全球语境中的戏剧、舞蹈和性别详细内容
出处：论文网
时间：2007-01-07
因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（Wu 、 HwangandMei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说， 他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。
梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。”（1999：175—76）
根据孙的解释，梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而，演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。
西方现实主义者认为外在与内在是相和谐的；观众也乐意接受这种看不见的和谐。而在中国戏曲表演中，观众都乐意看到演员如何游刃于外在与内在之间。人们会设想表演者出现在其本人及角色之中，不过他们也理解两者是分离的，个中奥秘便在于将连接两者的火花呈现给了观众。其感召力和愉悦表现为外在技巧与内在意义并存。布莱希特也意识到这种分离：其理论核心为观众与角色的分离。演员在某种程度上起着作为角色的观众的作用。观众和演员两者均被要求对角色的处境及抉择作出判断。戏剧便成了批判的观察及变化的实验室。愉悦就在于看到演员如角色控制演员那样控制着角色。
此谈话中明显的主题是现实主义的长处与短处。布莱希特当然希望象许多当代女权主义戏剧理论家和戏剧工作者那样摒弃戏剧的现实主义。在他们看来，现实主义在内容、接受以及再现机制上歪曲了日常生活以及作为不可或缺的社会和政治一部分的现实。现实主义女权主义批评家认为舞台现实主义掩盖了性别如何成其为社会结构（而非自然生物现象）这一事实。而布莱希特却认为现实主义隐藏了使社会环境看似必然（而非阶级差异所产生的结果）的政治机构。现实主义以掩盖其戏剧手法使舞台上的一切显得真实而促成了这一歪曲。西方现实主义的主要手法为：模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的第四堵墙将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节。布莱希特用陌生化效果打破模仿（指以逼真的逻辑性对日常生活的模仿）；用社会分析打破心理学上的人物塑造，用音乐和歌曲打破日常语言，用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的布景。用直接向观众叙说、陌生化以及表现式表演打破第四堵墙，用史诗戏剧、即一系列插曲打破线性情节，当有机地结合起来时便对剧作主题中的政治及意识形态内容提出了质疑。而对那些注意性别问题的女权主义戏剧工作者来说，布莱希特对现实主义的纠正为舞台再现永恒的社会传统模式以外的妇女生活提供了评判手段。
但是当布莱希特钟情于中国戏曲表演时，中国（以及日本）的戏剧工作者则热衷于借鉴西方表演及编剧方法来使自己的戏剧现代化。值得一提的是梅兰芳也演过话剧（或现代戏剧）并十分积极地探索改革中国古典戏剧的方法。他的剧作《一缕ｍá＠②》被誉为过渡性创作——传统与现代之过渡——因为它用易卜生的手法探讨传统的婚姻制度。梅兰芳想把传统成分植入正在发展的现代戏剧之中，但这一努力常常遭到激烈的抨击。当时的北京大学校长（傅斯年）评说道：“梅使用唱腔、杂耍和翻筋斗实际上减弱了他作品中的现代精神，因为在理想主义的现代戏剧中，一切表演都应该以日常姿势为基础。”同样，中国戏剧学者钱玄同（见Chou 1997：47 ）认为“（中国戏曲中的）脸谱常规是荒谬的，而传统的空白舞台则是原始的。”（46）
