论审美前理解资料
出处：论文网
时间：2007-09-25
2．前理解作为理解的通道
（1）一般情况
在前面分析的基础上，我们认为，前理解有三重含义，一是前在的理解，即主体心灵的能动性、判断力、理解力；二是语言、传统、历史；三是由主体依据当下情况选取出来的当下判断的前提。事实上，前理解本身就是一个相对的独立的意义单元。相对，是指它作为主体能动性的承担者，对当下提出要求与期待，对传统、语言进行筛选、汲取，不管向前还是向后都是开放性的；独立，是指它具有一定的自律性：它使传统、语言活跃起来，但绝不放逸它们，而是以某种意向性使它具有明确的意指，成为具体的这一个。如同“道”字可以代表天道、道路、规律、引导等意义一样。任何一种前理解都向具体是其所是，向可能是其所能是。是其所是，表现出一种明晰性，确定性，但也是一种局限性，僵化性。是其所能是，则表现出一种开放性，潜在性，是一种活泼泼的趋势。正是这种开放性、潜在性才使我们的生活如此丰富多彩，才使我们的理解如此纷繁复杂。才使我们语汇至于停留在某一个圈子中循环，或者说，才使我们的在循环中不断发现新的内容，从而不断地使这个循环丰富起来。
前理解向理解展开的情况大致是，由于主体能动性与现实有限性之间的矛盾，尽管能动性主体对于对象的接触是全面的，但有限现实限制了理解力的自由。理论上，在理解发生前，主体通过现实条件下的判断与期待调动前理解对对象采取包围的方式，寻找可以自我确证的突破点。受传统及现实的制约，这样的突破点只能是一个或几个。随着一次理解的完成，前理解的结构、角度、兴趣有所变化，新的前理解生成，这个新的前理解又有着自己的兴趣要求与理解愿望，对对象的期待与判断又有所发展。
（2）主体的本质力量作为出发点与目的
在主体的无限能动性与有限现实的矛盾作用中，前理解作为当下的调节点，凝聚着一切现实性，同时又包含着一切可能性。其中，主体的能动性是第一位的。它不仅是一切理解的来源，也是一切理解的承担者，同时，它的澄明还是一切理解活动的最终目标。在这一问题上，加达默尔没有给予明确的论述，但从他的著作中，我们可以明显地看出，加达默尔对于心灵，始终采取一种模糊的态度：一方面，他极力推崇传统的力量，强调前见的作用；另一方面，他又不得不指出，传统是发展变化的，对于前见我们也必须进行选择、判断。是什么促发传统演变，主体又怎样才能对自己的前理解“有意识”，加达默尔却始终没有明确论述。
加达默尔否认人可以脱离前见来进行认识，自己却屡次试图从前见中跳出来。在《真理与方法》中他说，“解释者无需丢弃他内心已有的前见解而直接地接触本文，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”“我们必须认识我们自己的先入之见（Voreingenommenheit），使得本文可以表现自身在其另一种存在中，并因而有可能去肯定它实际的真理以反对我们自己的前见解。”这种所谓的“考察内心所有的前见解的正当性”、“认识自己的先入之见”的活动由谁来做出？又由谁来保证？此时加达默尔陷入了一个新的“循环”：我不能脱离先见来进行判断，我又必须对先见有所判断。这是一个无底深渊，加达默尔以传统、历史的先决性来“正确进入”海德格尔循环的努力不得不以另一个循环收场。
这是因为，尽管他对于理解的过程进行了开创性的解释，但却忽视了主体人的能动性在理解中的作用，因而没有找到正确理解的根本所在。加达默尔对于人的可以对前见“有意识”的说法，其实已经看到了人的能动性在理解中的作用。比如，他说，“这种共同性是我们与流传物的关系中、在经常不断的教化过程中被把握的。这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来。因为我们理解、参与流传物进程，并因而继续规定流传物进程”但对于传统的强调使加达默尔对能动性做了低调处理，甚至被归入传统自我发展的能力之中。也许加达默尔是害怕能动性的提出会落入主观主义的窠臼，但其实心灵的能动性不是可以离开人的存在、离开人的前理解而单独存在的性质，而是寓于人的现实存在中，以现实为基础，在现实中发展的。
