古代文论的诗性空间——言说方式
出处：论文网
时间：2007-01-06
诗意化的生存是个性化的生存，是对个体生存方式的人格承担。司空图用四言诗写成的《二十四诗品》，如诗如画地描绘出二十四种诗歌风格，比如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”这是诗的风格，也是人的风度和人格，我们分明看见一位有“典雅”之风的“佳士”，赏雨于竹林茅屋而品酒以玉壶，横琴于飞瀑之下而目送幽鸟落花。“落花无言”是佳士的心境，“人淡如菊”是佳士的人品。司空图为我们展示的这幅“人境双清”的图画，是“典雅”之诗风的人格化，因而也是“典雅”之士的人格写照。意境的人格化与人格的意境化，诗意般地铸成“佳士”的生存环境、生存方式和人格形象。甚至可以说，二十四种诗风就是二十四种意境、二十四种人格形象、二十四种个性化的生存，如《高古》中“手把芙蓉”的“畸人”，《自然》中“过雨采苹”的“幽人”，《沉著》中的“脱巾独步”之客，《豪放》中的“真力弥满”之士……司空图论诗，最讲究“韵外之致”、“味外之旨”。我以为，对于古代文论家来说，诗歌韵味之外的致永之旨趣，就是个体诗意化的生存。 现代西方存在主义哲学大师海德格尔，曾不厌其细地解读荷尔德林的两句诗：“人们建功立业，/但诗意地栖居在大地上”[xxix]。海德格尔《荷尔德林与诗的本质》等文章，也是一种文学化的批评文体，含蕴其中的也是一种诗意化的思维方式与生存方式。海德格尔曾接触过中国道教和中国禅宗的思想，40年代中期在中国学者萧师毅的帮助下研读过五千言的《老子》，他的“人诗意地栖居”这一命题，与中国文化和文论的诗性传统有契合之处。轴心时代，东西方文论同以“对话集”这种文学样式来记录文学思想。而轴心期之后，西方文论走上了理性的思辨的或曰“亚理斯多德式”的“体”、“性”之路；而中国文论的“体”与“性”依然是文学的美文的，是“《论语》式”的隽智与随意，是“《庄子》式”的辨雕和藻丽。有趣的是，到了现代，我们从海德格尔的批评文体中，看到了西方理性文本向东方诗性文本的“回归”。 中国古代文论为什么会形成一种与西方文论完全不同的诗性特征？其原因可追溯至中国古代早期文化的诗性智慧（原始思维）。原始思维本源性地铸成中国古代文论的诗性特征，其决定性影响表现在四个方面：一是诗性隐喻的以己度人、万物有生和万物同情决定了古代文论理论形态的生命之喻和人格化，二是诗性逻辑的想象性类概念决定了古代文论理论范畴的经验性质与归纳方法，三是诗性文字的象形、会意决定了古代文论言说方式的诗意性和审美性，四是诗性玄学的直觉思维决定了古代文论思维方式的直觉性和感悟性。轴心时代之后，从根本上规定古代文论诗性特征之历史走向的，是儒道释文化的诗性精神。比如，儒家文化“比德”的人格诉求和“比兴”的诗学策略，使得古代文论的创造成为主体的生命体验和人格承担，其理论形态的人格化与理论范畴的经验性质得以加强；道家文化的“道法自然”和“得意忘言”，将追求自然真美与言外至味的审美品质永久性地赋予古代文论，从而使得言说方式的诗意性和审美性成为中国古代文论数千年不变的标志性特征；禅宗文化的“熟参”和“顿悟”，借助严羽的“以禅喻诗”进入古代文论，使得古代文论的“直觉思维”在理论形态上更加精致，在诗学批评中更具可操作性和方法论价值。[xxx] 中国古代文论的诗性特征，既是中国前期文化诗性智慧的自然延伸与发展，又是儒道释诗性文化的必然显现与结晶。文学理论和批评的思维方式、言说方式及理论形态，既可以是逻辑的、哲学的（如西方文论），也可以是诗性的、审美的（如中国文论），无须以中就西、变后者为前者。然而，20世纪中国的文学批评却丢弃了自己的诗性传统，基本上靠“拿来”或“他律”来维持自己的生存。上半叶“拿”欧美、俄苏乃至日本，中叶“拿”前苏联，下半叶再“拿”欧美。在唯科学主义和工具主义的笼罩下，中国本土文论的诗性传统被弃若弊帚，其结果是中国文学批评既丢失了自己的“体”也丢失了自己的“性”。浏览20世纪尤其是20世纪下半叶的批评文本，再也难觅古代文论批评文体的清辞丽句、童心真性、言近旨远，以及或清虚或奇崛或悲慨或谐趣的丰富之体貌。有学者著文指出：“从整体上来看，20世纪的中国文学批评，不仅体式机械呆板，较为单一，语言文字也大多干瘪生硬，枯燥乏味，且散乱芜杂，空洞无物，缺乏个性。”具体而言，在文体上又形成四种模式：板块组合、原作抄引、材料拼凑和用语玄虚。[xxxi] 辨体而能明性。现当代批评文本的“失体”，其主体性缘由是“失性”。批评文体的写作，在大多数情况下是作者或谋生或邀誉的手段，有时还沦为或捧杀或棒杀的工具。为利而著文，为文而造情，何来半点禅意诗情？又何来“诗意地栖居”或个性化、诗意化的生存？“失体”、“失性”的中国文学批评，只能沦为“他者”的注脚甚至传声筒，徒具枯槁扁平之“体”与荒芜荆棘之“性”。迷惘困惑的现代人，正在找寻丢失了的草帽，中国文论的“草帽”就是中国古代文论在文体和内质上的诗性，这是我们的精神家园，也是中国文论走出世纪困境的出路之一。 思 之 诗——古代文论的隐喻式生成 按照维科的说法，人类有着共同的“诗性智慧”或“诗性隐喻”之源。但自雅斯贝尔所言“轴心期”始，人类智慧及其对“智”（或“思”）的言说，便分化为两种不同的方式或路径：在古希腊，柏拉图将诗人从哲学的理想国里开除，将“真实”的桂冠赐与哲人而将“迷狂”的恶谥留给诗人，从而铸成“思”与“诗”的二元对立；在古华夏，老子用诗的语言和结构，言说关于道的思辨和思考，天衣无缝般地将“思”与“诗”缀为一体。在拼读音节的西方先哲看来，思归思而诗归诗。属于前者的是逻辑和思辨，是抽象和推理；属于后者的才是隐喻和意象，是神话和象征。直到二十世纪上半叶，海德格尔重新为“思”寻觅诗性的家园，西方思想史方开启对“思之诗”的回归。而书写汉字的中国先哲却宿命般地执著于“思之诗”，因而从未丢失过“思”的诗性家园。也是二十世纪上半叶，“分科治学”的西哲传入东土，汉语言文化圈的哲人开始在“思”与“诗”之间徜徉甚至迷失…… 鲁迅《论诗题记》曾将刘彦和《文心》与亚里斯多德《诗学》相提并论，称二者“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”。