梅兰芳与布莱希特以及其他人同期来到莫斯科。他不仅仅是一个了不起的中国古典戏曲演员，而且还是一座致力于将中国传统戏曲与对他来说全新的西方表演理念连接起来的桥梁。我们时常会忽视这么一个事实，即传统形式同时也具当代性——它们成型于产生于斯的时代。
梅的旅程包括日本（三次：1919、1924、1956）、美国（1930）及莫斯科（1935 ）。在那几年中，他遇到了许多国际艺术家们：TedShawn、Ruth St.Denis、Mary Pickford、卓别林（Charlie Chaplin）、Cecil B.de Mille ， 保罗·罗伯逊（PaulRobeson ）以及泰戈尔（Rabindranath Tagore）。 著名的美国评论家史达克·杨 （StarkYoung）在《新共和报》上精辟地阐述了中国戏剧的现实主义性：
人们常常以为中国戏剧是完全非现实主义的艺术，其特征表现为彻底的理想主义……但梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它有别于一幅立体派绘画、一帧抽象的阿拉伯装饰或一部几何形的舞蹈设计。与之完全相平行的是中国画和雕塑。它们给人的印象是抽象和装饰性的，但我们却不时地惊讶地发现它们何等维妙维肖地表现了大自然：一片叶子、一根树枝、一只鸟、一只手或一顶斗篷；我们还惊讶于它们令人眩目的特征细节描写以及替代和浓缩其真实性的表现手法……从最为普通的绘画和雕塑作品来判断，中国人一定从这些巧妙地将现实主义与传统、常规及抽象图案相结合的作品中感到了巨大的愉悦。当我们听人评说梅兰芳艺术是完全非现实主义时应该牢记这一点。我们还必须记住中国戏剧艺术教给我们的并非现实主义与否，而是人们在不同程度上处处运用现实主义手法。姿势、叙述、表演、甚至议论颇多的旦角假声唱法、动作等等均与真实生活保持着同等的距离；换句话说也就是取得了风格上的一致性。（Wu、Hwang & Mei 1981：55—56）
杨有意将中国戏曲表演作为一个完整的审美体系来理解。他的评论还表明三十年代的现实主义对许多人来说是重新审视戏剧以及颇具争议的概念的开端，它无法被简单地界定为日常生活的模仿。相反，杨指出现实生活——姿势、情感、动作——是借助程式化及戏剧化方法所表现的中国戏曲表演的一部分，正如西方舞台上的现实主义一样，可以从符号学传统及其内在可信度加以理解。中国戏曲表演鼓励认同与幻觉，不过其结果却与西方世界对现实主义的理解大相径庭。
布莱希特以牺牲中国戏曲表演的内在过程来强调其形式，他有意忽略男人扮演女性角色的意义，这是因为他忽视了两个重要的方面：对产生传统中国戏曲表演的历史条件的理解以及演员能够并且应该进入角色的主张的探索。
实际上，西方人眼里的中国戏曲的许多相关形式正经历着巨大的变革。1919年至1949年出现在现代中国舞台上被评论家称作“新女性”的女性角色得到了很好的发展。激进的女性艺术家们对反对妇女登上舞台的禁忌提出挑战。有趣的是，或许是现实主义的中国版本的话剧便应运而生。现代中国艺术家们借用西方理念来改革中国戏剧。此语境中的现实主义不象当初西方的那样折射日常生活，而是“构筑了一种生活方式的模式并借助电影和戏剧得以发展。”（Chou 1997：ix）因此， 男扮女装、女扮男装这一中国对性别的老套概念所采用的手段必须受到挑战。
三十年代的中国，女性扮演女角是激进的性别意识的新形式（ix）。这一性别的再现将妇女从由男人创造并编码于女性角色表演中的形式主义中解放出来。周慧玲写道：“如今妇女可以用自己的嗓音说话并自由地展露自己的身姿。换句话说，现实主义的表演对中国现代主义者来说是摆脱传统桎梏的手段。”（ix）