在这一点上，杜夫海纳的看法有可取之处。在《审美经验现象学》中，杜夫海纳把把审美知觉区分为三个阶段，即呈现、再现与思考。而心灵的力量（在不经思维而体悟的意义上，我们认为，杜夫海纳所说的心灵与人的本质力量有相通之处）贯穿在每一个层次之中，并且作用不同。在主体与对象交流发生的呈现阶段，主体认识对象的可能性，首先建立在与心灵混然不分的肉体的感知能力的基础之上。“我所感知的对象是向我的肉身显示的。这个肉身不是一个可以接受知识的无名物体，而是我自己，是充满着能感受世界的心灵的肉身。物体首先不是为我的思维而存在，它们是为我的肉体而存在的。”。杜夫海纳的这种探索是有意义的，他没有停留在意识的自我判断的阶段，而是把心灵作为贯穿在整个审美意识活动过程的一条主线。在杜夫海纳这里，心灵作为照亮对象与自身的光，得到了比较充分的阐述。
在理解发生的最初阶段，心灵通过肉体发挥作用。“物之所以无权对我保密，那是因为它和我处于同一水平，或者不如说我通过自己的肉体与它处于同一水平。我的肉体对事物有影响，因为它统治着它们，同时又向它们开放；也因为它和事物可以说是联结在一起的，并且能够记录事物的呈现或不呈现。”在杜夫海纳看来，呈现是“知觉的一个存在层次”，在这上层次，“在世界上的呈现得到实现，也就是说显示出一种直接读解对象所带有的意义的能力”。
心灵在此阶段，它与对象契合的能力可以说是天生的，几乎不需要任何“前理解”或“传统”之类的条件。杜夫海纳的例子是，儿童与世界息息相通，某些意义在他们似乎是一目了然的。他一旦能够作出某些动作，就懂得别人的手势或语言，而这都是远在语言和重复动作能引起和固定他的牢固联想之前。但这也还只是心灵的最初级的能力——我与对象是不分彼此的。在第二阶段，即赋予我以主体性，使我有可能有所思考地与对象进行交流的“再现”阶段，依然是心灵赋予的作用。在这一阶段，杜夫海纳与加达默尔的研究有交集，但加达默尔重在强调传统与语言对于理解的决定性作用。“支配我们对某个本文理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与流传物联系在一起的共同性（Gemeinsamkeit）所规定的”；而杜夫海纳，恰恰发展了加达默尔没有充分讨论的地方。加达默尔认为，理解就是要分有共同意义，“我们在这里进入了一个有意义物的领域，该有意义物自身是可理解的，并且作为这种自身可理解的有意义物无需再返回到他人的主体性中。诠释学的任务就是要解释这种理解之谜，理解不是心灵之间的神秘交流，而是一种对共同意义的分有（Teilhabe）。”杜夫海纳则认为，主体认识对象，与对象发生交流的前提条件首先并不是前见，而是调动这些知识的心灵的某种活动。“想象为了扩大外观和给外观以活力给知觉带来的东西实际上不是无中生有，它是以实际经验中已经构成的知识来滋养再现的。更确切地说，它起双重作用：它调动知识，并把通过经验获得的东西转变成可见的东西。”
杜夫海纳把这种主体的先于认识的活动称为想象。无疑，“想象”作为能动性的活动，比传统的自发的更新更具说服力。但在这一阶段，想象也还没有完成完全认识对象的任务，而只是进一步为主体与对象的交流提供了基础。在第三阶段，即知觉阶段，在这一阶段主体能动的想象的作用是，“超越现实以便回到现实”，杜夫海纳认为，“有一种非现实，它是前现实，即对现实经常的预感”，在杜夫海纳看来，如果没有这种预感，现实对我们来说就永远只是一种既无空间深度又无时间深度的场景。此处，预感很象加达默尔的完全性的先把握，主要是指对于对象的预期。杜夫海纳说，“预告构成现实，等待——如阿兰所指出的，等待不仅使我们认出现实，不致感到惊讶，而且还使我们参与现实——这难道不是想象的主要功能吗？”“想象归根到底是对一种价值的肯定，这种价值虽然不是现实的，却给予现实以意义。”但杜夫海纳与加达默尔还是有所区别的，同前两方面一样，如果说在这一阶段，与对象的接触已经到了实质性阶段——交流——的话，加达默尔强调的是前见在内容方面的作用，而杜夫海纳强调的是给予这种内容的能力。“在我们以某种方式预感现实的条件下，现实便呈现于我们”，“想象向我们保证隐蔽的和遥远的事物的存在，从而赋予现实以分量”，如果说加达默尔所说的前把握是知识性的，那么，调动这种知识并且从这种知识中开发出新的意义的心灵的能动性就是想象。
