互联网艺术理论巡礼
互联网艺术理论注意到赛伯空间是我们播种观念与种植图像的地方，赛伯合成作用（cybersynthesis）有助于思想的成熟，在线耕种（farming on-line）因此可望有所收获。互联网艺术理论不仅借助农业活动来把握在线活动的特点，而且注意到网络上的信息实际上是以超数据（hyperdata）的形态存在，其特点是不断汇合、分散，彼此碰撞、吸收，形成不确定的意义轨迹。我们在网络上的航行，是沿着链接穿过数据泡沫（data foam）的过程。数据流无休止地通过人类互动而变形于其间的信息库，被称为“数据池”（datapool），后生物生命形式在这些数据池中成长，它们理应成为我们研究的对象。互联网艺术理论不仅关注计算机与互联网，还关注各种体现高科技的设备的价值。例如，扫描隧道电子显微镜（STM）有可能成为兆分之一雕塑与界面设计的新工具。随着媒体的发展，人们所进行探索不仅将向宏观世界扩展，而且将向微观世界深入，从而创造纳米航行（nano-navigation）的可能性。互联网艺术理论注意到赛伯世界与宇宙空间一样可能存在未被发现的暗物质（dark matter），因此探索总是无止境的。
由此出发，互联网艺术理论要求艺术家关注通信技术的发展与应用。在1996年的一份宣言中，舒尔金将“纯粹与真正的通信”界定为网络艺术家的合理目标：“艺术家！试图忘掉‘艺术’一词及相应的观念。忘掉那些愚蠢的迷信——您不得不将自己的创造活动提交给通过压制系统而强加于您的人工品。理论家！别再装作您不是艺术家。您以知识的思索通过诱拐人们而获得相对于他们的权力的意志是很明显的（虽然是可理解的）。但纯粹的与真实的通信领域是更为吸引人的，如今正在变得非常可能。媒体艺术家！不要再用您伪造的‘交互性媒体装置’与‘智能界面’来操纵人。您是非常贴近通信的观念，比艺术家与理论家贴近！摆脱您的野心，别把人们当成白痴、不适宜创造性通信。今天您可以找到那些可以在平等水平上与您发生联系的人。当然，如果您想这样做的话。”④基于上述认识，我们可以从以下六方面探索互联网与艺术的关系：其一，探索由于互联网应用而带来的身份认同、角色转换、自我意识流动等变化；其二，探索由于互联网应用而促成接受者由被动型向主动型转化的趋势，以及在日常生活中使用各种互联网服务所遇到的矛盾；其三，探索利用电子邮件、聊天室、MUDs与MOOs、基于化身的交流论坛、语音图象在线传输、万维网、移动通信等在内的计算机中介通信（即电子传播，CMC）手段创造新的艺术形式的途径；其四，探索真实性、规范性、艺术性等理论范畴的内涵因为互联网传播的发展所产生的变化，以及与文化产生、社会控制、知识产权等相关的行为准则的延伸与调整；其五，探索互联网应用所创造的呈现世界的新方式，包括电影、电视、录像等既有媒体在互联网化过程中的艺术变形，万维网、即时通信等新技术的艺术功能等；其六，探索互联网时代人们对于时间、空间、场所（本地规模或全球范围）的个人体验或社会体验的变化，以及上述变化如何影响我们自身及其在世界的位置等问题。
（三）互联网艺术理论的艺术观
传统文论经常使用“再现”、“表现”、“反映”、“欣赏”等术语，互联网艺术理论则将“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”等作为核心范畴。
在英语中，访问（access）作为动词的意义是存取、接近，作为名词的意义是通路、访问、入门，作为专有名词则是微软公司生产的数据库软件。作为互联网艺术理论范畴的“访问”意味着信息共享、远程互动，以及跨越时空的沟通。因为互联网的应用，我们可以远程查考图书馆的在线目录、远程参观博物馆的仿真藏品，或者与各种互联网艺术作品实现互动。我们“访问”（而不是一般地“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”）某一作品，是由于它存在于某个网站。不能访问的网页几乎等于不存在。相对于互联网艺术的爱好者而言，作品的可访问性是“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”等活动的前提。“访问”某一作品，是主动去探求；是通过跋涉去发现，是到作品所在地去寻找互动的机会。如果我们将互联网理解为信息海洋的话，那么，“访问”必然是与“航行”联系在一起的。航行是从这一站点到另一站点、从此网页到彼网页，是古老的“卧游天下”的现代版，它用手指的点击取代了脚掌的运动。