在西学东渐、西风日炽的年代，刘勰之所以能取得与亚氏相媲美的资格，是因为《文心雕龙》的“体大而虑周”契合西方文学理论的系统性和逻辑性标准。然而，若以亚氏《诗学》为圭臬来矩式彦和《文心》，则可能遮蔽后者自身质的规定性：逻辑性与诗性的统一。“擘肌分理”的刘勰当然知道“思归思而诗归诗”，但“宗经”、“征圣”的刘勰则熟谙“思之诗”的文化传统，而精雕文龙的刘勰又怎能荒芜甚至丢弃汉语言的诗性家园？ 仅就文体而言，用骈体文写成的《文心雕龙》是中国古代文论的典范，是“思之诗”的结晶。骈偶是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态，它把汉语言“高下相须，自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来，它是汉语言文学性在古代文论之中的自然舒张。往深处说，以“原道”为首务的刘勰，其所原之“道”先在地涵泳着“思之诗”。日月叠璧，山川焕绮，虎豹炳蔚，草木贲华，……宇宙万物，以它们的沦漪和花萼，以它们的形象与妙奇，以它们变化无穷也是魅力无穷的“文”，无言地言说着“道”；作为“五行之秀”、“天地之心”的人，遵循着天地自然的规律，同样以自己的衔华佩实、风清骨竣的“文”和“文章”，声情并茂地言说着“道”。这种言说的过程及实质，就是“自然”就是“道”，所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。显然，《原道篇》关于文学本源及本体之“思”，从入思路径到言思方式都是“诗”或“诗性”的。 彦和原道，从天地万物之文对道的显现，说到人之文对道的显现，二者在语言结构上构成一种隐喻关系。理查兹《修辞的哲学》认为，有两种隐喻，一种是通过两个事物之间的相似产生的隐喻；另一种是由于人们对两种事物抱有共同的态度产生的隐喻。[1]韦勒克《文学理论》就后一种隐喻举例说，“我的爱人象一朵红红的玫瑰”，而“她之所以象玫瑰，并不是在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上。”[2] 同理，人之文对道的言说之所以类似于天地之文对道的言说，其契合之处并非（或主要不是）形式或结构的相似，而是意义或价值的相同。只有在这样一个深潜的层次理解刘勰的原道，我们才可能把握“自然之道”的本体论内涵；而刘勰对文学本体的这一思考是通过隐喻化的诗性言说来完成的。 汉语言的意义生产和意义表述机制，其基本特征是隐喻化的。字的构成，或象形或指事，其能指总是与具体的物或事紧密相联；而字的释义，或基本型的意象或扩张式的象征，其所指总是隐喻化的。以《文心雕龙》的《风骨篇》为例，“风”与“骨”之能指均为物态性的，远取诸物则有“风”，近取诸身则有“骨”；其所指则是隐喻性的，是漂浮游动的，只有置于具体的上下文之中才可能有特定的所指，有时甚至在同一语境中依然很难定义其隐喻之旨。《风骨篇》第一节“释名以彰义”，说“风”则兼举“化感”与“志气”，说“骨”则同标“骨力”与“精辞”。化感之风本于诗之六义，以自然界之“风”能化雨能润物，隐喻文学的风化及讽谕之功；而志气之风则本于曹丕文气，以气之清浊有体隐喻文人才性有别。“风”之后一种隐喻义实则与“骨力”相通，故刘勰又说“骨劲而气猛也”。至于“骨”之隐喻“精辞”，则是取“骨”的“端直”、“刚健”及“清峻”。 韦勒克将“隐喻”归入“诗歌的主要结构”，并称“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系，它的每个词既是一个符号，又表示一件事物，这些词的使用方式在除诗之外的体系中是没有过的”[3]。我以为，韦勒克的这一判断并不适于汉语。汉语的词，在“诗”或“诗之外”的体系中，均可以“既是一个符号，又表示一件事物”[4]，而且可以同时表示多件事物，如上举“风”或“骨”的所指。正是这种意义生产及意义表述的隐喻化生成，造就了汉语的文学性，也造就了中国古代文论的“思之诗”。 擅长于“思之诗”的刘勰，必定对汉语的文学特性有着深切的体认，否则就不会在《文心雕龙》中花那么多的篇幅讨论语言问题：上篇文体论每每涉及特定文体之语言，下篇创作论则有三分之一的篇目专论文学语言。如《丽辞篇》将骈俪之语的运用追溯至《尚书》、《周易》的时代。黄侃《文心雕龙札记》亦称《尚书》是“丽辞盈卷”，《左传》是“捶词多偶”，“《易传》纯用骈词”[5]。刘师培更是将《易》与《诗》等量齐观，感叹“《易》、《诗》之用偶语者，更不知凡几矣”[6]！乔纳森·卡勒《文学性》一文指出：“在语言领域，文学的效应不仅表现在奇特的形象和组合方面，还表现在高雅的语言方面，……每种语言都有一些既古老又高雅的词汇和结构，属于文学语言。” [7] 汉语的骈俪和对偶即属此类。 “人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先”[8]《周易》为群经之首，亦为先秦经籍“思之诗”之先。骈词偶语的大量运用，构成《周易》“思之诗”的语言层面；而《周易》的诗性言说，最为主要的方式则是由“以言明象”、“以象见意”所构成的隐喻化生成。《周易》的“象”（八经卦、六十四别卦及三百八十四爻）和“言”（卦爻辞及十翼）是一套非常复杂的隐喻或象征符号，前者为“画”后者为“诗”，二者诗中有画、画中有诗地表述着周秦哲人之思。以卦（爻）象及辞为例，它们既是语言符号，同时又隐喻或象征某件或某些事物，用《朱子语类》的话说，“《易》说一个物，非真是一个物，如说‘龙’非真龙。”《乾》卦以“巨龙”隐喻“天行健，君子以自强不息”，其意义的产生及表述，生成于卦、爻象及辞的象征式隐喻。由初九至上九，龙之由潜而现、而惕、而跃、而飞，最后亢而有悔，层层推进，有起有落，隐喻性地展示出阳气萌生、进长、盛壮乃至穷衰消亡的变化过程。《乾》卦“巨龙”之象已成为一个隐喻性符号，既喻“自强不息”，亦喻“物极必反”。又如《渐》卦讲“循序渐进”的道理，取“鸿渐”为隐喻。