤为重要，它成为徐复观先生论述转深的契机。由情入手思考，他又在总结段中提出了一种更加精确、也更具有启示意义的划分：五经为事义之文的枢纽，而楚辞为抒情写境之文的枢纽。“以楚辞为文体之丽的枢纽”这种说法仍将楚辞作为新的文学典范的影响限制在汉代辞人之赋的范围内，但是“以楚辞为抒情写境之文的枢纽”这一说法，则道出了楚辞典范既深且远的影响：“抒情写境”正是中国古典诗歌最具特色的艺术法则，“抒情写境”说已将楚辞诗学与中国古典诗学的精髓——“意境”说融通为一。
但是，徐先生在成功地解读了《辨骚》篇的命题3和命题4的同时，却忽视了命题1的诗学意义及其在《辨骚》篇诗学思想格局中的重要性。他为了突出“五经为事义之文的枢纽”这一观点，把五经中重“丽”重“情”的《诗经》划归楚辞一类（“其中的诗经不妨下与楚辞连在一起”）。徐复观先生不仅忽略了《辨骚》篇命题1中所包含的关于《诗经》的诗学特质，而且忽略了该命题中所揭示的《楚辞》诗学的另一面。因此徐复观先生的认识只是一种片面的深刻。
根本原因在于徐复观先生对《辨骚》篇究是在哪两个对象之间比较的理解产生了偏差。细察《辨骚》原文不难确定，《辨骚》之辨的双方正是《楚辞》和《诗经》，而非《楚辞》和除《诗经》之外的“五经”。事实上，《楚辞》与《诗经》之辨贯串《辨骚》全文，并作为支撑《辨骚》体例的内在结构。试以《辨骚》文本为证：“四同”中有三点与《诗经》相同，而结论也是说“摘此四事，同乎《风》《雅》”，俨然以《诗经》为准的；接着又称《楚辞》“乃《雅》《颂》之博徒”；最后在合题中又提出“凭轼以倚《雅》《颂》”。更重要的是各命题的诗学旨趣始终与《诗经》正反相关，《诗》《骚》诗学间的张力充满《辨骚》全篇。若抽掉“四同”之说，整个《辨骚》篇的诗学思想便失去了一个“暗辩”的对象，无法从容展开，合题中的“执正以驭奇”之说也会落空。可是徐复观先生却一再宣称《辨骚》篇的《诗经》与《楚辞》的同异之辨是“门面语”，“非其本旨所在”，是“辨其所不必辨”，实在有主观臆断之嫌。对于“四同”“四异”之辨不能一概而论。“四异”之说全是从内容细节上挑剔、否定，固然“ 非其本旨所在”；但是“四同”之说已论及《诗经》诗学的两个基本命题（其中“规讽之旨”涉及“美刺”说，“比兴之义”涉及“比兴”说），其内涵已非一个“丽”字所能涵盖。“规讽之旨”说与“比兴之义”说并不仅仅是“四异”说的反命题，它更是命题3和命题4的反命题。也就是说，命题2仅限于对《楚辞》内容细节的否定，在诗学意义上不足以与命题1构成相互对峙的关系；而命题3和命题4恰恰是在命题1标举的《诗经》诗学范式之外树立起另一种以《楚辞》为文本依托的诗学范式，这样的双方才足以相互媲美，两相对待，各领“风”“骚”。
因此，本文认为，在徐复观先生偏爱的命题3和命题4的对面还应有一个命题1，在“抒情写境”说的对面还应有一个“比兴规讽”说。它们反映的不是文学作品与非文学作品的差异，也不是抒情写境之文与事义之文的差异；而是两种诗学观念的差异，两种诗学范式的差异。命题1导源于汉代以《毛诗》《郑笺》的“比兴美刺”说为核心的诗学话语系统，其诗学范式为寓言诗学；命题3和命题4则根植于汉末魏晋以降直至刘勰当世的蔚为大观的以“缘情感物”说为核心的诗学话语系统，其诗学范式为感物诗学。由此入手，方可以探得《辨骚》之“辨”的深层诗学涵蕴。
二 《辨骚》篇的寓言诗学范式
《辨骚》篇中的寓言诗学范式上承《宗经》篇而来：
《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。
