80年代中国文艺学主流话语的反思
三、美学文艺学话语的社会文化语境
上面我们清理了80 年代美学文艺学的两大主流话语及其与启蒙主义现代性的关联, 但这不足以解释这套话语在当时能够成为强势话语的充分原因。正如我们在本文一开始指出的, 对此的解释不能局限于文艺学美学场域内部, 而是必须涉及学术场域与非学术场域之间的关联。就美学文艺学场域与其他场域的关系来看, 80 年代美学文艺学主流话语与政治权力场域的关系极为密切, 可以说, 80 年代美学文艺学热、乃至整个人文科学热的根本原因正在于它与当时整个中国社会、政治、文化思潮的内在联系, 在于它充当了当时思想解放(意识形态革命) 的急先锋。无论是普遍主体性话语、人的自由解放承诺, 还是学科自主性诉求, 都与当时的思想解放运动紧密相关, 它们本质上依然带有强烈的功利性、意识形态性乃至于政治性。对此刘再复倒是看得很清楚。在《文学研究应以人为中心》这篇重要文章中, 这位主体性的主要倡导者之一指出: 我们的文学研究正在出现新的转机, 这一转机的两个最基本内容,“一是以社会主义人道主义的观念代替‘以阶级斗争为纲’的观念, 给人以主体性的地位”;“一是以科学的方法论代替独断论与机械决定论。”然后他分析了出现这种转机的社会文化背景, 其中第一条, 也是最重要的一条就是:“我国正在发生伟大的历史性的变革, 这种变革的时代精神(引按: 指思想解放运动) 一定要影响到文学研究领域”。（24）以下分别论之。
首先, 主体性与自由解放话语重申“文学是人学”的命题, 强调“文学无法摆脱最普遍的人道精神”, 直接地发挥着意识形态批判的功能。“要把人当人看”这样一个现在看来似乎平淡无奇的口号在当时之所以能够振聋发聩, 正是因为它有具体的社会政治针对性, 即我们曾经有过“不把人当人看”的时候。普遍的爱的具体批判对象是所谓“阶级的爱”, 而自由创造论的针对性指向文艺的工具论。总之, 我们几乎可以找出这套似乎普遍、抽象的理论话语的所有具体所指。比如, 刘再复强调的在文学的描写中要尊重对象(即人) 的主体性时, 直接针对的是文革时期的帮文艺把人当玩偶, 尤其是把人机械分成“正面”与“反面”两种。刘再复特别批评了庸俗唯物主义的环境决定论、以阶级性抹杀人性(使“文学不再是人学, 而蜕变为阶级符号学”) , 这一切都正好说明普遍主义话语所蕴涵的特殊主义指向。（25）批判话语的普遍性与批判对象的特殊性的有机合一, 是当时那套批判美学话语得以有效发挥批判功能的特殊历史语境。
其次, 审美与艺术场域的自主性诉求同样是因其与政治权力场域的紧密勾连而上升为主流话语。这一点可以通过与哈贝马斯的对比而看得更加清楚。在上面提到的《现代性——一个未完成的方案》中, 哈贝马斯对于文化、知识的社会分化的后果充满了忧虑。因为20 世纪的现实表明, 这种分化使得文化专业化、职业化, 成为“专家的关注对象”, 处于专家的控制之下, 结果是,“专家文化与为数众多的大众文化相距愈来愈远。”文化的这种合理化过程使得文化脱离生活实践与生活世界。“科学、道德与艺术的区分最终意味着专家有自己的一片自律范围, 也意味着这范围与日常交际的解释学的分离。”（26） 但是, 在哈贝马斯看来, 这不是启蒙主义的本意, 因为启蒙哲学家的原始愿望是“艺术与科学不仅会促进自然力量的控制, 而且亦会促进对世界、自我、道德、进步、机构的公正性甚至人类幸福的理解。20 世纪将这种乐观主义打得粉碎。”（27）然而, 在中国80 年代的语境中, 知识分化与艺术自主性的诉求虽然也与中国的现代性工程具有内在勾连, 但是, 其专业化、职业化(与生活领域的分离) 的弊端远未产生, 连这种可能性都几乎完全没有引起知识分子的警觉。相反,美学文艺学的学科自主性诉求发挥着与18 世纪启蒙主义相似的解构一体化、神圣化的意识形态的作用。这一诉求直接针对极“左”政治对于文艺的粗暴干预(工具论的美学与文艺学, 文艺是阶级斗争的工具)。