沿初爻至上爻，鸿飞所历，为水涯、磐石、小山陆、山木、山陵、大山陆，由低渐高，由近渐远。[9]《渐》卦六爻之集，成一隐喻性体系，符号所指，已超出鸿之渐飞，而是富有守正渐行、积渐大成之人生哲理。在后《周易》时代，历经一代又一代的阐释，“巨龙”和“鸿渐”早已不是特定的隐喻或象征，而成为普泛性的文化符号，成为维科所说的“诗性隐喻”的类概念。 先秦是一个理性的时代，先秦哲学的思辨性已达到很高的水准，如被后来的魏晋玄学奉之为“三玄“的老、庄、易，其理思与辨证的程度绝不亚于同时代的古希腊哲学。而先秦哲学思想又是思与诗的谐和，是理性精神与诗性隐喻的统一。同为诗性隐喻，《周易》以“象喻”为主，《老子》以“物喻”见长，《庄子》则以“事喻”居多。 “道可道，非常道“，老子欲说这不可说之“道”，除了隐喻而别无它法。《老子》隐喻性言说所取之物，有自然界的（如“飘风不终朝，骤雨不终日”），有人世间的（如“治大国如烹小鲜”），但更多是器物性的。五章：“天地不仁，以万物为芻狗；圣人不仁，以百姓为芻狗。天地之间，其犹橐龠乎？虚而屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”“芻狗”（缚草以为狗）、“橐龠”（风箱）均为器物，前者喻无所偏爱而任其生灭，后者喻虚静空寂却永不穷竭。又如十一章，将喻“有之以为利，无之以为用”而连取三种器物：“三十幅共一毂”，“埏埴以为器”，“凿户牖以为室”；而十五章的物喻则有七种之多。唐末司空图欲品难言之“体”（诗歌的体貌风格），从一千五百年前的老子那里，同时承续了“诗”的格式和“喻”的方法，就后者而言，《二十四诗品》用之于隐喻的，有自然之象，有人物形象，亦有器物之象，如器物之象有“玉壶”、“金尊“、“眠琴”、“古镜”、“渔舟”、“茅屋”等等。从中亦可看出，中国古代文论的诗性言说，与先秦元典的“思之诗”是一脉相承的。 以对汉语文学性的哺育或滋养来说，《庄子》远胜过《老子》。《庄子》虽然没有采取“诗”的格式，却大量地创造出文学性寓言，用一种叙事性隐喻（事喻）言说对“道”的思考。《庄子》内篇的核心篇目，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》等，基本上是用四五个或五六个寓言联缀而成，递进式、整体性地阐述作者的思想或理论。《逍遥游》论说超越时空的绝对自由，用了一连串的寓言，从大鹏说到野马和尘埃，从杯水芥舟说到蜩与学鸠，从朝菌、蟪蛄说到冥灵、大椿、彭祖、众人……或者喻中寓喻、比中套比，或者以后事追喻前事，或者以众喻重言正意，或明或暗，或曲或直，随物赋形，因事设喻，使“逍遥游”之义理在隐喻式言说中渐次生成并层层深化。 寓言是一种典型的文学体裁，而“隐喻”作为寓言最基本的构成方式则是典型的诗性话语。在这个意义上说，隐喻的本质是诗的，是文学的。维科《新科学》论及寓言的隐喻性时指出：“最初的诗人们就用这种隐喻，让一些物体成为具有生命的真事真物，并用以已度物的方式，使它们也有感觉和情欲，这样就用它们来造成一些寓言故事。所以每一个这样形成的隐喻就是一个具体而微的寓言故事。”[10] 庄子的寓言在隐喻中生成，正如庄子哲学的文学性在隐喻中生成。《庄子·天地》有“黄帝遗其玄珠”的寓言，隐喻“知”（理智）、“离朱”（感官）、“吃诟”（言辩）皆不能得“玄珠”（道），惟有“象罔”乃可以得之。罔者，无也，道也；象罔者，诣罔之象也。象之诣罔如何可能？隐喻。“象之诣罔”的过程是隐喻生成的过程，而“诣罔之象”则是最能体现中国古代文论的隐喻式生成。 20世纪中国文学理论和批评，在拿来欧洲大陆几百年来的理性主义传统的同时，却逐渐丢弃了古代文论几千年来的诗性传统。古代文论的隐喻式生成，无论“象喻”、“物喻”或“事喻”，均在宇宙自然的博大广袤之中，在喻体与本体的天然契合之际，真正实现了吾性与外物、主体与对象的诗性交往和平等对话。古代文论“游于艺”的诗性精神和“来而不往非礼也”的平等性、对话性，与当下文论的现代性诉求是息息相通的。中国文论的当代转型，若丢弃自身的诗性传统而步趋欧洲理性主义的哲学化、逻辑化和工具性，则会与现代性渐行渐远。现代性的“玄珠”丢失了，汉语批评的“象罔”乃可以得之乎？ 《二十四诗品》：古代文论的诗眼画境 《四库总目提要》称《二十四诗品》“深解诗理，凡分二十四品，各以韵语十二句体貌之” [11]。韵语，诗的语言；体貌，画的描绘。诗画一体的入思及言说方式，使《二十四诗品》成为中国文论的诗眼画境。中国文论的精神实质是诗性，她既是一首哲理诗，又是一幅写意画；《二十四诗品》以诗眼传其神，以画境写其意，成为中国古代文论诗性言说的典范性文本。 一 唐代是中国诗歌的黄金时代，也是中国诗性文论的黄金时代。明人贺贻孙《诗筏》：“夫唐代所以琼绝千古，以其绝不言理耳。宋之程朱及故明陈白沙诸公，惟其谈理，是以无诗。”不惟唐诗“绝不言理”，唐代文论之中亦有“不言理”的一路。殷 番《河岳英灵集》只析风格不问教化，推崇盛唐诗的“既多兴象，复备风骨”而首创“兴象”之说[12]；王昌龄论诗标举“意境”，其《诗格》称“张之于意，而思之于心，以得其真矣”，“如其境思不来，不可作也”；皎然《诗式》有“取境说”，所取之境生于象外，“但见性情，不睹文字”，是一种诗禅合一的境界…… 唐代诗论“不言理”的一路，其文论思想有意疏离儒家诗教，而将理论重心置于风格、风骨、兴象、意境等纯艺术之域；其言说方式则无取刘勰式的体大思深，而是承续钟嵘式的评点、漫议或品第——后者更能见出中国诗性文论的话语特征。当然，就文学思想而言，唐代文论也有“言理”的：陈子昂怆然登临呼唤建安风骨，李杜张复古之帜而行革新之实，韩愈志在古道主张“文所以为理”，白居易将诗经的讽谏传统化为新乐府的“救济人病，裨补时阙”……而这所谓“言理”的一路，其言说方式其实也是诗性的。李白《古风》、杜甫《戏为六绝句》及《解闷》开以诗论诗之先河，白居易《与元九书》的心声之写及悲怨之诉可与《报任安书》比美，韩愈《调张籍》、《荐士》、《醉赠张秘书》等亦为论诗诗，而《送孟东野序》、《答李翊书》等文论名篇其实也是散文名篇。