互联网艺术理论关注“沉浸”的主要原因有以下几条：其一，建筑的智能化。自然进化正被人为进化所取代。在生物人向电子人转变的过程中，出现了与之相适应的精明建筑（smart architecture）。它具备意识，与网络相联接，能预计人类的行为并做出反应。这种意识被称为KI，据信是代表高科技的人工系统、自觉机器与智能建筑中所特有的。有了意识就有进步的机遇，建筑因此成为“进化环境”（evolutionary environment）；有了意识就有了深层心理与外在表现的分化，会变形，会掩饰，从而与传统建筑分道扬镳；有了意识就可能有失常的危险，相应的矫正过程便是所谓“结构分析”（structural analysis）我们生活在日益智能化的环境中。我们感知环境，环境也感知我们，由此形成了进化史上前所未有的“双重凝视”（double gazing）。这是一种互动过程。其二，虚拟现实的发展。“沉浸”很大程度上来自于虚拟现实所固有的以触觉为中心的特点。自从有了触觉反馈后（哪怕只是提供了极有限的触觉反馈），就开始有了对虚拟环境中物体相互作用的感受，从而大大地增强了虚拟环境的沉浸感和真实感。⑤当然，除了触觉以外，虚拟现实也诉诸视觉、听觉、平衡觉，甚至还可能诉诸嗅觉、味觉。虚拟现实之至境，或许是根本超越感觉，直接诉诸人的神经中枢，其三，第二自然（Nature II）的形成。建筑智能化与现实虚拟化是彼此关联的，这种关联通过遍布于建筑表面的网络节点实现。这样的环境由生物—远程通信连接所支持，是以虚拟世界与物质世界为特征的第二自然，可以支持电子人的生活，适应分布自我的要求。第二自然中的通路以“虫孔”（wormhole）知名。虫孔既是赛伯空间中超媒体所固有的节点，也是现实空间中交通系统的枢纽，同时又是介于自然与超自然之间的通路。在穿越虫孔或中介空间（interspace）时，我们要经历实在与虚在、肉体与化身之间的转变。处在这样的条件下，我们必须具备双重意识（double consciousnesss），能够把握这两个明显不同的领域的存在状态。不仅如此，我们还要具备变形（transformation）能力。身体不再是受之父母、不可毁伤的生物结构，而是可以由自己重新加工或创造的变形体。上述变形能力是人为进化的成果之一。由于人工神经网络与星球网络彼此相会并建立连接，人类的大脑将与建筑彼此渗透，从而形成心灵城市（mind-city）和神经宇宙学（neuro-cosmology）。
三论“交互”。巫术将想像世界与现实世界之间神秘的相互影响当成自己存在的理由。传统艺术比较明确地区分了想象世界与现实世界的界限，主张对作品凝神观照或静心体味。互联网艺术虽然承认想象世界有别于现实世界，但却试图通过互动对想象世界直接施加影响，并反过来将自己在想象世界所习得的技能迁移到现实世界（正如虚拟现实对于飞行训练所起的作用那样）。在强调技术对于艺术的重要作用的同时，互联网艺术理论意识到片面强调技术的作用可能使艺术变成工艺。为防止这种蜕变，必须强调艺术创作是一种赋意过程（implicate process），即由艺术家将观念与图像集中在网络链接密集之处，由用户通过互动创造性地展开作品所包含的链接。它并不看好技术形式主义（techno-formalism）。