以上讨论了心灵能动性在理解的不同阶段的作用，引入了杜夫海纳的研究并且予以肯定。但这还不是我们的全部观点，本质力量的作用不止于此。在艺术的思维中，当下意识可以调动相应的前理解，使之朝着某种“意义”的方向发展。如杜夫海纳所说，“想象归根到底是对一种价值的肯定，这种价值虽然不是现实的，却给予现实以意义”。但此时，因为有所指而有所拘滞。尽管杜夫海纳也提出，意义“使我们超越感知，走向人自身的完善”，但想象此时还是以赋予意义为主要功能。
本质力量作为自由的极点，作为照亮一切知识、在实践中澄明的可能性，是不开不闭、不增不减的。我们所说的增减开闭的区分是知识的开发与未开发的区别。而任何可开可闭的知识都必定是有限的，只能作为心灵敞开的记录，而不能代表心灵的澄明。有必要强调，“明白什么”和“能明白什么”不是一回事，我所得到的知识和我能得到知识的能力也不是一回事。一般研究中把本质力量的作用与它作用的结果混同起来，使审美理解与一般理解的界限变得模糊了。
（3）前理解向理解的展开
A后退与开拓
在一般理解过程中，意识的判断总是优先的，并且，从何种角度，采取什么样的前理解，也都是由意识来确定的，但它也需要触发。任何理解的根本条件总是：有所表达的对象，有所思考的主体以及使这两者能够联系在一起的现实环境。三者各有自相，又有共同的共相。
可以说，有所思的心灵将这三者联系起来。我们作为现实世界中的主体，处于世界、历史中，但我们与世界、历史又是清晰地分开的，而不是混沌一体的。是什么让主客分开，使我成为我，使对象成为对象呢？在引言中，我们已经提出，是意识对于自我的觉察与维护。如果说，意识本来与世界是一团和气，那么，随着自我意识的产生，我开始区分自他，主体与客体、历史与现在的分别就产生了。但这种分析只是一种方便，利科尔说，“但是如果我们用知识论概念即主体和客体的范畴来继续描述前理解，那就完全错了。例如，我们与一个工具世界所能有的亲近关系能使我初见‘先有’的意义，在这个基础上，我就将自己引向了对事物的重新利用。这种预期性是具有历史性理解的每一种存在者存在方式的一部分。”广义的前理解其实是当下意识确定的主体与对象、历史与现在的交汇点。这种确定是通过后退与开拓来实现的。
在与对象接触之前，主体已经是具有理解能力和相应知识的主体，他向着可能的方向来筹划自己的理解。理解能力通过后退与开拓，确定对象。“其所以要后退，那是因为主体与对象形成的整体必须要拆开，意识借以与对象对立的、带有一种自为特征并构成一种意向性的运动必须要完成。其所以要开拓，那是因为意识与对象的脱钩形成一个真空，这个真空的感性的先验，是对象可以成形的地方。后退就是一种开拓，运动就是一种光。”主体与对象的分离，是通过时间性完成的。加达默尔也注意到了这一点：“时间不再主要是一种由于其分开和远离而必须被沟通的鸿沟，时间其实乃是现在植根于其中的事件的根本基础。……事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造的可能性。时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现了出来。……每一个人都知道，在时间距离没有给我们确定的尺度时，我们的判断是出奇的无能。”