唐代文论的诗性言说，其“思”与“诗”，到了唐末司空图那里，均形成高峰，形成“总结”，此即清人杨秀清所言“王官谷里唐遗老，总结唐家一代诗。” 中国文化于其滥觞时期便秉赋了一种诗性气质，而中国诗性文化的精神峰顶是唐诗，故中国文论诗性特征的成熟也就理所当然地发生在唐代。唐代是一个开放的时代，其多元文化格局酿成良好的精神生态，尤其有助于诗歌创作和诗性文论的生长。中国文论的诗性特征，诸如文论主体的生命感悟和人格承担，文论形态的审美性和个性化言说，文论风格的诗意化以及创作与批评的一体化等[13]，在唐代业已齐备。唐代文论，无论是宗孔孟之学而志在为理明道，还是承老庄之绪而意宗虚静玄远，抑或奉佛求禅以臻妙境神诣，所采取的入思及言说方式都是诗性的。严格地说，唐代并没有真正的“理论家”，或者说没有自觉的“理论意识”。唐代文士之中，既无人因夜梦仲尼而去敷赞圣旨精雕文龙，亦无人自诩为刽子手置诗坛论敌于死地。所以，唐代众多的文论篇什之中，既无《文心雕龙》式的体大思精之巨制，亦无《沧浪诗话》式的自成体系之专书，而最为常见的是书信体、序跋体、诗体，或者是诗格、诗式、诗品一类的“准诗话”。唐代文人的兴趣主要不在“诗论”而在“诗”本身。唐代文化鲜明的诗性特征，唐代文人浓郁的诗人气质，使得唐代的“诗论”沾溉于“诗”的春风春雨之中。 中国文论最具诗性特质的文体形式“论诗诗”始见于盛唐。“用诗来说诗始于杜甫，继之为韩愈、白居易诸人。……一经杜、韩倡导，就为论诗开创了一种新的形式。”[14] 其实，李白已有论诗诗，如《古风》其三十五用“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人”讥刺诗坛的步趋模拟之徒，又以“清水出芙蓉，天然去雕饰”之意象拟喻灵运一派诗风。杜甫的《戏为六绝句》既用比兴亦有意象：“龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹”是一组极具动感的意象，喻示四杰诗作的瑰玮及生命力；“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”则是两组意象的对峙，喻写时人之诗作虽有鲜艳之辞采却乏雄健之笔力。韩愈的论诗诗喜用惊人的比喻和突兀的语言，别具一种奇崛神怪之美。如《调张籍》以“刺手拔鲸牙”喻诗语雄怪，以“举瓢酌天浆”喻诗笔高洁；又如《醉赠张秘书》谓己作“险语破鬼胆，高词媲皇坟”等。 诗之言志抒情离不开比兴，而比兴之用又离不开意象。以象为喻，用“象喻”说诗是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自风骚，那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书·文苑杨炯传》，初唐张说叙论当世之诗人多用象喻，诸如“悬河注水，酌之不竭”、“孤峰绝岸，壁立万仞”、“丽服靓妆，燕歌赵舞”等等，一连串的象喻评说一系列的诗人，佳句如潮，颇具规模和气势，令人应接不暇。受张说影响，更是受韩愈影响，韩门弟子皇甫湜（持正）深知象喻之法最能曲尽为文之妙，感叹“夫比文之流，其来尚矣”，并将自己的文论专篇命名为《喻业》，其象喻之规模和气势较之张说更盛。洎自晚唐，以象喻说文论诗，其风愈炽，其辞愈美。钱钟书《管锥编》称“此中晚唐人序诗文集惯技”，并列举杜牧《李昌谷诗序》、牧甥裴延翰《樊川文集序》以及顾况《右拾遗吴郡朱君序》、李商隐《容州经略使元结文集后序》诸例，最后以司空图作结： 司空图《注〈愍征赋〉述》：“观其才情之旖旎，有如霞阵叠鲜”云云，尤为伟观，可与《二十四诗品》相表里。[15] 纵观唐代诗性文论中，最为“伟观”者，非表圣《二十四诗品》莫属。整整二十四首四言诗，其规模之广篇幅之大，唐代论诗诗中无有出其右者。不惟有诗之体，更有诗之辞：举凡比兴、夸饰、象征、意象、境界等等，在《二十四诗品》中错综成文，吐纳自如。仅以“象喻”为例，表圣用以品貌诗之风格意境的，既有人物形象，亦有自然景象，还有植物、动物、器物等等。唐代诗文理论的象喻之法，至唐末表圣蔚为大观，仅此一例，便足证《二十四诗品》为唐代诗性文论之总归，亦可证《四库总目提要》“惟此一编，真出图手”的判断之准确，以及今人对表圣著作权的质疑之难以成立。 郭绍虞序《二十四诗品》，称“司空氏所作重在体貌诗之风格意境”[16]。论诗说文，并不执著于理、道、义、志，而是留意于品、式、格、境，这是唐代文论中最具诗性特征的一路。《二十四诗品》所述，重在诗歌的风格意境，并以独具诗性魅力的话语方式，对其研究对象进行既鲜活灵动又整饬系统的阐释，使得唐代文论这一路的研究臻于妙境，从而在“思”的层面体现出《二十四诗品》对于唐代文论的总结意义。 诗文理论之辨体（文体、体貌、体性、体势等），始于曹魏而盛于李唐。魏文述典，先标雅、理、实、丽四科，继之以文气说揭橥作家气质个性与文章体貌之关系。士衡赋文，体别十类，每体之命名颇有诗情画意，如绮靡、浏亮、凄怆、清壮等。至彦和著《文心雕龙》，既有《体性》“总其归途，数穷八体”，并昭示如何“摹体定习，因性练才”；又有《定势》将二十多种文体的风格分为六类，并阐明如何“因情立体，即体成势”。 唐代文论的风格论既有同乎旧谈之点，更有异乎前论之处。空海和尚《文镜秘府论》有《论体》专篇，先标六体之目，次述各体之要义及旨趣，复次辨析六体与各种文章体裁之关系，末议练体之法以及如何遵其所宜防其所失。弘法大师之论体，明显受刘勰《体性》、《定势》诸篇之影响。已有学者指出，弘法“六体”较诸刘勰“八体”更为精致细密，如弘法的“博雅”、“清典”实为将刘勰的“典雅”一分为二，“绮艳”、“宏壮”之于“壮丽”，“要约”、“切至”之于“精约”亦可作如是观。[17] 而释皎然《诗式》的“辨体一十九字”，较之刘勰的“八体”，区分更细密，意旨更高远。 皎然早岁于杭州灵隐寺受戒出家，后居吴兴杼山妙喜寺，“深入杼峰，与松云为侣”，“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同”，赋诗为文，向有禅者之意，其《诗式》之作，意在“使无天机者坐致天机”[18]，故求禅之心及以禅喻诗之法于《诗式》中时时可见。