交互性（interactivity）作品可分为两类：一是作为封闭系统的有限数据集（finite data sets，FDS），如光盘游戏；另一类是开放系统（open-ended systems，OES），如网络游戏。前者的交互是在作者控制之下，根据预先设计的条件进行的；后者则赋予用户一定的控制权，因包容新变量而带有某种不可预测性。理想的交互性作品，要达到精妙（subtle）、契合（intimate）、无处不在（ubiquitous）的境界。它们能使玩家产生息息相通的感觉，同时也要求人们积极参与、不满足于充当幻影受众（phantom audience）。这样的作品不是定位于博物馆或假设花园（gardens of hypotheses），而是融入生活本身。其实，即使是博物馆也正在经历由陈列室向实验室的转变。它们不再是艺术家展现世界的窗口，而是进入数据空间的门户。与此相应，艺术家不再将逼真地描写现实、真挚地抒发感情当成标准，而是努力为第二自然之间的航行创造景观，并为电子人创造无限制进化的可能性。
再论“涌现”。传统文论不论是强调理性、情感还是突出无意识，都是将人的心理变化、心理过程或心理能量作为灵感的来源，并以这种灵感解释艺术的奥妙。相比之下，互联网艺术理论重视软件运行当中所产生的始料未及的结果，将这种结果与人类灵感的作用相提并论，进而探索所谓“精神软件”（spiritual software）的作用。与传统文论不同，互联网艺术理论认为智能是从与神经元相类似的非常简单的处理单元的相互联系中产生的。它将艺术定位在生物电子学、纳米工程与意识科学的交会处，由此产生了所谓“空隙实践”（interstitial practice）。它在研究方法上诉诸旨在探索智能本质、涉及诸多学科的连接主义，从人工与自然的交会揭示智能的奥秘，将跨领域感受性（cross-sectoral sensibility）看成创造性实践。它关注计算机的心灵状态（state-of-the-heart），注意到计算机的内在需要，将这种需要以及由此产生的感情当成计算机能够思考的条件。它看重有情网络（sentient net），认为只有具备情感的人工系统才能产生真正的思想。一旦软件、激情与机遇这三个因素彼此结合，便可能产生崭新的创造性。创造性也可能源于互联网，关键是人们要致虚守静，让新观念、新形式从网络的超链接性（hyper-connectivity）中涌现出来，然后培育、养育它们并重新加以播种。
以上所说的“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”仅仅是现阶段互联网艺术理论有代表性的范畴。随着互联网艺术的发展，新的范畴必定层出不穷。由这些范畴相互联系而组成艺术观，由艺术观、媒体观和社会观彼此沟通而形成理论体系，在与艺术、媒体及社会互动中发挥自己的功能：这正是互联网艺术理论生生不息的途径。
三、互联网艺术理论文献
总体看来，互联网艺术理论深受后生物哲学激进建构主义（radical constructivism）与远程通信艺术的激进联接主义（radical connectivism）影响。由于互联网艺术目前从属于新媒体艺术的缘故，互联网艺术理论又和新媒体艺术理论“你中有我，我中有你”。
互联网问世以来，坊间已经有不少标题包含“互联网”与“艺术”这两个关键词的出版物。但它们并非都与严格意义上的互联网艺术相关。例如，1992年，基欧出版了《禅和互联网的艺术》。这本书再版过若干次，有一定影响，但其内容不过是对互联网服务的一般介绍。类似的读物有罗宾斯《面向语言艺术的互联网活动》（1999）。虽然“艺术”一词出现于其标题，但它不过是帮助学生发现与运用网络信息的入门书。再如，里希特《艺术：从印象主义到互联网》（2001）是一本简明扼要的工具书。尽管书名很醒目，但书中有关互联网艺术的辞条实际上只有一则，即http：//www。