其中言及的“兴”、“喻”、“言志”、“深衷”等都是汉儒《诗》学的关键词，已经传达出寓言诗学范式的神质。本雅明认为：“寓言观念缘起于基督教引以为例的充满罪恶的身体与万神殿体现的较纯洁的自然之神之间的冲突。”[5](p188)这是西方寓言观念产生的实情，中世纪的寓意诠释学就是为了解决《荷马史诗》中表现的邪恶、贪婪与高贵的神性之间的冲突应运而生的。与此相仿，汉儒《诗经》诗学中的寓言观念则根源于宗法制度中原始之“欲”与教化之“礼”之间的冲突。无论中西，寓言式诠释都是对文本中感性意义的改写。这是一种神性对罪恶的改写，礼义对淫欲的改写，官方对民间的改写。寓言诗学在这里显示出巨大的意识形态的收编与整合功能。
“礼”的观念向《诗》的介入有一个发展过程。《左传》中已经常看到用“礼”评价赋诗引诗的例子。如《左传·文公四年》记载卫国的甯武子在听完鲁文公赋《湛露》《彤云》后不答赋，后私下向文公派来询问的人解释说：这两首诗是天子宴诸侯之乐，自己不敢违礼（所谓“其敢干大礼以自取戾”）。《左传·襄公十六年》提到的“歌诗必类”，既有切合情境之义，也有符合礼义之义。但是《左传》的赋诗引诗应酬之义多于观念之义，其中夹杂着数不清的政治利害和外交谋略。这种体用莫分的状况是由这些赋诗引诗者的身份决定的。先秦另一个群体的引诗活动却体现出相对鲜明纯粹的观念化与哲理化倾向，这就是以孔、孟、荀为代表的先秦诸子。其中孔子更以儒学开创者的身份将引诗的意义导向儒家的仁礼教义，对汉儒具有直接的示范作用。《毛诗》《郑笺》正是选择了“仁——礼”观念图示中更具现实意义的“礼”作为解诗活动的意义指归。
从汉儒解《诗》的微观层面看，这是一种历史化解读。但是在历史化解读之上还有一层起支配作用的观念化解读。历史化解读是进阶到寓言化解读的一个中间环节。在汉儒的《诗》学结构中，历史事实的还原并非其终极意义所在，“礼”才是其意义之源。《诗大序》对此的表述是：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《毛诗序》中的所谓“美”“刺”不过是《诗经》各类题材的文本指向“礼”的不同方式：“美”者，即通过对正面题材的肯定直接颂美“礼”；“刺”者，即通过对负面题材的否定间接维护“礼”。质言之，“美”就是“礼”的正面文化符码，“刺”就是“礼”的负面文化符码；前者出以样榜，后者示以儆戒。在《诗经》文本中，正面符码以“二南”之诗为代表，负面符码则以《郑》《卫》之诗为典型。在这两大类符码之下，又涵摄着众多反映“礼”的不同形相的子符码，如“二南”中的“后妃符码”与“大夫妻符码”等。
汉儒关于《诗经》的寓言诗学主要体现在《毛诗序》的“美刺”说与《毛传》《郑笺》的“比兴”论两个层面上。《毛诗序》着眼于《诗经》文本的整篇立意，是对《诗经》所反映的整体社会生活的寓言化阐释；“比兴”论则集中于篇章的开头，是对《诗经》所描述的自然景物的寓言化阐释。这两个层面的寓言化解读是相互统一、互为呼应的。但是，正如汉儒《诗》学的历史化解释之上还有一层观念化解释，《诗》学中的各类子符码之上还有一个“礼”的总符码。这个总符码就是“文王”。吴万钟博士曾在其博士论文《从诗到经——论毛诗解诗的渊源及其特色》中以专节分析了《毛诗》所塑造的“文王”这个“典型”。该书认为：“毛诗的这种历史化的解诗，使春秋战国时期知识分子的意识里头存在的文王的具体形象成为更普遍接受的典型。”[6](p115)但是，“历史化”的基本要求是细节真实，可是在《毛诗》中观念比事实更重要；“典型化”的基本要求是“特征性”和“这一个”，但是在《毛诗》中的“文王”是一个高度抽象的存在，无缘一睹其个性风采。因此，《毛诗》中的“文王”更准确的定位是“礼”的总符码。符码化的“文王”比“典型化”的文王具有更强的意识形态感召力。
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