《诗式》“括文章德体风味”一十九类，虽然也有偏于儒者之“德体”的“贞”、“忠”、“节”、“德”等，但皎然更为推崇的是偏于禅者之“风味”的“高”、“逸”、“闲”、“达”、“静”、“远”诸体，而且将取境之或“高”或“逸”视为各体之归，所谓“如车之有毂，众美归焉”。足见皎然之辨体，最重境界之高逸；而诗体之高逸，又是“可以意冥，难以言状”的。故《诗式序》感叹：“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言之所知乎？”受道家和禅学的影响，唐代文论的风格意境之论尤其重高逸闲远、幽深含蕴。如王昌龄《诗格》标举“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等“五趣向”，又如李峤《评诗格》所论十体之中，亦有“宛转”、“影带”、“质气”、“飞动”等。 唐代文论“不言理”的一路，其重风格意境重味外之旨的诗性之思，到司空图《二十四诗品》臻为极致。将诗歌风格意境分为二十四品，其精致细密已为唐代之最；而《二十四诗品》中的自然、冲淡、含蓄、委曲、疏野、超诣诸品，加上《与李生论诗书》的“韵外之致”、“味外之旨”和《与极浦谈诗书》的“象外之象”、“景外之景”诸论，又诗化为唐代文论道意玄境、佛性禅心之神诣。身为唐代最末一位诗人和诗文理论家，司空图有幸担当起“总结唐家一代诗”的重任。当然，所谓“担当”对于这位耐辱居士、休休亭主而言是无意的。而正因“无意”方可“意至”，此老聃所云“无为而无不为”也。 二 中国古代文论是一首哲理诗，《二十四诗品》是她的诗眼。 中国文论的诗性言说胎孕于中国文化和哲学的诗性言说。先秦儒道元典，《语》《孟》是对话体，隽智与灵动共存，比兴与铺叙兼用；《老》《庄》的诗性特征更为显明，所谓“五千精妙，则非弃美矣；庄周云辩雕万物，谓藻饰也”[19] 先秦哲学之言说，用的都是诗的语言。何为“诗的语言”？伽达默尔说：“诗的语言乃是以彻底清除一切熟悉的语词和说话方式为前提的。……诗并不描述或意指一种存在物，而是为我们开辟神性和人类的世界，诗的陈述唯有当其并非描摹一种业已存在的现实性，并非在本质秩序中重现类(species)的景象，而是在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时，它才是思辨的。”[20] 中国古代先哲大多富有诗人气质，当他们“在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时”，他们的言说既是思辨的更是诗性的。 哲学的最高境界是不可言说的，而每当逢到“不可言说”之处，中国传统哲学便采用“诗的语言”，如老子的“道可道，非常道”、孔子的“天何言哉，天何言哉”以及庄子的寓言、卮言、放言、谐言……诗（文学）的最高境界与哲学相通，其不可言说之处较哲学更多。中国古代文论的诗性言说常常取人之生命体为喻，如《二十四诗品》的“各以韵语十二句体貌之”，其“体貌”一语便缘自中国文论的生命之喻。人之“体貌”，须眉是可说的，眼神是不可说的；肌肤骨相是可说，相中之色是不可说。其不可说者，正是动人心魄乃至倾城倾国之处。诗之“体貌”，辞采是可说的，神韵是不可说的；情志是可说的，意境是不可说的。其不可说者，正是中国文论的“神”之所在。《二十四诗品》传神写照，“传”的正是中国文论诗性魅力之“神”。 司空图用“诗”的形式言说诗歌的风格意境，既是唐代诗性文化对于唐代诗论的“著手成春”，亦为唐代乃至中国古代诗性文论的“泠然希音”。司空图意欲“体貌”的，恰恰是“不可体貌”者。说不可说者，除了用“诗的语言”难道还有更好的选择？孟子说“岂好辩哉，不得已也”；表圣亦可以说：岂好“诗”哉，不得已也。说诗文体貌，司空图之前有魏文、陆机、刘勰、昌龄、李峤、空海、皎然诸家，终不似《二十四诗品》那般得风格意境之神韵，足见表圣之好“诗”实为最佳之选择。 《二十四诗品》以“雄浑”与“冲淡”二品居其首，“雄浑”之“超以象外”已无以名状，“冲淡”之“妙机其微”则更难言说。何为“冲淡”？如何才能“冲淡”？若说到实处或者说得明白也就没有了“冲淡”——这正是诗性言说的难处，也是诗性言说的妙处。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》，称“此格陶元亮居其最。唐人如王维、储光羲、韦应物、柳宗元亦为近之……要非情思高远，形神萧散者，不知其美也”。元亮、摩诘一类诗人的冲淡之作，或“欲辨已忘言”，或“空翠湿人衣”，只可神契而难以语至。《冲谈》一品如何说不可说？从“素处以默”到“握手已违”，一位冲漠无睽、平居淡素的幽人若隐若现，饮太和之气，与独鹤俱飞，有惠风荏苒在衣，如曾点风浴咏归。与篁音惠风相遇似不见其幽深，若有意相求则又难寻形迹，足见冲淡之境可遇而不可求也。郭绍虞《诗品集解》叹曰： 恍兮惚兮，微哉微哉！此诗在前面极写冲淡之貌，最后四句写冲淡之神。冲淡本不可说，这样一路说来，亦就活跃于纸上矣。 不惟“冲淡”本不可说，二十四品中如“沉着”、“高古”、“含蓄”、“疏野”、“委曲”、“超诣”、“飘逸”、“流动”诸品亦不可说，但司空图“一路说来”，不仅为诗之风格意境写貌传神，更是为中国诗性文论写貌传神。司空图之所以能说不可说，凭藉的是诗之体与诗之辞，凭藉的是诗的超诣、空灵、引譬、取境、绘形、写心。 诗贵含蕹，诗的言说（诗论）亦贵含蓄，司空图以诗论诗，深谙个中幽微，故《含蓄》一品写得尤为精妙。司空图之后，有不少的人都谈到“含蓄”，如顾翰《补诗品》有“蕴藉”，曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》有“含蓄”，马荣祖《文颂》有“蕴藉”，许奉恩《文品》有“停蓄”，郭氏《词品》有“含蓄”[21]……按理说应是譬之积薪，后来居上，但所有的后来者均不及司空图之说“含蓄”。且不说“空尘”“海沤”之喻、“渌酒”“返秋”之比，亦不论“真宰”“沉浮”之典、“万取一收”之结，仅起首一联“不著一字，尽得风流”，便胜过所有的摹仿者！