20世纪60年代以来，关于新媒体的著作层出不穷，至今估计已经有数百种之多。其中与互联网艺术关系较密切的有博尔特与格鲁辛所著《取鉴：理解新媒体》（1998）、曼诺维奇《新媒体的语言》（2001）、利斯特《新媒体》（2003）、沃德里普—弗鲁因选编的《新媒体读本》（2003）等。某些著作以新媒体艺术为题，如拉什所著《20世纪晚期艺术中的新媒体》（1999）、沃德里普—弗鲁因与哈里根主编《第一人：作为故事、表演与游戏的新媒体》（2004）、金贝尔主编《新媒体艺术：英国1994—2004年的实践与背景》（2004）等。国内亦有若干著作问世，如王秋凡《西方当代新媒体艺术》（2002）、张朝晖与徐翎《新媒介艺术》（2004）、张燕翔《新媒体艺术》（科学出版社，2005），以及顾丞峰主编的《新媒介艺术丛书》（2005）等。某些著作虽然未将新媒体艺术当成标题，但其内容却以之为重点，像汉森《新媒体的新哲学》（2004）就是如此。这些著作都有助于加深对互联网与互联网艺术关系的了解。
试图对互联网艺术进行理论概括的努力，在20世纪末就已出现。至今为止，有关互联网艺术的论文仍相当分散。比较集中的论文集有《回首：互联网上艺术与激进主义的先驱》（2005）。所收入的文章分为三组，即“对于远程艺术与激进主义者的批判回顾”、“艺术家与激进主义者重评其作品”、“互联网艺术与激进主义实践”。⑥就笔者浏览所及，直接切入互联网艺术这一“正题”而且比较有分量的著作要数以下三部：
其一，伊亚杜莱《艺术与互联网：这场革命的导论》（1996）。⑦这本书纵论艺术与技术的关系，分析了互联网的潜能与局限。它集中探讨了互联网作为媒体对推动艺术发展的重要性。毫无疑问，如果艺术家要想提高自己的知名度，那么，互联网的性价比远高于其他大众媒体。作者对互联网的革命作用进行了如下阐述：过去，艺术、技术与商务都为把关人所控制。把关人决定了艺术家成功的机会。现代社会中，把关人从分割中获益。他们是交流与联系的代理人。在最好的情况下，他们是想达某处者与已达某处者之间的瓶颈；在最坏的情况下，他们创造出自己为人们的进步不可或缺的幻象，破坏自立、创造，对一个人的能力的怀疑。互联网没有护照、把关人、娱乐业律师、画廊所有者、表演艺术经纪人之类，因而有利于艺术的发展。当然，不是说把关人在网络时代便一无可为。只要他们转变角色观念，将自己当成信息专家或顾问，而非变成艺术家与公众之间的瓶颈。
其二，斯托拉布拉斯《互联网艺术：文化与商业的在线冲突》（2003）。它论述了新艺术、互联网的结构、数据形式、作为时间的空间—作为空间的时间、交互性、商务的崛起、政治与艺术、摆脱交换、艺术机构，以及艺术、智能机与对话新艺术等问题。这本书的可读性较强。它将互联网艺术当成前卫艺术的复兴来探索，指出它们经常具备嬉戏性、社会关怀及政治色彩，阐述了互联网艺术的非物质化的特点及其与所在环境的关系，分析了艺术家对于20世纪90年代中叶以来互联网朝用户至上主义转变的反应。作者关注传统艺术界与互联网艺术之间有时是带有敌意的关系，指出互联网艺术对关于艺术、作者身份与所有权等的刻板印象构成了挑战。作者是英国科陶德美术学院的艺术史讲师。⑧
其三，格林《互联网艺术》（2004）。⑨本书试图揭示20世纪90年代以来信息科技的发展如何对艺术实践产生深刻影响，反过来，信息科技又如何受艺术实践影响。它不仅概述了艺术家所应用的若干手法，而且提供了互联网艺术年表。作者在美国宾夕法尼亚大学与英国苏塞克斯大学受过教育，曾参与惠特尼博物馆独立研究项目。从1997年以来，她致力于推动新媒体艺术，经常撰写有关新媒体艺术的文章。目前，她是纽约当代艺术新博物馆的策展人，根茎网站的常务董事。所著《互联网艺术》一书与万维网早年的门户站点颇为相似，是根据主题来安排材料的。作者自述有心充当向导，带领新手航行，进入互联网这一浩瀚无涯而又变化多端的信息宇宙。她具备与在线艺术社区的长期联系，熟悉互联网艺术的来龙去脉，又兼有编程才能及电子商务的经验，上述条件是这一著作取得成功的保证。