早在十九世纪以来，很多中国人东渡日本考查并参与1868年明治维新带来的变革，这为学习西方文化和重筑传统社会结构铺平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》（片断）和《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》被公认为中国话剧的开拓性作品。但其思想并不单单来自于春柳社，而是日本新剧的改编。后者效仿西方戏剧，为日本现代戏剧，它出现在十九世纪末叶。如中国新女性运动那样，新剧利用现实主义的常规允许妇女走上舞台。性别不再受到隔离而被体现在超越社会秩序的符号体系之中。被间离的是扮演女子的惯例——正是这一习俗使布莱希特着迷。除了运用说话的文本，业余演员，不用音乐来上演一个西式话剧之外，春柳社《黑奴吁天录》的制作还体现了另一个重要的政治含义：增添的新的结尾让黑奴们暗杀了白人贩奴者而获得自由。（17）
不论布莱希特对中国现代戏剧的实践知之几多，他并未将它们放入自己的作品之中。但中国表演中的政治含义，布莱希特在他与梅兰芳的简短会面之前就评论过。戴蒙德（Diamond ）将间离效果作为布氏理论的奠基石（1988：122）。 她还指出布氏手法至少在理论上将演员与表演者的身体符号置入历史语境之中：
我就女权主义和布莱希特理论建立的混合结构中，女性演员有异于其电影同仁，并不意味着“被人看”（见Mulvey 1975：11 ）——完全受崇拜——而在于“看到自己被人看着”或者甚至于仅仅是“看”。这一布氏女权主义体系自相矛盾地既适用于分析又适用于认同，其矛盾性表现在拒绝固定性的再现之中。（129）
一旦观众能够将熟悉的思想及姿势与惯例分离开来便能开始理解性别的社会及物质结构。同样，罗芙林（Laughlin）注意到梅甘·特里（Megan Terry）和乔·安·希德曼（Jo Ann Schidman），于1974年在欧马哈魔力剧院（Omaha Magic Theatre ）制作的《大屋里的人儿》中启用男女演员扮演女犯人。这一作法将布氏表演手法推进了一步：
特里等人认为男人习惯于对男性声音作出反应；他们在儿时便养成不把女人的话当真的习惯。因此跨性别选择演员体现了“间离”演员和角色的价值：给男人穿上一件衣裳，令其承受剧中女性角色受到的同样的压力，观众中的男人们便会意识到女人在反抗。（Laughlin 1990 ：150）
罗芙林还引用了布氏思想的另外两个观点：强调历史语境、戏剧叙述的史诗结构它们对戏剧尝试给妇女经历重新定位起着重要的作用（147）。借助于间离演员与角色间距离的表演、观众与主题的关系、 历史的解读、叙述连续性的刻意打断，布氏手法为女权主义戏剧工作者提供了创造女权主义戏剧的必要工具。
戴蒙德和罗芙林的观点均有其道理。他们将五十多年前戏剧对政治的干预归功于布莱希特，同时还来自那些对性别表现的政治含义具有相同兴趣的戏剧工作者们。剧本如何定位性别与某一特定的演出如何定位性别之间存在着辩证的关系。美国女权主义戏剧认为跨性别选派角色一直是暴露性别习俗的主要途径。而对中国新女性运动来说，这一作法则将妇女拒之于舞台之外。女性扮演女角是一个将演员及表演者的身体作为物质符号而置入历史语境的十分新颖的方法。
诚然，看见中国妇女在舞台上扮演女性角色并不一定意味着“自然的”性别。当这一行为所指日常生活时，它同时又正因其不被利用而触及男性扮演女角的惯例。妇女在舞台上扮演自己角色的这一激进行为既表现了日益变化的现代日常生活的需求又表现了传统戏剧的再现机制，此刻的现实主义不失为一种暖昧的概念。在长期形成的男扮女装的语境中，舞台上的妇女也许会显得比虚构更加不真实。如果人们像杨（Young ）那样将真实界定为抽象、装饰及确定的话，问题便明了多了。确定的东西恰恰正是抽象的。