此联尽“含蓄”之意，为《含蓄》品之诗眼。以诗说诗，以诗的语言说不可说，说出来就是“惟一”！ 当然，仅仅凭藉“诗”的文体和语言，并不能保证这种言说就是诗性的；在司空图诗性言说的深处，是诗性思维方式和诗性文化精神的支撑。所谓“诗性思维”，以直觉式、类比性及整体性为要；而所谓“诗性精神”，在司空图的时代则是偏向于道家和禅宗的虚静淡泊、空灵超迈、法天贵真、妙契自然。《二十四诗品》中有一些“品”，如《典雅》、《绮丽》、《实境》、《悲慨》等，本来是可以说“实”说“白”的，司空图却说得空灵说得含蓄。“落花无言，人淡如菊”以写“典雅”，“浓尽必枯，淡者屡深”以绘“绮丽”，“遇之自天，泠然希音”以表“实境”，“萧萧落叶，漏雨苍台”以状“悲慨”……何其诗意盎然又何其余味无尽。非如此何以辨其味？非如此何以传其神？ 外遣诗体与诗辞，内蕴诗性思维与诗性精神，司空图的《二十四诗品》便成为中国文论的传神之作：传“思与境偕”之神，传“拟容取心”之神，传“妙造自然”之神。司空图《与李生论诗书》称“盖绝句之作，本于诣极。此外千变万状，不知所以神而自神也”。表圣《二十四诗品》之作亦为“不知所以神而自神也”。都说《二十四诗品》难读难解。对《二十四诗品》的解读，是与“神品”相遇，是与“阿堵”（诗眼）相视。杨振纲《诗品续解自序》： 读者但当领略大意，于不可解处以神遇而不以目击，自有一段活泼泼地栩栩于心胸间。若字摘句解，又必滞于所行，不惟无益于己，且恐穿凿附会，失却作者苦心也。故必以不解解其所不解，而后不解者无不解。如欲以强解解所不必解，而其所解者或归于终不解。故吾愿读诗品者，持以不解之解，不必索解于不解，则自解矣。[22] 以诗的语言说不可说，故不必说尽，更不必说破；不说尽，不说破，故不可解，亦不必解。司空图说诗之体貌，不说“实”不说“白”；后人解《二十四诗品》亦不可说“白”不可说“实”，此即杨氏“以不解解其所不解”，亦即禅宗的参活句不参死句。用“诗”的方式（以神遇而不以目击）而不是用“理”的方式（字摘句解，滞于所行）进入诗性文论，方能得诗性文论之神韵，“而后不解者无不解”。此“不解之解”，不仅是读《二十四诗品》之法，实乃读一切诗性文论之法。 三 从传说中的河图洛书开始，中国哲学便采取了一种“以象尽意”的方式。《易·系辞上》：“天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”《尚书·顾命》孔氏传曰：“伏羲氏王天下，龙马出河，遂则其文，以画八卦，谓之河图”；又《洪范》孔传曰：“天与禹洛出书，神龟负文而出，列于背，有数至九，禹遂因而第之以成九类常道，所以次序。”[23] 似可将具有神话色彩的河图洛书，视为中国文化和哲学最早的“象”。图、书出自河、洛，可见出“象”与山川大地、自然之象的天然联系；而图、书的象征性、符号性和神秘性，又暗示着“象”的形而上意味。《文心雕龙·原道》称“《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴”，河图洛书“具象”与“抽象”兼备的特征，不仅直接孕育出文明时代的“八卦”（周易）和“九畴”（尚书），而且开创了中国文化哲学以象尽意以象明道的言说方式和话语传统。 轴心期时代的中国文化，或儒或道，其言道之方明道之途均不离“象”。《周易》为儒家六经之首，其64卦及384爻本身就兼具自然之象与玄妙之象；其卦辞及爻辞，所遵循的是“立象以尽意”的话语原则。《易传·系辞》： 子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” 就“尽意”这一目标而言，“言”不如“象”，故圣人要立象设卦；圣人所立的“象”之中，既有静止的（卦象），还有动态的（鼓之舞之）。孔子言道亦常用“象”，如用“众星拱北辰”喻“为政以德”，以自然之“天”的巍峨喻尧之炳焕大美，以“岁寒之松柏”喻君子的挺拔高洁等等。而孔子所遣用的诸多自然物象，又可整合为人格形象（圣人和君子）。孔子用人格形象来明儒家之道，则可视为整体意义上的“立象以尽意”。 老子认为道是不可言说的，但他仍然要“强曰之”，其“曰”的方式亦包括“立象”。《道德经》所用之象，既有橐龠、车彀、陶器、户牖、飘风、骤雨、深谷、流水一类的自然物象，亦有圣人、婴儿、大盗一类的人物形象。当然，老子的道并不在诸“象”之中，他只是藉有形之象而渡往形而上之象。老子说“大象无形”，无形之大象，象罔也。《庄子·天地》： 黄帝游于赤水之北，登于昆仑之邱，而南望还归，遗其玄珠；使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎！ 有学者将“玄珠”视为人类轴心时代启蒙后所丢失掉的诗性智慧，而文明时代人类的理性思维与逻辑话语，都无法找回“玄珠”。因而，能使“玄珠”失而复得的“象罔”则成为庄子哲学中固有的诗性内涵。[24] 方以智注《庄子》之“象罔”，称“象则非无，罔则非有”。非无者，象也；非有者，象外之象也；非无非有者，众妙之门也。老庄用种种象喻叩击众妙之门的过程，也就是象罔得玄珠的过程。后来《六祖坛经》讲“摩呵般若波罗蜜”（将大知慧到彼岸），彼岸即为此岸，佛性即是吾心，悟出吾心之中那一点真如本性即可成佛。禅宗成佛的过程亦为“象罔得玄珠”的过程，只是在这一过程之中，象罔即为玄珠，玄珠即为象罔，正如老庄的自然即道，道即自然。 老庄的“道”和禅宗的“吾心”都是不可言说的，只有采用与其相似或相同的方式（亦即象罔的方式）才能进入。一个民族的文论是对本民族文学思想及艺术精神的进入，其入思的方式（包括话语原则、言说方式等）均须与所评说的对象相契合，否则便成讦格不入之论。中国文学的本质是诗性，其最高境界是无言，也就是庄子所说的“玄珠”。李白《金门答苏秀才》有“玄珠寄罔象”，白居易《求玄珠赋》有“与罔象而同归”，唐代文论“不言理”的一路，以“象罔”的方式进入诗歌，进入中国文学，从而将中国文学的最高境界（玄珠）寄于诗性文论的“象罔”之中并与“象罔”同归。 皎然有“取境”之说，而皎然的“境”并不在象内。