新时期文学身体叙事的变迁及其文化意味
当他把我拉向他的身体之下，我突然就有了一种冷冷的感觉。……我搞不清他是怎么回事，我觉得他很滑稽，这滑稽的感觉让我羞耻。……我坐在马桶上，我不知道我在那上面坐了多久，我感觉着我严重受伤的器官，我看见倾斜的镜子里有一张极丑陋的脸，我从没像现在这般自卑。
我十九岁，他用疼痛埋葬了我，覆盖我的是一种陌生的物质，唐突而逼真。从我身体里流出的我什么也不是。我用热水安慰着身体，迷糊的镜中反映出一张迷糊的脸，他是个陌生人，我们在酒吧相识，我熟悉他眼中的波涛，我不知道他是谁。
这段描写突出的是肉体快感的异在性、被动性，好像是在遭受强暴一样，与木子美的主动积极的性享受极为不同。而”我”与自己真正的爱人赛宁的性感受却是这样的：
当他吻我，我找到了我要的全部安全。他的汗水飘落在我的脸上、背上、胸上，我迷死了这飘落的过程。耳边的每一种声音都来自最远的地方，赛宁把我放在他身体之上，他说小兔子你是我的，你永远只是我的好吗？我丢失了我的呼吸，我害怕自己会消失，我无助的身体，我赞美我的身体。……他的眼泪在我的嘴唇上，我发现这个男人哭了，我……的心幸福地碎了，我把这一刻命名为”高潮”。
在这里，”高潮”仿佛不是一种生理感受而是一种精神享受。作品反复描写”我”搞不清”高潮”是怎么回事：”我搞不清楚我所谓的高潮是身体上的还是脑子里的。”这可以被看作是一种隐喻：身体欲望与自我身份认同是结合在一起的，无法辨认”高潮”就是无法找到真正的”自我”认同。既找不到精神上的自我，也找不到纯粹的身体享受。结果是身体与心灵的双重受伤。她们的肉体打开了但是却不能尽情地享受这个打开的肉体。有人认为这只不过是一块遮羞布而已，或许吧。但是毕竟不是连遮羞布也不要。
棉棉她们没有找到”真理”，但是她们好像在寻找(或者装作在寻找)，而且因为找不到真理而痛苦(或装作痛苦)：”我知道有一种境界我始终无法抵达。真理是什么？真理是一种空气，我感觉得到它的到来，我可以闻到真理的气息，但是我抓不到它。岁月过去人事匆匆，有多少次我与真理擦肩而过。”
在卫慧的《上海宝贝》中，主人公倪可同样过着一种灵肉分离的生活，天天是倪可生命中的精神寄托或精神依恋对象，没有性功能，代表”灵”而那个德国人马克则代表”欲”。她爱天天，而且与他有一种特殊的身体之爱，但是这不足以使她抵制马克的诱惑。小说曾经写到”我”做过一个色情的梦。在梦里，”我”跟一个蒙着眼罩的男人(象征完全的肉体欲望，也可以解读为故意隐去对方的身份)赤身裸体地纠缠在一起做爱，醒来后”我”对那个梦感到一丝”羞愧”。”我”也曾经试图通过写作来代替/压抑性的需要，但是这显然是可疑的：”写作真的可以像强力春药一样，滋养着我们之间不可理喻的然而无疑又是有缺陷的爱情？它
带着使命带着上帝的祝福？或者，一切会相反……谁知道呢。”事实是，”我”无法拒绝男人的纯生理的性。在一次被马克引诱后，”我点上香烟，坐在沙发上想刚才那个电话。想那个高高的浑身香香的，脸上的笑坏坏的男人。想着想着突然觉得很烦，他居然明目张胆地勾引一个有男友的女孩，而且他知道她和她的男友如水乳交融不可分离”。”很烦”是一个非常传神的词，烦的原因就是在于对于性爱的欲拒还迎的矛盾态度，嘴上说着”不行”行动上却依然沉溺其中，沉溺其中却又不彻底：