而时间性只是一种形象的说法，实际上，“站到一定距离上来看”是意识天然具有的能力。捕捉对象、观看对象本来就是迎纳与拒斥的统一。我必须有所寻问，对象才会有所诉说。如果说寻问是一种自我敞开，那它首先应该是一种自我肯定——即首先确定自我的存在。在没有得到对象肯定的回答之前，意识早已经通过肯定自我的历史与欲求肯定（两者都是有所选择的，如我们在《前理解是能动性赋予语言与历史的突显》一节中所提到的，这种肯定就是确立了自己的前理解）了自己——甚至同时确定了对象可能展示的方向。在此意义上，我们可以说，不是前理解确立了对象，也不是对象确立了前理解，两者是意识作用下的相互确定的。后退即是开拓，开拓即是后退，这一切都是意识瞬间的活动，与其说有先有后，还不如说是一次事件的几种功效。但此一阶段的对象，还只是意向上的，是主体认为该是如何的，对象“好像”是如何的。而对象之实际如何，则有待于理解活动的展开了。杜夫海纳对后退与开拓有一种形象的比况：
这一点从注意力在心理方面的表现就能相当清楚地看到。集中注意力——恰恰也是为了给予再现一切机会——就是置身于过去，以便在对象的未来中捕捉对象，因为我只有置身过去，对我来说才有未来，才有世界的未来或我自己的未来，我的话语的未来或我的动作的未来。我只是从过去去感知未来；现在，我仅仅是行动。静观就是回到过去以发现未来。我只有脱离使我迷失于事物之中的现在才不再由于呈现而与对象合而为一。“再现”的“再”字表示这种内在化，正如“静观”的“静”字表示诉诸空间的一种审视和一种同时性的可能性。因为空间与时间是同时代的。空间直接象征时间。后退造成的开拓确定空间，空间是我退回到自身时他人可以出现的环境。所以一提到异他性时都需求助于空间的隐喻。时间性还是构成这种构成一个我的自我与自我的关系。正是依靠空间，外观才能出现，观看才有可能。因为任何形象都是以空间为背景的；我是从过去的深处静观空间里的东西。同时，我之所以能从这一点出发，跟随时间的运动，窥伺未来，预测未来，那是因为空间可以说包含着这个未来。空间永远在那里，而它的这个“永远”就补偿了时间性的“不再”或“尚未”。尽管空间是任何作为给定物的再现之物的条件，或者确切地说是它的特征，它也表明给定物只不过是外观，永远是不完全地给予的，永远留有一个“别处”和一个“彼岸”。由朝向过去的运动产生的空间求助于未来。在空间和时间的辩证关系中出现了客体和主体的辩证关系。
回到过去就是意识到前理解的存在。主体退回到过去，并不是说真的回到过去的某一点，而是在当下止住，当下的止使主体自身过去的历史相对客观地突显出来；对于对象而言，则是意识的过滤作用。一方面，由于主体在与对象打交道时的状态会变化，因而有时看到对象的这一面，有时又会看到那一面；另一方面，事情本身也会因为蕴藏的矛盾的发展变化而呈现出不同的样貌。后退而形成的空间可以使我们历史地看，持观望态度地看。因为，当我们处于与对象的利害相关状态时，我们的视域总是被利害牵扯着，因而注意不到对象的真正的或主要的面目；而当我们被卷入某种事情的时候，我们的意识会不由自主地反抗或沉溺，因而也难以看到事情的本质。后退是相对有效的办法，通过诉诸时间距离，对事情、对象对我们当下的有效性进行“悬置”、“加括号”，我们真的可以相对地摆脱轻率的前见，相对地看清对象的面貌。加达默尔认为，一件事情所包含的东西，当它脱离了当时环境的现实条件时才会显现出来。“一个历史事件的可综览性（Uberschaubarkeit）、相对的封闭性，它与充实着当代的各种意见的距离——在某种意义上都是历史理解的真正积极的条件。因此历史方法的潜在前提就是，只有当某物归属于某种封闭的关系时，它的永存的意义才可客观地被认识。”时间距离可以使我们摆脱对象的利害印象，使对象、事情的真正意义充分显露在主体面前。在时间距离的过滤作用下，那些受暂时利害影响的前见不再对我们起支配作用，而那些促成相对的“真实理解”的前见就会浮现出来。
对于以上论点可能的责难是，为什么一件事情的内容，“只有当它脱离了那种由当时环境而产生的现实性时才显现出来”？难道历史事件的真实面貌只有处于事件之外的人能看到？如果我们把对于事件的判断本身也看成一次事件，那么，我们是不是可以说——按加达默尔的逻辑——只有当我们与此次判断有了一定的距离之后，才能知道它是否正确？如果这样的话，我们就永远也不可能有正确的理解，因为正确的理解只存在于未来之中，任何判断都得由未来进行判断，而未来的特点就是永远不会穷尽。加达默尔说，时间距离“不仅使那些具有特殊性的前见消失，而且也使那些促成真实理解的前见浮现出来”，但我们要问，多长的时间距离才能确保前见的正确性？时间难道真有这个能力？