此外，米尔德所编的论文集《制作数据库艺术》（2003）、沃尔夫《视频游戏理论读本》（2003）、保罗《数码艺术》（2003）、格兰特与维尼奥斯卡斯合著《面向21世纪的数码艺术：Renderosity》（2004）等论著，也都在不同程度上与互联网艺术理论相关。
值得注意的是：互联网艺术理论不仅在观点上有别于传统艺术理论，而且在形式上也酝酿着创新。特点之一是不少论著作为网站的组成部分而流传。德国范·拉登《充满活力的游戏文化》可以为例。它既是由mSQL数据库生成的论文，又是面向电脑玩家的百科全书或网站。它追溯了1961年以来的电脑游戏史，描述了各种游戏设备，并评述了现有的游戏。为了向全球游戏玩家社区提供交流平台，这一网站提供了聊天室。它获得1997年奥地利林茨电子艺术节.net组荣誉奖。
国内相关研究经常是以“网络艺术”为题出现的。根据中国期刊网的检索，《电子出版》1998年第5期发表了《“网络艺术”流派方兴未艾》一文，译自美国《纽约时报》当年1月8日。这是笔者已知的国内报刊所发表的第一篇以“网络艺术”为题的文章。就刊物而言，国内作者第一篇以“网络艺术”为题的文章是王强的《网络艺术的可能》，发表于《文艺理论与批评》2000年第5期。作者的同名著作2001年由广东教育出版社出版。2001年11月，许行明、杜桦、张菁等合著的《网络艺术》由北京广播学院出版社出版。笔者在1998年6月由学林出版社出版的《电脑艺术学》用相当篇幅论述了网络对艺术的意义，
只要注意到互联网当前应用日趋广泛的事实，就易于理解互联网艺术层出不穷、互联网艺术理论与时俱进的奥秘。春华秋实，贵在扶植。不难想像：互联网艺术理论在新世纪中必将产生累累硕果，拓展人们的艺术视野，更新人们对于艺术本质、艺术特性、艺术功能的认识。
参考文献：
① 北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年5月版，第13页。
② Ascott,Roy.Behaviourist Art and the Cyberbetic Vision.CYBERNETICA:Review of the International Association for Cybernetics.Vol.IX,No.4,1966 & Vol.X,No.1,1967,pp.29.
③ Ascott,Roy.Telematic Embrace: Visionary Theories of Art,Technology,and Consciousness.Edited by Edward A.Shanken.San Francisco:The
④Shulgin,Alexei.We Don’t Have to Show You no Stinking Artist Statement(1996).http://www.rhizome.
org/art/member-curated/exhibit.rhiz? 11,
⑤ 汪成为、祁颂平《灵境漫话》,清华大学出版社1996年3月版,第67页。
⑥Chandler,Annmarie,and Norie Neumark,ed..At a Distance:Precursors to Art and Activism on the Internet.Cambridge,
⑦ Ayyadurai,V.A.Shiva.Arts and the Internet:A Guide to the Revolution.New York:Allworth Press,1996.
⑧Stallabrass,Julian.Internet Art:The Online Clash of Culture and Commerce.Millbank,
⑨ Greene,Rachel.Internet Art.London:Thames & Hudson World of Art.2004.