他(马克，引注)丝毫不加怜悯，一刻不停。痛意陡然之间转为沉迷，我睁大眼睛，半爱半恨地看着他，白而不刺眼带着阳光色的裸体刺激着我，我想象他穿上纳粹的制服、长靴和皮大衣会是什么样子，那双日耳曼人的蓝眼睛里该有怎样的冷酷和兽性，这种想象有效地激励着我肉体的兴奋。……闭上眼睛听他的呻吟，一两句含混的德语，这些曾在我梦中出现过的声音击中了我子宫最敏感的地方，我想我要死了，他可以一直干下去，然后一阵被占领被虐待的高潮伴随
着我的尖叫到来了。
坐起来穿衣服的时候我被严重的沮丧感笼罩住了，激情和高潮已经过去，电影结束后观众纷纷离场听到的只是一片椅垫翻转的扑扑声和脚步声、咳嗽声，屏幕上的人物故事音乐统统消失了，天天的脸在我脑子里左移右晃怎么也不能静止下来。
有意思的是，”我”在享受这种性快乐的同时，又把它转写为一种受虐的过程，甚至将之种族政治化：一个欧洲的白人男性在强暴一个中国的黄种女性。”我”化解这种焦虑的唯一办法就是把它与”爱”分开并视之为”我”身上的”恶”。”我”把对于马克的性欲比喻为”像赘生物一样从我们感情生活最薄弱的一环中生长出来，不能轻易摘除，它存在的理由即是我身体某个地方有病毒发作，这种病毒就叫‘情欲’”。”我”为自己想出的理由是”我不爱那男人，他代替不了天天在我心中的位置，他的脸上只写着欲望”。
这样，”我”与马克在一起时的性体验就变成了快乐与痛苦的交织，堕落、欢乐、痛苦是交织在一起的，所谓”越疲倦越美丽，越堕落越欢乐。” “我”就这样过着灵肉分离的生活：一方面，”我爱的男孩不能给我一次完完全全的性”；而另一方面，”一个已婚男人却给了我一次又一次的身体满足，但对感情对内心的虚无感起不了作用，我们用身体交流，靠身体彼此存在，但身体又恰恰是我们之间的屏障，妨碍我们进一步的精神交流”。这种犯罪与极乐交织的体验不仅是”我”的性体验的特征，而且是”我”的写作活动的特征。作者借主人公对于小说与身体的关系表达了自己的理解：
理想中的作品应该是兼具深度的思想内涵，和畅销的性感外衣。……我尝试着裸体写作，很多人相信身体和头脑之间存在着必然的关系，就像美国诗人罗特克住在他的百年祖宅里，对着镜子穿穿脱脱，不断感受自己的裸舞带来的启示。……我一直认为写作与身体有着隐秘的关系。在我体形相对丰满的时我写下的句子会粒粒都短小精悍，而当我趋于消瘦的时候我的小说里充满长而又长，像深海水草般绵柔悠密的句子。打破自身的极限，尽可能地向天空，甚至
是向宇宙发展，写出飘逸广袤的东西。接着是对于主人公写作活动时手淫的描写(在此不便引用)，这是目前能够看到的最赤露地把写作与手淫联系在一起的文字。但是我们依然发现这里的身体感觉被赋予了超出纯粹肉体快乐的功能，它被联系于文字的风格乃至”思想深度”。
我们或许可以质疑卫慧、棉棉她们小说中为”精神”留下的位置到底有几分真诚，因为她们毕竟是在消费主义与官方意识形态的双重语境中写作，精神与肉体的同时在场或许是她们采取的策略？如果这样的理解是正确的，那么，她们小说中的肉体之舞与其说是带着镣铐，还不如说是带着发着铜臭味的商业遮羞布。
四、《遗情书》：纯粹娱乐与游戏的身体