《诗式·辩体有一十九字》论“静”与“远”：“静，非如松风不动、林犭穴未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”“非如”云云，意谓“象”并不能写“意”之真谛，而意之真谛只能在象之外，象之上，即所谓“意中之静”、“意中之远”。皎然评灵运诗，称“旨冥句中”，“情在词外”，他不仅主张“采奇于象外”，而且视“但见性情，不睹文字”为“诗道之极”： 两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。 性情，为文外之旨、象外之意，忘言离象方可诣旨得意。皎然此语，其意与庄子“象罔得玄珠”相通，故无论于儒于道于释皆堪称至道。 受道家哲学的影响，司空图论诗，亦是以“象罔”的方式进入。“落花无言，人淡如菊”，也就是道家的“道隐无名”、“大音希声”和禅宗的“由来无一物，何处惹尘埃”。司空图仅存的几篇诗论，无一不在讨论这一问题。《与李生论诗书》讲“韵外之致”、“味外之旨”，《与极浦谈诗书》讲“象外之象，景外之景”，《与王驾评诗书》讲“思与境偕”，《题柳柳州集后序》讲“味其深搜之致”……司空图论诗，以“象外之象”为旨趣，其《二十四诗品》将中国哲学的“立象以尽意”诗意化、意境化。胎孕于诗性文化的中国古代文论，不仅是哲理诗，亦为写意画，司空图《二十四诗品》便成为它的画境。 二十四品，品品有“象”，表圣所立之象既有自然物象亦有人格形象[25]。仅以水之象为例，就有“采采流水”（纤浓）、“大河前横”（沉著）、“上有飞瀑”（典雅）、“雾余水畔”（绮丽）、“下有漪流”（清奇）、“大风卷水”（悲概）……。孙联奎《诗品臆说自序》比较钟嵘《诗品》与表圣《诗品》之异，称前者“志在沿流溯源”而后者“意主摹神取象”，其“摹神取象”之妙，以至“神出古异”，“妙契同尘”。如《典雅》一品，白云、幽鸟、落花、飞瀑，写淡逸清寂之境象；赏雨茅屋、眠琴绿荫，写幽人佳士之形象。然细品全诗，又可见出司空表圣之“意”并不在这境象和形象之中。郭绍虞《诗品集解》诠释《典雅》“眠琴绿阴”一句曰： 眠琴，犹言横琴，言琴之眠于绿阴也，但比横琴更妙。横琴可以弹，眠琴却不一定弹，犹渊明抚无弦之琴，但得琴中趣也。 眠琴，有琴之象而无琴之音，是琴非琴，有琴无琴。非有非无，象罔也。渊明抚无弦之琴方可得琴中趣，表圣“眠琴绿阴”方能传典雅之神。 《雄浑》有“超以象外，得其环中”，环中，虚空之处也，语出《庄子·齐物论》：“彼是莫得其偶，谓之道枢；枢始得其环中，以应无穷。”郭象注曰：“夫是非反复相寻无穷，故谓之环。环中空矣。今以是非为环而得其中者，无是无非也。无是无非，故能应夫是非，是非无穷，故应亦无穷。”就诗歌创作和诗歌风格意境的营造而言，诗人只有超越于具体的“象”之外，才能“返虚入浑”，也才能由浑而雄；就对《二十四诗品》的解读或诠释而言，也只有超越于种种自然物象和人格形象之外，才能得味外之旨韵外之致。正是在此意义上，杨廷芝《诗品浅解凡例》才说“诗品取神不取形，切不可拘于字面。……若滞于景象，则古人无限精神如何传得出”。说到底，司空图的本意并不在“象”，而是用他的诗心画意架一座“象”的虹桥。如果我们惊叹于桥的奇丽而徜徉甚至驻足，则永远也到不了“意”的彼岸。因此，《二十四诗品》的画境（或风景或人物），最为深邃最为隽永的蕴涵在“象”之外。 司空图坎禀于衰世，哀怨于黍离，用道家之“自然”、“疏野”和禅宗之“冲淡”、“飘逸”淡尽儒家之“悲慨”、“劲健”。“盖其人既脱离尘俗，如半天之朱霞，云中之白鹤，故能心空笔脱如是也。学者熟复而玩味焉，得其摹绘之工，师其造语之隽，作诗之妙具于斯矣；岂非后生必有读之要哉！”[26] “其造语之隽”以成诗眼，“其摹绘之工”以成画境，诗眼之传神，画境之寄意，全在象罔之中。异哉，表圣诗品得诗性文论之玄珠。
[1] 参见韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，1984年版，第343页注36。 [2] 参见韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，1984年版，第220页。 [3] 参见韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，1984年版，第200-201页。 [4] 雅各布森说“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不隐定”，讲的是现代诗，却特别适应于中国古代文论。参见马克·昂热诺等主编，史忠义等译《问题与观点——20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版，第28页。 [5] 黄侃《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第162页。 [6] 刘师培《文说·耀采第四》，见《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第205页。 [7] 雅各布森说“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不隐定”，讲的是现代诗，却特别适应于中国古代文论。参见马克·昂热诺等主编，史忠义等译《问题与观点——20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版，第33页。 [8]《文心雕龙·原道篇》。 [9]参见黄寿祺、张善文撰《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第444页。 [10] [意]维柯著，朱光潜译《新科学》，人民文学出版社1986年版，第180页。 [11] 郭绍虞称“司空氏所作重在体貌诗之风格意境”。见郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第1页。 [12]清代翁方纲《石洲诗话》“盖唐人之诗，但取兴象超妙。” [13] 关于中国古代文论的诗性特征，请参见拙文《辨体明性——关于中国古文论诗性特征的现代思考》，《华中师范大学学报》2001年2期。 [14] 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第二册第132页。 [15] 钱钟书《管锥编》，中华书局19？年版，第四册第1234页。 [16] 郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第1页。 [17] 萧水顺《从钟嵘诗品到司空图诗品》，台湾文史哲出版社1993年版，第193页。 [18]释然《诗式序》。 [19]《文心雕龙·情采篇》。 [20] [德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，下卷第600页-601页。 [21] 郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第81页，90页，112页，127页，137页。 [22] 杨振纲《诗品续解自序》，同上第68页。 [23] 《十三经注疏》，中华书局影印本1979年版，上册第127页，第187页。 [24] 参见刘士林《中国诗性文化》，江苏人民出版社1999年版，第492-493页。 [25] 拙文《中国古文论诗性特征剖析》曾论及《二十四诗品》中“风格典故的意境化”和“意境的人格化”，见《学术月刊》1998年10期。 [26] 无名氏《司空表圣二十四诗品注释叙》，见郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版第74页。
[i]张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，2000年版，第3页。 [ii]关于“文化”的定义，请参见：冯天瑜《中国文化史纲》，北京语言文化大学出版社1994年版，2页；马敏主编《中国文化概论》，华中师范大学出版社2002年版，3页。 [iii]参见李建中主编：《中国古代文论》，华中师范大学出版社，2002年版，第2页。 [iv]童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1997年版，第1页。 [v]〔清〕江藩编著、方国渝校点：《经解入门》，天津市古籍书店影印，1990年版，第6页。 [vi]郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1990年版，第一册第67页。 [vii]〔清〕江藩编著、方国渝校点：《经解入门》，天津市古籍书店影印，1990年版，第6页。 [viii]邹云湖：《中国选本批评》，上海三联书店，2002版，第9页，10页。 [ix]谭帆：《中国古代小说评点形态论》，《文艺理论研究》，1998年第2期。 [x] 柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年版，第334页。 [xi] 柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年版，第334-335页。 [xii] 李泽厚《论语今读》，合肥：安徽文艺出版社1998年版，第25页。 [xiii] 褚斌杰《中国古代文体概论》，北京：北京大学出版社1998年版，第393页。 [xiv] 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》（第一册），上海：上海古籍出版社1979年版，第193页。 [xv] 赖力行《中国古代文学批评学》，武汉：华中师范大学出版社1991年版，第197页。 [xvi] 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》（第二册），上海：上海古籍出版社1979年版，第132页。 [xvii] 郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》（上册），上海：上海古籍出版社1983年版，第1页。 [xviii] [清]章学诚著，叶英校注《文史通义校注》（上册），北京：中华书局1985年版，第560页。 [xix] 王夫之等撰《清诗话》（上册），上海：上海古籍出版社1963年版，第1页。 [xx] 李建中《王国维的人格悲剧与人格理论》，中南民族学院学报，2000年第1期，第98-102页。 [xxi] [美]雷·韦勒克，奥·沃伦《文学理论》，刘象愚，邢培明等译，北京：三联书店1984年版，第186页。 [xxii] 张方《中国诗学的基本观念》，北京：东方出版社1999年版，第160页。 [xxiii]刘勰《文心雕龙·丽辞》。 [xxiv] 黄霖、韩同文选注《中历代小说论著选》（上），南昌：江西人民出版社1982年版，第142页。 [xxv] 黄霖、韩同文选注《中历代小说论著选》（上），南昌：江西人民出版社1982年版，第298-292页。 [xxvi] [英]安纳·杰弗森等《西方现代文学理论概述与比较》，长沙：湖南文艺出版社1986年版，第59页。 [xxvii] [德]伽达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1993年版，第598页。 [xxviii] 曹旭《诗品研究》，上海：上海古籍出版社1998年版，第166页。 [xxix] 《海德格尔诗学文集》，成穷、余虹、作虹译，武汉：华中师范大学出版社1992年版，第191-208页。 [xxx]《关于中国古代文论诗性特征的成因》，笔者另有专文讨论。 [xxxi] 杨守森《缺失与重建——论20世纪中国的文学批评》，中国社会科学，2000年第3期，第157-168页。
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