如果我们意识到正是中央高层领导否定了文艺为政治服务的提法, 在一定的意义上倡导“创作自由”、“尊重作家的精神自由”的呼吁, 那么知识场域与政治场域的这一关联性就可以看得更加清楚。可以说, 文艺场域的自主性诉求是文艺场域与政治场域相互作用的结果。刘再复在谈到文学研究要回到自身的时候, 引述了黑格尔的话指出: 哲学只有从政治附庸与宗教婢女的地位中以及现实的各种束缚中超越出来, 从而获得更大的自由, 才可能获得发展。然后说:“我们的文艺家已经获得类似黑格尔这样的感受, 因此, 正在努力地占有自己的本质。”（28）这已经把自主性诉求是具体政治历史含义揭示得无遗。同时, 自主性的诉求也是知识分子集体出场(当时的知识场域与知识分子阵营内部还没有高度分化) 的合法性依凭。人文学科的合法性总是与人文知识分子的合法性内在勾连的。总之, 这两套主流话语的共同性在于批判改革前的社会主义中的错误方面(被等同于专制主义而划归主体性、人道主义以及人的自由解放的对立面) , 因而它们也就是改革开放这一新意识形态的内在构成。只不过“自由解放”话语着重在思想层面, 而学科自主诉求则侧重学科体制层面。
值得进一步指出的是, 无论是美学文艺主流话语还是改革开放这一政治意识形态, 都是以“进步主义”与目的论的线性时间观与历史观作为自己的最终合法性依据。文艺领域的主体性与自由解放等宏大话语, 与政治经济领域中的其他宏大叙述一起, 共同建构了“新时期”这个乐观主义、浪漫主义的时间—— 历史想像, 人们满怀信心地告别过去, 走向未来。这又一次证明美学文艺学主流话语与改革的意识形态都从属于启蒙主义现代性, 后者的特征是把“现代”等同于与中世纪相对的“新时代”。哈贝马斯指出: 启蒙理想的出现导致了现代信念的变化,“此信念由科学促成, 它相信知识无限进步, 社会和道德改良无限发展。”（29）中国的“新时期”概念同样有一个对立面, 这就是“十年浩劫”。刘再复在解释主体性命题提出的“必然性”时说:“我们在文学理论中提求, 是人类走到灿烂的今天, 对整体文化中的文学部分必定要提出的要求。”（30）可见, 作为中国现代化事业以及社会主义改革的合法性依据的启蒙主义现代性, 同样是美学文艺学领域主体性、自主性诉求的合法性依据。（31）
四、危机的根源与超越的可能
毋庸讳言, 80 年代的这套美学与文艺学主流话语在90 年代显然不再成为主流了, 并且在有些人那里成为批评乃至嘲笑的对象。对于80 年代美学文学话语的批评主要来自后现代主义与民族主义。前者主张: 中国现在是后现代了, 是一个多元的时代,众声喧哗的时代, 80 年代的那套现代性话语已经过时(可以称之为“过时论”) ; 后者则认为: 80 年代的美学文艺学鹦鹉学舌似地照搬西方话语, 导致或进一步加重了自近现代以来中国文艺学美学的失语(可以称之为“失语论”)。当然, 这两种批评之间存在着内在的勾连。（32）显然, 80 年代美学文艺学话语的危机不仅是美学文艺学内部的危机(正如它在80 年代的兴盛不是完全出于内部原因) , 而且也是整个启蒙主义现代性危机的一个表征; 而启蒙主义现代性在90 年代的危机则更是一个由国际国内、学术因素与非学术因素共同促成的极为复杂的现象。对于这个现象的详细分析超出了本文的范围。在此我只想指出一个事实:启蒙主义从80 年代知识界一致赞美的对象变成了90 年代的知识界内部相当一部分知识分子质疑的对象, 人对于启蒙主义现代性的自由解放承诺产生了普遍的怀疑。甚至就知识界的主流而言, 对于前现代的批判(这种批判在80 年代集中于传统专制主义与改革前的社会主义) 逐渐被对于启蒙主义现代性的批评所取代。然而必须指出的是, 就文艺学的范围来说, 对于80 年代美学文艺学话语的危机以及对它的各种批评, 多数不是建立在对于中国社会变迁的准确细致的研究基础上, 更主要的是它同样缺乏一种自我反思与自我批判的精神, 相反, 其抢夺话语权的热情倒是给人留下深刻的印象。