与私人化写作、美女宝贝都不同，在木子美的《遗情书》中，身体以及性已经成为彻底的、纯粹娱乐与游戏的肉体，不仅无关乎民族国家、党派政治、意识形态(革命文艺)，不仅放逐了启蒙，不仅摆脱了历史与文化，不仅与灵魂没有牵连，不仅不通向私人的无意识的隐秘经验，而且遮羞布也彻底撤掉了。在她那里，身体就是身体，它既不高尚到哪里去，也不卑琐到哪里去，作为生活的一部分它是重要的，但也不具有什么神奇的力量。木子美对于身体的态度是把它当作一件非常平常的东西，用一位记者在《采访者手记》中的话说：”原以为木子美是个骚货，通话之后，才发觉毫无骚气平静之极，谈笑间道德伦理灰飞烟灭。因其通透一些本以为可以大谈特谈的问题被其一句便化解，发现是个非常有自省意识的真贱人：把身体放在最低处，向世界摊开，不是姿态，是自由和享受”。如果说诗歌界的”下半身写作”还把身体当作造反与夺权的武器，那么，在木子美这里，身体只是为了自己的感官娱乐存在；如果说”下半身写作”还给身体赋予了过于强大的反抗能量与革命潜力(颠覆”上半身”)，那么，在木子美这里，身体就是身体，性就是性，没有那么多的罪恶但也不值得大力鼓吹，尤其不必赋予它太多的反抗性或所谓”先锋”意义。这个身体不思考而只享受，镣铐与遮羞布统统没有了。
由于在木子美这里，身体已经完全没有历史道德、理性、灵魂等的责任与牵连，也没有情感的羁绊与”文化革命”的使命，所以它是空前自由的身体。她非常自得地说：”我过着很自得的生活有一份可以把自己弄得好像很忙的工作，工作之余又有非常人性化的爱好———做爱，而且做爱对象有得选择，有得更换，资源充足，我不需要对他们负任何责任，也不需要付出感情，更不会对我造成干扰，像一张CD，想听就听，不想听就粒声不出。”没有了一切精神羁绊的身体不仅是彻底自由的身体，而且也是一个不挑剔的身体(对方的性功能除外)，它可以非常轻易地以最高的效率与别的身体发生接触，阻止身体接触的任何障碍都不存在了(可以在几分钟内通过电话或者E-Mail搞定)。她这样介绍自己寻找性伙伴的方式：
如果你单身，如果你工作到凌晨3点半，大脑一片空白，忽然饥渴，这时酒吧都打烊了，你过往的性伴侣都关机了，……你该怎么办？我最快速地登陆一个网站，最快速地点击名单列表里的一个男头像”外籍华人”，问：”做吗？”他说：”好。”“给你看照片。我是个漂亮的男人。”他自信并自觉给我发了照片。只花3分钟就通电话决定见面，非常高的效率。
性就是性，做爱就是单纯的做爱，绝对不要有感情(“爱”)的牵扯，也不需要深入了解对方。这种短频快的、与对方保持相当距离的性爱关系实际上反映出现代人的深层次的异化，它与西美尔分析的现代人的”畏触症”相关。西美尔认为：现代人在现代生活中渴望获取一份相对独立的空间，害怕过分地接触”他者”，因而产生一种”畏触感”。这并不是说在肉体上不与任何他人接触，而是不进行具有精神联系的深度接触，因而它反映的实际上是心灵的畏触感。这种现代心理表征的是人和人之间在交往方面出现的离心形式：一方面，现在的人际交往空前地频繁，性关系也空前随意；但是另一方面，这种交往又是不触及心灵的。交往者绝大多数为陌生人。在两性关系中这种情形表现得最为明显。西美尔在《卖弄风情的心理学》中审理了现代人的性爱关系，他指出：现代人既不是没有性爱，也不是拥有性爱，而是没有(性爱)与拥有(性爱)之间的中间状态———即卖弄风情。没有（性爱)也就无所谓距离，而拥有(性爱)则意味着距离的丧失。卖弄风情正好处于两者之间，两性在一定的距离中寻求对方的最大价值也保持自我的最大价值(在木子美那里就是最大限度地利用对方的身体而又最大程度地满足、保护自己的身体)。这种性爱的游戏所折射出的是两性各自的孤独，他们在孤独中既短暂地相互爱抚(拥有对方的肉体)又相互永恒隔绝(无法也不想拥有对方的心灵)。