所有疑问，只能导致一个答案，如同真理无法完全到达一样，理解只具有相对的正确性。理解注定是一个发展的概念。要通过理解来实现真理，是永远不可能的。正是在这一点上，我们在生活中需要审美，在理论上需要重提姚斯曾提出的初级阅读视野。审美理解不是阐释，它诉诸的是一种感觉，一种心灵的状态。
B当下的判断与预期
在由前理解向理解展开的过程中，判断与预期是比较重要的。保罗·利科尔认为，“解释对理解力产依赖说明了为什么解释总是优越反思，同时也领先于最高主体构造的任何客体。这种优先性在解释的层次上由‘期望结构’所表达，它阻止了不依赖先决条件而对先与的存在进行解释。在先有，先见，先握（先行地握，或先悟），先论的模式中，解释先在于它的客体。我不评论海德格尔这些众所周知的观点。重要的倒是要强调：如果不能实现预期的结构，也就不可能实现‘作为’结构。‘意义’的概念服从‘作为’和‘先在’的双重条件：‘意义是由先有、先见和先定概念所构造，它形成了可用于任何方案的视界，据此，某物才能被理解为某物’。因此，解释的领域同理解的领域一样大。包括了情境所有的意义问题。”
如果说前面分析的是前理解概念中包含着的历史、传统、意识的话，判断与预期则是指理解发生之前，主体向着未来的筹划。主体想理解某个对象，他就必然是在完成一种筹划，其结果是某种最初的意义在对象中出现，而这种最初意义之所以出现，是因为我们带着对某种特殊意义的期待去接触对象。“理解的经常任务就是作出正确的符合于事物的筹划，这种筹划作为筹划就是预期（Vorwegnahmen）”预期又将不断地随着理解结果与自身之间的差距而调整，直到与对象的意义完全达成一致。
对象从来都是被我“作为……”来理解的。对象被看作另一个主体的发言，我们首先认为它是有所表达的。接着，主体给对象和自己的前见同时打上问号（加达默尔所说“悬置”），以便使凝结在前理解中的固定的理解力解放出来，重新摆布、排列这些敞开的知识，再凝成新的理解。
在理解过程中，我们的预期赋予对象以视域。这种预期首先就是敞开的，我们接触本文，头脑中的潜台词是：它是什么？它是怎样的？即便我们相信它就是某某，也还是要问：它果真是某某吗？预期并不是完整印象，而是对于某种完整印象的探问。在探问中，所有的知识都被打上问号而敞开，随着交流的深入，它们或被打上逗号，或被打上叹号，或被打上引号，这些符号不断被调整，直到我们的理解力完成它的一次判断。
即使是年代久远的作品人们对之阅读的深层动机中，都潜伏着自我理解的要求。每代人对历史一作品所产生的理解的愿望、兴趣、疑问、探求，都是最终从每代人对自身进行理解的要求中导引而出的，这种自我理解的要求中，不仅包括了人对过去作品的理解，更主要的是要求理解人自身。所以，人的每一次阅读都是对本文这一总谱的又一次演奏，而每一次演奏都有将历史与今天、历史与读者融合在一个瞬间，每一次演奏都奏出此一读者所理解和必然拥有的新的、当下时代的韵味和意义。
这样，一个异在的文本变成了“为我”的。这些知识以新的情感，新的结构，新的逻辑，或是确证式地、或是创新式地出现在我的面前，一次交流完成了。交流的结果——作为印象，储存在我的意识中，成为下一次理解的前理解。
当然，判断力在给对象打上符号时，对象不是完全封闭的，也不是完全敞开的，而是“半开半闭”的。闭是指它作为本文的自律，开是指它作为我的对象。作为本文，它是死的；作为我的对象时，它才又活起来。对象之所以能促进主体心灵的敞开，一方面是因为它与我有着某种基本的共通性；另一方面是因为主体把对象也看成是具有理解力的主体，把它看成是主体的发言。于是主体在与对象的交流中试探性地开发了自己。而我可以把一个对象看成是另一个主体，是因为我作为主体，自身具有无限的敞开的可能性。
3．审美前理解