我认为, 80 年代美学文艺学话语的根本问题既不在什么“过时”(我们同样可以轻而易举地在中国找出大量“前现代”的现象, 从而证明启蒙依然是一个“未完成的使命”) , 更不在什么“失语”(我们根本不能说明我们未尝“失语”的时候讲的是怎样的一种纯正中国话, 而且对于“失语”的现象学描述也不同于对是否应当“失语”的价值论论证) （33）, 而是在于失去了对90 年代中国社会文化极度复杂化了的新状况的言说能力, 以及对于新产生的审美活动与艺术生产、艺术消费方式的阐释能力。因而问题的关键是: 我们必须重新思考80 年代美学文艺学主流话语及其启蒙主义现代性方案与90 年代极度复杂化了的新社会文化状态的关系, 对之做出应有的调整(这种调整当然不是无原则地向新的环境妥协) , 以恢复其与现实社会生活世界之间的积极联系, 而不是以一种情绪化的方式拒绝与当代中国对话, 尤其是与日新月异的大众的日常生活以及文化实践对话, 这种拒绝的结果必然是生活抛弃了美学而不可能是美学改变生活。下面是我对此问题的一些初步思考。
首先, 80 年代美学文艺学话语具有基于二元对立基础上的整体否定与整体承诺的显著特征, 它在当时之所以起到了意识形态批判的功能, 主要原因是当时中国社会在政治经济文化各个领域的分殊化程度都相对较低, 思想文化界阵线分明, 知识分子的整合程度高, 批判与承诺的目标相当一致, 所以具有相当大的影响力与感召力。但是到了90 年代, 随着社会分殊化程度的加剧, 一个整体性、同质化、可以用二元对立的模式加以分析把握的中国社会文化状态显然已经不再存在。各种社会形态要素、历史形态要素以及文化形态要素同时并存。同时, 知识场域以及知识分子阵营同样呈现空前分裂状态。在这样的情况下, 建立在二元对立基础上的、高度一致的批判话语与承诺目标已经很难有效发挥其阐述与批判功能。有鉴于此, 我以为我们的美学文艺学话语(包括分析方式、批判话语与解放话语) 必须进行相应的转换, 二元对立的思维模式必须受到反思批判, 因为它无法与一个高度复杂化、分殊化、异质化的社会对话。必须强调, 对这个复杂分殊化的社会不是简单归于“后现代”就能解决问题, 而是应当对社会实践的各个场域—— 政治、经济、文化, 做出分别的经验研究, 因为这些场域中现代性的实现程度、前现代的遗留程度以及后现代的出现程度都各不相同。即使是文化领域中的状况也极其复杂。比如, 在文化体制层面的前现代遗留与大众日常文化消费层面的后现代喧嚣同时并存34, 而在大规模的大众文化生产场域,商业主义与消费主义的程度与有限生产的精英文化场域也不可同日而语。因此, 我们再把今天的社会文化状况笼统归结为现代主义、后现代主义或专制主义, 或其他的什么主义, 都是不合乎实际的; 与此相应, 一种二元对立的思维模式以及建基其上的二元对立的批判模式应当被一种更加具体的经验分析为基础的具体的批判与具体的建构所取代。
其次, 美学与文艺学的自主性诉求以及超功利性的概念在80 年代的生命力主要体现在它与当时的社会变迁的内在深刻关联, 它的反功利性具有具体的批判对象, 即工具论的文艺学美学, 从而也就具有积极的颠覆力量。到了90 年代, 这种反功利性诉求把自己的批判矛头转向了大众文化与文化的市场化。然而问题是, 政治权力与商品大潮虽然都是剥夺文艺自主性与超功利性的力量, 但是两者之间依然存在重要的区别, 其影响文艺活动的机制与方式也是不同的。文化市场化的批判者并没有对此作深入辨析, 也没有对于中国的大众文化与文化市场化做深入细致的经验分析, 而是仍然在二元对立思维模式基础上简单地把它化约为政治文化的“同谋”或低级粗俗的“文化垃圾”, 进而做简单化的整体性批判(比如大众文化的批判者中很少有人认真解读各种大众文化文本以及大众文化生产所处的复杂社会环境, 它与官方、与市场的复杂关系)。这样断然拒绝的姿态事实上无异于自己切断了与大众文化以及大众文化消费活动的对话可能性, 从而也就无法积极引导与利用大众文化的资源, 无法把它隐藏的批判性离析出来并加以利用。