现代人很清楚地看到这种肉体接触并不能消除现代性的孤独本身，于是，这种接触便具有了游戏的、设防的、不介入的色彩，我与你发生一夜情或数夜情，我们在这短短的一夜享受极度的快乐甚至”爱”得死去活来；但是我不想深度介入你的生活，也不希望、不允许你深入介入我的生活，你我都应该明白我们是在游戏。在陈染、林白等人的作品中，女主人公同样也患有严重的畏触症，但是她们在感受到两性关系的这种悲剧性以后，选择的是退回到幽闭的自恋或同性恋；而在卫慧与棉棉的作品中，主人公在体会到性与爱的分裂以后变得分裂与歇斯底里，在体验混乱的性关系的刺激的同时，感到深刻的、撕裂的痛苦；而木子美则已经完全适应了这种今天来明天去频繁变换性伙伴的性爱游戏方式，木子美甚至认为越是不熟悉就越好：”我喜欢和陌生人做，这样感觉新
鲜，彼此都熟悉了意思就不大了”。
昆德拉曾经说：”做爱与同床共眠是不同的，前者是完全的身体接触，因而不涉及伦理问题，显得轻盈；后者则牵涉到心灵感觉，因而变成了伦理问题，难免沉重。”刘小枫借此发挥道：”同床共眠作为一个伦理问题，意味着两个人相依为命、相濡以沫的需要；而做爱则只是出于纯粹的身体需要。前者必然要对于对方的身体十分挑剔，对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。但是找到这样的一个与自己的性情感觉(心灵感觉)完全吻合的身体是非常困难的。它常常取决于偶然的机缘。”[1](P106-107)在昆德拉的《生命中不能承受之轻》中，萨宾娜之所以频频地与人做爱而不与人同床共眠(在这里有特殊的意义，不只是在一起睡一个晚上)，就是因为她找不到这种身心相契的感觉。就木子美而言，她要的只是纯粹身体的接触(即纯粹做爱)，因而她只需要做爱而不需要同床共眠。这样她就可以与任何一个人做爱而不与他”同床共眠”。在有性需要的时候可以随时打电话找人或者通过E-mail找人，只要他有性功能并且不会爱上”我”。木子美的大量”一夜情”常常只是对于性交细节的描写，她称呼为”业务交流”“因为心照不宣，我们不那么激情澎湃”，”我想发笑，本该是陶醉、疯狂或者征服的事，变成了‘业务’交流”：交流性爱的技巧。有一次木子美在这里非常认真地充当着性教师的角色，帮助性伙伴克服早泄，她把它称为一个”成功的案例”。她最怕的就是自己的性伙伴说什么”我爱你”之类的”疯话”，因为这会在单纯的”业务交流”中引入不必要的麻烦。有一次，她与一个年纪比自己小的男孩发生了性关系，两人疯狂做爱的时候，这个男孩动情地连说了两句”我爱你!”这引发她的极大愤慨，当对方问”你有过多少男人？”时，木子美气极了，歇斯底里叫道：”你给我出去，永远别再见。
西方研究身体社会学的著名学者特纳曾经指出：”身体已经开始有些与当代社会的重要机构脱离的倾向，比如家庭，再生产以及财富的拥有。身体不再在家庭经济中的财富、继承的相互影响下发挥功能。它不再那么明显地是婚姻策略的焦点，
参考文献
[1] 刘小枫。沉重的肉身[M]。上海：上海人民出版社，1999。
[2] 棉棉访谈：写作的”身体性”不是欲望[N]。光明日报，
[3] BRYANS。TURNER：TheBodyandSociety[M]。Sagepublication，1996。
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