宗白华对意境理论的拓展
出处：论文网
时间：2007-01-09
三
那么，在宗白华看来，意境又该如何创构呢?
宗白华认为，唐代画家张所说的“外师造化，中得心源”，是意境创构的基本条件。因为意境是艺术家“从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”，[1](P366)宗白华说：“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以‘心匠自得为高’(米芾语)”。[1](P361)而且，意境也不是一个单层的平面的自然的再现，而是有一个境界层深的过程。宗白华曾经很有创意地把意境创构分为三个层次——直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境的启示，也即“情胜之境”、“气胜之境”、“格胜之境”，或者更简单地说是“写实”、“传神”、“妙悟”，宗白华说：“西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕塑式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。”[1](P362~363)这样，由于宗白华对意境剖析得极为深透，本来很混沌的意境创构过程，也就变得比较清晰和可操作了。
首先，当然是要“外师造化”，深入宇宙天地中去感受万象的变化。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，是天地诗心的映射。因此，艺术意境这一微妙境界的实现，就有赖于艺术家平素对宇宙万象的静体默察。元代大画家黄子久就是“终日只在荒山乱石，丛木深中坐”，“又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。宋代画家米友仁也是“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流”。[1](P361)六朝刘宋时的宗炳说画家作画是“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”。大诗人嵇康说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”更是主张诗人、画家应该在宇宙中“俯仰自得”，跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。
应该说，“外师造化”是意境创构的前提，但“中得心源”则更是关键。因为“中得心源”要求艺术家在抚爱万物中，还要感受到万物的心灵，“静而与阴同德，动而与阳同波”(“庄子”语)，于“静观寂照”中，体合到宇宙的一阴一阳、一虚一实的生命节奏。
所谓“静观寂照”，又称“静照”，这是主体与宇宙发生生命交融的一种心理状态。庄子在论“道”时就强调过要“虚静”，提出了“心斋”、“坐忘”的观点：“唯道集虚，虚者，心斋也。”(《人间世》)“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”(《大宗师》)要求人离开一切利害的关系，不受私心杂念的干扰，排除知识的奴役作用，进入一种“大明”的境界，从内心深入地把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。宗白华在这里提出的“静观寂照”，也就是“虚静”的意思，即是要求艺术家摒绝实用的、功利的态度，空诸一切，心无挂碍，暂时和世务绝缘，从而获得一种不沾于物的自由精神。”这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓-万物静观皆自得.。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[1](P345)
苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”心理上的“虚静”，就能获得一种“空”，而“空”又是意境创构的重要条件。“空”，能为意境中荡漾的生命灵气提供一个往来的空间。周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来就是物象呈现着灵魂生命的时候，是艺术意境诞生的时候。宗白华说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”[1](P346)在宗白华那里，“空”又有两层涵义：一是依靠外界物质条件造成的“空”，宗白华把它叫做“隔”。如通过舞台的帘幕、图画的框廓、诗的节奏韵脚等间隔出来的空间，在距离化、间隔化的作用下，就会产生一种别一样的艺术境界，有如“隔帘看月，隔水看花”(董其昌语)。中国人喜欢在山水中设置空亭一所，戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空的亭子，就有如图画的框廓，把山景间隔开来，空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的场所。古人对此种境界多有领悟，如李商隐词云：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里过清明。”韩持国有词曰：“燕子渐归春悄，帘幕垂清晓。”张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限影，都聚一亭中。”苏东坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。当然更重要的是第二种——心灵内部方面的“空”，也就是如司空图所说的“空潭泻春，古镜照神”，“落花无言，人淡如菊”。中国诗学历来讲究“文如其人”，艺术的“空”，首先就要创作主体心灵的“空”，作家精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。如陶渊明的《饮酒(五)》就很能说明这一点，诗云：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