同时必须看到, 以审美的无功利性为基础的精英文化与大众文化对抗模式设置了一套以文本质量以及创造过程的非物质性与非生产性为基础的文化区分标准(精神/物质、创造/复制、高雅/低俗、独特/雷同等) , 这套标准不能充分阐释大众文化的生产与流通。因为普通大众对于文化产品的选择与评估并不以文本的质量为准绳, 而是以文化产品与自己日常生活的相关性为准绳(比如大众对于通俗剧、言情武侠小说以及王朔小说的喜欢就不是用文本质量的标准可以解释的)。因而我们不但应当对于大众文化的生产机制进行具体深入的分析, 而且应当对于大众文化的接受机制进行具体深入的研究, 找出其与精英文化的区别, 从而建构更加有效的阐释框架与评价尺度。
更重要的是, 当我们把原先那套二元对立的分析与批判模式不加转换应用于90 年代的大众文化与文化市场的时候, 也就是说, 当我们用文化ö市场这个新的二元对立取代文化ö国家的二元对立时, 我们恰恰遮蔽了国家与市场之间复杂的互动关系, 从而无法揭示中国文化市场化的特殊性。这个特殊性就是: 中国的市场化之路是在政府的推动下实行的,政府是市场化(包括文化市场化) 的真正主体, 是自上而下的而不是自下而上的。与英美国家不同的是,中国文化的市场化开始之时, 中国国家的权力结构与文化体制早已形成, 而且正是它在极大的程度上塑造着中国的市场, 包括文化市场。离开了国家在市场化过程中的作用, 我们就无法对中国的文化市场、大众文化以及商业文化做出恰当的分析与批判。概括地说, 中国的商业文化是在政府与市场、政治与经济的双重语境中生存发展, 它与政府既有对抗又有妥协, 把它简单地等同于国家意识形态或认为它可以完全不管政府, 唯商业逻辑是从, 都是不合乎实际的。（35）
第三, 从知识本身的生产与知识增长的角度看,普遍主体、自由解放的美学文艺学话语及其理论预设虽然在80 年代因其具体的政治文化判断性而到了积极的作用, 但是, 也使得美学文艺学研究者不适当地忽视了审美与文艺活动的具体社会历史维度。主要是受康德的哲学与美学的影响, 80 年代的美学文艺学研究假设了一个无差别的普遍主体, 无差别的、普遍的审美活动与文艺活动以及无差别的、普遍的审美心理与标准化的审美规律这种普遍性的倾向显然也与西方启蒙主义现代性的影响有关。由于这个主体的具体社会历史维度(历史差异性、社会差异性、性别差异性、种族差异性等) 被抽空, 所以这种无差别的研究对象实际上是并不存在的。许多文艺心理学的研究事实上就是在研究这样一个并不存在的对象(比如, 刘再复在《论文学的主体性》中就借用马斯洛的心理学理论对于作家的精神主体性的“普遍规律”进行了描述)。这样的一个主体假设在80 年代是由于它的非学术原因而发挥了社会政治批判的作用。但在今天, 我们除了肯定其历史意义外, 还必须反思它在学理上存在的问题。它已经在很大程度上成为知识增长的障碍。为了克服美学文艺学研究的上述困境, 我们有必要把文化研究的理论与方法引入美学与文艺学研究, 强化它的开放性、实践性, 特别是它的语境取向与问题取向。本文所说的“文化研究”( cultural studies) , 不能顾名思义地理解为对于文化的研究( the study of culture) , 也不等同于一般宽泛意义上的文化探索(cultural research)。特定意义上的文化研究产生于50 年代的英国, 尤其是在1964 年创办了英国伯明翰文化研究中心以后, 文化研究在全球范围得猛发展, 其研究范围涉及:“文化研究”的历史、性别、民族性与民族认同、殖民主义与后殖民主义、种族、大众文化、身份政治学、美学政治学、文化机构、文化政策、学科政治学、语与权力、后现代时期的全球文化等。36虽然文化研究的学科性质、研究对象、研究范式在今天都仍然是变化不定的, 而且与传统的正规学科不同, 文化研究并不拥有, 也并不寻求种界线明确的知识或学科限定, 它是在与不同的学科话语的持续碰撞中, 也是在机构化话语的边缘开花结果。但是这不意味着文化研究没有自己的价值取向与方法论特征。文化研究一直集中关注文化与其他社会活动领域的之间的关联, 而不是把文化视作一个孤立的领域。这样, 研究文化的视角显然不同于传统的文学批评视角, 传统文学批评把文化视作是艺术的、审美的、超越了功利关系与社会利益, 并具有超时空永恒价值的自主领域。与此相反,文化研究不是通过参照文本的所谓“内在或永恒价值”, 而是通过参照社会关系的总体地图, 来解释文化的差异与实践。