黄在写作《蝴蝶君》时声明他有意创作一个“解构主义的《蝴蝶君》”。（见Worthen 1995：987 ）他从性别幻想方面着手探讨了西方对东方在性别及政治上的统治。他的剧作例举了性别特征的可表演性。宋丽玲（Song Liling）不仅仅男扮女装， 而且还是以女性扮相著称的京剧名角。他的表演既公开又隐秘。公众对京剧表演传统的认同使丽玲（Liling）的公开性别表演（舞台上男扮女装）及其他“究竟”是谁的问题变得混乱。那么“宋”到底是什么呢？加利马尔有错吗？因为加利马尔的性欲与殖民主义倾向相溶合，他的“错误”实际上道出了社会和政治真相。加利马尔在剧终时坦言道：“我是一个爱上男人创造的女人的男人。”（986）他那难言的恋情是性爱的、文化的以及非历史的。
我以为布莱希特在女权主义戏剧和理论上的显赫地位使中国妇女（以及男人）对二十世纪戏剧实践的复杂性的认识及贡献大为逊色。我们不得不充分注意貌似与我们自己无关的历史，否则将有可能重蹈加利马尔之复辙：对自己看见的事物全然无知却爱上自以为看清了的东西。
在女权主义理论家及艺术家们将布莱希特的作品当作自己的思想样板之同时，我们有必要回到布氏理论的源头。其结果是我们必须首先承认梅兰芳的表演和思想深受话剧和新女性运动的启发，同时还应该看到布莱希特对美国女权主义戏剧理论者和实践者的影响。这一阐述说明女权主义戏剧具有跨越文本、跨越历史以及国际联姻的功能，并使不同历史语境中出现的女权运动在二十世纪戏剧创作中起着关键的作用。
西方女权主义学者再也不能忽视亚洲戏剧理论。布莱希特的中国戏剧阐述背后还有着深层的意义。人们应该直接地而不是借助布氏的偏颇理解去审视中国戏剧及其它亚洲戏剧形式，考查其理论和实践含义以及不同历史语境中产生的不同的政治内容。我提出的问题是：亚洲和西方戏剧美学和实践的其它方面怎样才能为双方的女权主义戏剧工作者服务？
周的研究表明现实主义的政治含义并不稳定。西方现实主义的再现机制强化了舞台上的传统模式，它并不适用于中国和日本现实主义的出现，在这些国家里，妇女根本没有登上舞台的权利。
布莱希特过的是二十年变幻莫测的流亡生活。他本人便是体现“间离”而客居异国的人。自布莱希特时代以来，全球化早已有之。殖民主义式的西风东渐必须从逆向来认知。因此戏剧历史和理论将开始对二十世纪艺术家及其思想的革命性运动之影响给予关注。
【参考文献】
BrechtBertolt ， 《布莱希特论戏剧》（1964 ）译者：JohnWillett.New York:Hill and Wang。
Chou，Kasherine Huiling《舞台革命：女演员、 现实主义和中国话剧及电影的新女性运动（1919—1949）》“（1997）博士论文，纽约大学。
Diamond，Elin 1998 《布莱希特理论／女权主义理论： 对肢体动作的女权主义批评》TDR，32，1（T117）：82—94。
Laughlin，Karen 1990《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》——选自《再现布莱希特》Pia kleber和Colin Visser 编著，147—60。剑桥：剑桥大学出版社。
Mulvey，Laura 1975《视觉享受及叙述电影》Screen，16，3：6—18.
Sun Huizhu 1999《斯坦尼斯拉夫斯基、 布莱希特和梅兰芳》——选自 《从孔子时代至今的中国戏剧及表演理论》 费春放编著并翻译，170—78.Ann Arbor：密歇根大学出版社。
Tatlou，Antony，and Wong Tak-Wai 1982 《布莱希特与东亚戏剧》香港：香港大学出版社。
Worthen,W.B.1995《现代戏剧：剧本、批评、理论》ForthWorsh，TX：Harcourt Brace Jovanovich。
Wu Zuguang，Huang Zuolin，and Mei Shaowu 1981 《京剧与梅兰芳》北京：新世界图书出版社。
字库未存字注释：
＠①原字为口右加欧
＠②原字为节的上半部下加麻
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