这首诗可以说是意境创构方面的典范之作，全诗真气弥漫，空灵超然。诗歌何以能如此“空灵”?关键在于诗人的“心远”——虽然身居“人境”，但耳边已经没有了车马的喧闹声；虽然目睹万象，但眼里荡漾的却是抽象的“真意”——“真意”，也是一种“空”，一种“道”。而诗人之所以能“心远”，并不仅仅是因为“地偏”，更是由于心灵上的真正忘世，倘若心为物役，尘根未了，则即使是身处“无车马喧”的偏地，也仍然会为俗情所羁绊。在整个封建时代，陶渊明可谓是真正的隐逸者，他不为五斗米折腰，毅然决然地走上了出世之路，他不像后来的王维辈，象模象样地隐居终南，而心里图的依然是那条加官晋爵的捷径，陶渊明的心灵已经达到了悠然空明，澄明无碍，自由自在的境界。正是因为心灵的“空”，所以陶渊明能全身心地融入到流动的山气和美丽的夕阳中，能如此心平气和、心无旁骛地与宇宙万物相承合，在诗歌中表现出一种“空空如也”的“道”境。
看得出，在宗白华那里，无论是物质间隔的“空”，还是心灵内部的“空”，都不是真正的空无，而是鸢飞鱼跃，艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林有一绝句，最能写出此境：
兰生幽谷中，倒影还自照。
无人作妍媛，春风发微笑。
宗白华说：“兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。”[1](P373)这大概就是宗白华所说的艺术意境之“空”的真义。
但在中国人的空间意识里，求“空”，又绝不是向无边的空间作无限制的追求，而是“留得无边在”(庄淡庵语)，低徊之，玩味之，抟虚成实，虚实结合——虚实结合，又是宗白华创构意境的一种手法。
宗白华援引方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”方氏的这一段话，真可谓是一语道破了千百年来中国艺术意境创构的秘密。确然，艺术家凭借着天赐的禀赋，感受到了宇宙万象的生命节奏，但这种沉冥中的心领神会，又必须也只有通过具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象具象化、肉身化，才能创化为一种生气流衍的意境。反之，宇宙万物纵然莹然万里，生机浩荡，但倘若没有艺术主体心灵情绪的激活，艺术的意境也无法生成。因此，在意境的创构中，虽然虚与实、情与景并不是截然分开的两块，但两者之间的切换、交融、流桓却是贯穿于整个过程的始终。从理论上讲，虚实的融合大体要经历这么两个步骤：由虚到实和由实到虚。由虚到实，也就是古人所说的“移我情”，即把“我”对“物”的感受和情趣转移到“物”身上，使“物”也具有“我”的情感的变化，如“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言
之。”[1](P74)由实到虚，古人叫做“移世界”，前面我们反复说过，客观的宇宙世界并非死的物理对象，而是一个生气回荡的生命体，它“也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样”，“无论山水云树，月色星光，都是我们有知觉、有感情的姊妹同胞”，[6](P319)因此，当主体的情绪移入客体的时候，作为有生命的客体就绝不是被动地接受，而能够积极地迎合、激发，主动地将“世界”移入到主体的感受中。意境的创化过程，就是这样一种虚与实、情与景、“移我情”和“移世界”不断地双向交融的过程。
当然，艺术意境中的虚实结合还有其哲学基础，古人认为整个宇宙就是虚与实的结合，
“一阴一阳之谓道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，阴阳虚实构成了整个世界。世界又是流动不居的，而流动不居的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”就是这个道理。正因为这样，所以，宗白华说：“艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”[3](P455)“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”[3](P456)“实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。”[3](P457)等等。
要之，通过上面的论述我们发现，在现代诗学史上，宗白华对意境理论的研究是深入独到的，虽然他的研究对象并不是专门针对文学，而是遍及到绘画、音乐、建筑、雕刻等各类艺术领域，但他在很多论述中能够有效地兼及文学，注重对文学艺术共同规律的探索，这一点，可以说是对中国古代诗学精神的很好继承。宗白华像王国维一样，能有意识地把意境当作艺术探讨的一个核心范畴，他论艺术，都是以意境的创构为指归，而且能上升到哲学的高度，寻求艺术意境生成的哲学根源。虽然，因内在的气质和治学的风格所使然，宗白华并没有建构一个明晰的意境理论的体系，但他对意境内涵、特点及其创构的研究、他的意境研究的方法以及他对意境研究的这种执着深情，都极大地影响和推动了中国现代诗学的发展，尤其是对当代诗学，更是堪为楷模，具有典范作用。
[参考文献]
[1]宗白华.宗白华全集•第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
[2]老子第42章[M].
[3]宗白华.宗白华全集•第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
[4]刘熙载.艺概•文概[M].
[5]老子第21章[M].
[6]宗白华.宗白华全集•第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