文化研究的上述特点正好可以弥补80 年代美学文艺学研究由于对文艺活动自主性的过分强调所带来的问题。此外, 文化研究是一种高度语境化的实践活动。语境化意味着: 文化研究的话语与实践本身必须被持续地历史化与地方化。前者是就时间维度上说的, 文化研究要求密切关注政治与权力关系在新的历史时期的新变化, 对于自己的价值取向与方法选择都持有自我反思与自我批判、自我超越的精神, 从而保持批判话语与反抗策略的历史开放性; 后者则着眼于空间维度。当一种文化研究的理论被从一个国家或地区的社会文化环境, 移置到另一个国家或地区的社会文化环境中时, 它必须在新的文化空间里重新语境化, 也就是说它的研究方法、理论范型、价值取向, 尤其是批判对象, 必须根据新的社会文化语境而做出调整。因为在不同的国家中, 社会权力(包括政治、经济、文化) 的结构关系是不同的,其社会成员所体验到支配性压迫也是不同的。根据文化研究的实践性与自我反思性的特征, 它必须首先在真实而具体的社会空间中体验文化与权力的关系, 准确定位支配性的压迫与话语霸权, 并进而形成自己的批判对象与方法。彻底的语境化是文化研究的内在要求。语境化是对于“批评实践的社会条件的关注”(莫里斯语) , 也是对于“理论的文化特殊性”(特纳语) 的关注。文化研究的分析方法与价值取向应当是历史地、语境地不同的, 只有这样一种研究才有希望对当代政治运动中变化着的复杂权力关系做出有力回应。否则, 文化研究就会变得机械僵化。文化研究的这个特点我以为正好可以弥补80 年代美学文艺学话语的普遍主义倾向。
注释：
（1）值得指出的是, 布迪厄所谓“社会学”不是指社会科学特殊门类, 而是整个社会科学领域, 而他的“社会科学”概念也不是在与“人文科学”相对的意义上使用的, 而是指所有对于社会文化实践的研究, 所以显然包括了通常所说的“人文科学”, 或更准确地说, 是习惯上所说的社会科学与人文科学的总和。
（2-3）《实践与反思——反思社会学引论》中译本, 38页, 44 页, 中央编译出版社, 1998。
（4）“场域”是布迪厄社会学的一个重要概念, 他曾对这个概念作出多次解释。这些解释既相互联系, 又各有侧重。可参阅《实践与反思——反思社会学引论》中译本, 135～ 151 页。
（5）依据华康德的解释,“学术场域”是“在一个既定时刻向分析者提供的可能的学术位置客观空间”, 它是与更广泛的社会结构相对的“小世界”。
（6）（7）（9）《实践与反思》, 42 页, 42 页, 131 页。
(8)正因为这样, 布迪厄对曼海姆的“自由漂流的知识分子”理论提出了尖锐的批评, 参见《实践与反思》157 页等处。
(10)The Foucault Effect: Studies in Governmental Ra2 tionality, HarvesterWheatshesf, 1991, P76、77。
(11)(12)《实践与反思》, 46～ 47 页, 49 页。
(13)这里, 我们之所以特别注明“西方启蒙主义现代性”而不是笼统地说“现代性”, 是因为在90 年代, 对于现代性的理解与80 年代相比发生了很大的变化。在80 年代被当做反现代性或前现代性的东西——如改革前的社会主义——到了90 年代被许多学人视作另一种现代性的方案, 一种不同于西方启蒙主义现代性的方案。
(14-16)利奥塔:《后现代状况: 关于知识的报告》, 1～2 页、67～ 68 页、72 页, 北京三联书店。1997。
(17)《文学评论》, 1985 (5、6)。
(18)刘再复:《论文学的主体性》。《读书》,1985 2.
