亚洲当代艺术及其在西方的接纳
尽管一直是策展人将亚洲当代艺术带给了西方观众，然而有关亚洲当代艺术的背景又是如此散乱，所以提供这一背景阅读的重任在很大程度上自然落在了艺术史家的肩上。然而迄今为止，艺术历史已经证明在呈现亚洲艺术的产出方面远非策划世界拿手，而且如果艺术历史若要充分面对这个挑战尚需很多改变。
当人们看看那些把亚洲当代艺术作为学科介绍给学生们的教科书时会发现，艺术史对亚洲当代艺术的介绍说明是如此有限，而且大部分还是通过图像说明的。例如非常流行的美国大学教科书盖唐纳艺术通史“Gardner's Art Through the Ages”，看上去如此不晓现代中国历史的基本事实，以至于第九版(1991年)在其仅有的关于中国艺术的一个章节居然有一个副标题“明，清及晚代”。当然，没有什么“晚代”之说，它的思路是这样的，即把现代中国历史包含在其先的历史中，为的是强调文化的连续性。书中把中国艺术的一章置于讲述欧洲文艺复兴及西方艺术后继发展的章节之前，作者创造了一幅静止和单一的中国艺术景象。因此强化了西方文化垄断了进步这一观念。对非西方艺术的忽视是结构性的，并非是偶然的，仿佛它是非主要的。贡布里奇的艺术的故事“Gombrich's The Story of Art”亦把东亚艺术的讨论移在提多之前的部分。在第十四版中(1984)，其中一个章节的末尾谈的是十九世纪早期Hidenobu木刻，而在下一章节开始谈的是十一世纪Bayeux 的挂毯。文章叙述的立场可以从前一章的题目中看出：因为我们的目光是‘向东观望’的，因此我们无疑是站在西方的立场上。专业的亚洲艺术历史教科书也趋于回避其现代和当代的内容，表现出不情愿把过去百年间文化混合的作品作为一种值得学习的东西，而去选择怀旧的文化本质的说教。又如，谢曼·里的第四版(1988)的远东艺术历史“Sherman Lee's a History of Far Eastern Art”，完全回避讨论二十世纪的亚洲艺术，并且摒除了全部清代之后时期的中国艺术，用了一句话陈述末代帝国和民国“除了在绘画和书法方面有一些个人主义者的作品之外，和过去相比简直没有任何意义。”
检视教科书就会发现正在发生于本科教学中的不平衡现象；亚洲艺术是如何在西方学院被教授的，有关这方面的直接信息确实很难获得，但富含轶事的证物使人留下一种印象：即使教室里涉及到现代和当代亚洲艺术，它很大程度上仍被局限于一种对亚洲的场域学习，而不是把它一道置于和欧洲及北美的同属，或者真正与世界其它部分的艺术并置。如果能采纳主题性的教学模式，而不是在一个呆板的模式中进行两厢比较，那么就有可能设置课程将亚洲艺术与非亚洲艺术并置起来。
在艺术历史更为学术的一端也有很多问题，如同在Artibus Asiae 所显示的那样，缺乏对关于现代和文化混合的亚洲艺术的章节。很少有学者对亚洲艺术有深刻理解，能够对亚洲研究领域之外的艺术历史同业者们清晰地言明这样的知识(巫宏是绝无仅有的例外)，有一些有西方艺术背景的学者，比如Norman Bryson，对亚洲艺术彰显了一种积极的兴趣，但是他们中极少能够对亚洲艺术的背景进行详细的学习。除了在亚洲和其它艺术历史研究的领域之间的分隔，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道另人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代亚洲艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并非经常称职地提供此时所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众一般都被灌以一种感觉，即亚洲艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术或是日本艺术，人们就必需要承认它们与其背后的西方现代主义已经相交契了整整一个世纪。确实，所需要的是完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的叙述。艺术家们在不同的文化境遇下创造了这个现代环境。我们所需要的就是对于回应这种现代环境的不同方式的觉醒。对一种文化境遇中至关重要的东西也许在其它文化境遇中毫不相关：例如二十世纪早期的中国现代主义就根本不需要立体主义，因为那里没有欧洲艺术早就试图摆脱的，有数百年统治的魔幻现实主义。
在这里进行讨论的不是要简单地广泛涵盖在先前艺术历史文献中边缘化了的亚洲现`当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，我们才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。全球化需要洞察到地域意义的本性，这本身就排除了一种居高临下大一统的观点存在的可能。
这种全新而分裂性的观点已经存在于艺术历史中了，尽管这些观点鲜在空间上被定义。例如女性主义学者，他们已经大体为艺术历史的概念化提供了新方式，而且并未局限自身于现有的标准，即增加女性艺术家这样的量化工作上。在西方学院中工作的海外社群的成员扮演了重要角色，引起了人们注意到少数族裔为其国家所做出的文化贡献。亚洲海外社群人数在不断激增，生活在西方的亚裔也有了与日俱增的政治上的自我意识，因此慷慨的多元文化主义者对此做出了回应，这确是为什么欧洲和北美大博物馆愿意为亚洲当代艺术作品办展的原因之一。
目睹亚洲海外人士日渐增加的自信是令人鼓舞的，然而有必要强调的是艺术历史的书写很大程度上是在西方成就的。海外人士的评论并不能恰如其分地说清他们的原生地，因为那里变化迅疾，并且那里就像西方大都市中的“第三空间”一样充满了混杂。艺术就在那些场域中产生，因此这些场域需要更深入的研究，这最好是通过住在那里的人来完成，或是那些愿意久留那里的人们，他们不仅仅是对某一文化景观的观察者，更成为帮助扩展其可能性的参与者。
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