(19)刘再复:《文学研究思维空间的拓展》,《读书》,1985 2、3)。
(20)当然也有另一种意见认为文学与外部事物的关系是客观存在的, 比如刘心武。但刘心武这样说的前提是承认文学的“内部规律”的优先性。参见刘心武《关于文学本性的
思考》,《文学评论》, 1985 (4)。
(21)参见鲁枢元《用心理学的眼光看文学》,《文学评论》, 1985 (4)。（22）参见王岳川等主编《后现代主义文化与美学》, 16页, 17 页, 北京大学出版社, 1992。
（23）80 年代美学文艺学的第三个主导话语是科学主义。虽然当时也有人对自然科学方法对于人文科学的适用性问题提出疑义, 但就总体倾向与主流而言, 科学主义思潮占据主导地位, 它不但把自然科学的方法引入美学与文艺学研究, 而且相信自然科学的范式可以不加转换地应用于人文科学。刘再复在谈到80 年代文艺学转机的原因时候,把“自然科学带给社会科学以巨大的影响, 迫使社会科学不得不接受自然科学的思维成果”当成原因之三(参见刘再复《文学研究应以人为中心》)。比如80 年代初红极一时的系统论美学、控制论美学、信息论美学等。这种倾向还见之于文艺心理学研究中对普通心理学的简单搬用。一时间中国的文艺学美学文章中出现了大量的图表与自然科学术语,比如“熵”、“大脑皮层”等。
（24）刘再复:《文学研究应以人为中心》,《文汇报》
（25）值得指出的是, 刘再复把“人本主义”与“物本主义”对举, 但他所谓“物本主义”的“物”大致上相当于“自然”而不是现代工业创造的物质世界, 从而与20 世纪西方人文主义批判的“物本主义”存在本质区别。这一点更表明近代西方启蒙主义的人本主义对刘再复的支配性影响。它们都存在人类中心主义的倾向, 把人是视作绝对的目的。今天看来, 这套人类中心主义话语从其当时对极“左”政治的批判而言具有不可否定的进步意义, 但其对于自然的道德价值的忽视则在今天越来越显示出局限性。另一个有意思的现象是, 刘再复把作为价值论命题的“人是目的”与作为创作论命题的“人是目的”, 即作家要尊重笔下人物的独立个性相提并论, 也表明其文艺思想的意识形态本质。
（26）（27）（29）参见王岳川等主编《后现代主义文化与美学》17 页等处。
（28）《文学研究应以人为中心》,《文汇报》,
（29-33）关于“失语症”与重建本土话语的讨论还可以参见曹顺庆、李思屈《重建中国文论话语的基本路径及其方法》,《文艺研究》, 1996 (2) ; 曹顺庆《21 世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》,《东方丛刊》, 1995 (3)。可以《从“现代性”到“中华性”》(《文艺争鸣》, 1994第2 期) 一文为代表。该文从后现代主义理论出发批评启蒙主义现代性及其西方中心主义, 但又从民族主义立场出发呼唤“中华性”。由此我们可以发现一个有意思的现象: 在90年代中国学界, 从“后学”出发对于现代性的反思批判, 经常与民族主义结盟从而被纳入文化乃至政治的主流话语, 丧失了自己的应有的边缘性、颠覆性与批判性; 而这种现象在“后学”的发源地西方第一世界却并不存在。我想这或许是由于中国的现代化本身就是在西方外力的驱动下被迫启动的, 它导致了现代化与民族化之间持续的紧张关系。正是这种特定的现代化语境使得对于现代化的反思常常带有民族主义色彩。即使是对似乎与“外在世界”最无关的“纯”艺术美学的问题, 如, 文体问题的讨论, 也带上了很强的意识形态的色彩。参见刘再复的《论80 年代文学批评的文体革命》,《文学评论》, 1989 (1)。《论文学的主体性》。
（34）参见拙文《市场化、世俗化与文化共识》,《天涯》, 1998 (3)。
（35）参见拙文《文化研究: 西方理论与中国语境》,《文艺研究》, 1998 (3)。
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