艺术的理解与历史的理解是不同的。历史的理解不管主体怎么对前见进行悬置，他所理解到的内容都是当下的，都是理解力理解到的。而艺术的理解并不以理解到的内容为目的，而是以理解的自由为目的，以主体境界的豁然开朗为目的。任何理解的结果都是有限的，有限的都是不自由的。只有在不自由之中看到贯穿其中的具有无限可能性的心灵的本质力量，体会到本质力量才是自由。心灵的本质力量类似于阿恩海姆所说的造成表现性的基础的力的结构。他指出，“那推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及这个整体的内在统一。”如果说历史的前理解中掺杂着大量的主体的主观的、轻率的因素，它更倾向于内容上的得到或排斥，那么审美前理解则更倾向于敞开自身的这种理解的能力结构。
简单地说，历史的前理解与艺术的前理解并不是两种东西，而是同一种东西。只是当它面对不同的对象，产生不同的理解要求之后，才走上了历史理解与审美理解两条不同的路。审美前理解与历史前理解有着同样的结构与机制。它们一样是由传统、语言、符号、经验等等沉积而成；一样由能动的心灵根据现实环境的要求来决定突显哪一部分。不同的是艺术的前理解结构仿佛更加纯粹，它尽管也对对象提出要求，但这种要求只是形式的，而且主体从来不希望在形式中得到什么，因而不被对象所迷惑、束缚。同样的，主体也有情感期待，但这种期待却是清净的，主体不会随着情感的升起而迷失了自我。
（1）审美预期
在艺术前理解中，如果说存在着情感预期或意义预期，那么这种预期也是实现心灵自由的形式。英加登把审美初始阶段的预期定义为“原始情感”：“作为审美经验第一阶段的原始情感的典型性质……是内在的不安和不满足。它是原始情感，正因为从它的要素中发展出审美经验的下一个阶段，以及它的意向性关联物即审美对象的构成。”在审美的对象面前，主体不再企图理解什么或不再以理解为主，而是直接体会那生命的本真。前理解当中的接受、迎纳对象的能力不再把对象当成我的对象，而是直接在对象中看到了自己。所有的逻辑的、功利的理解此时都因为理解欲的停息、隐退而恢复平静。主体心灵的诗性内涵被对象感动、同化、共鸣而敞开。英加登把这一过程描述为：“作为原始情感的结果，我们注视的不是具有这些或那些性质的现实存在的事实，而是注视着这些性质本身，它们的格式塔，如果我们可以这样说。对我来说，它们作为对象的确定性在一个实在对象中出现变成无关紧要的了。特别是具有对我们产生审美影响的性质的事物是真实存在的（就象它在原始情感影响我们以前那样）还是只是一个幻觉，对我们来说都是无关紧要的。仅仅这种性质的出现，就完全足以观照它们的特殊本质并从而产生原始审美情感。”我们不再想理解什么，理解便是感受，而自由却既在这种感受之中，又在这种感受之外。审美的理解是浑整的。由于对象的艺术特质，主体的当下判断首先摆脱功利意义。前理解中的每一个环节，每一个知识的点滴，都不再受意义判断的支配。它们不再形成流动的幻象，使主体的注意力从功利的思考中解脱出来。前理解中所蕴藏的能力与趋势有都不再功利性的预期，因而成为一切可能性的承载者。主体无需选择，无需判断。
前理解中所直接蓄含的意义或潜在蓄含的意义，以澄明的、整体的样式呈现出来。思维并没有停止，情感也没有停止，但主体不局限于思维，不局限于情感，而是实现了静观。这些情感是由形式、预期而生的，但它们已不是能够左右主体的利害关系。而是成为作为“类的存在物”的人的生存状态的象征。“我所体验的情感也不是完全实在的，因为它是纯精神的，不起作用的。我体验这些情感就好像这些情感与我无关，而且可以这样说，好像不是我在体验它们，而是处在我这个位置上的一个人类的代表，一个被指派去体验典型情绪的无人称的我。这些典型的情绪很快平静下来，不留痕迹。”我为之折服、为之惊骇、为之站栗，但我的主体地位是平静的，安宁的。这时，审美实现了。
所谓整体地展开，也不是不分主次、详略。而是在对象的引导之下，意向性地展开。比如，欣赏《拉奥孔》，《米洛的维纳斯》、《特里斯丹》、《蒙娜丽莎》。我们看到的是人的世界，或悲壮、或安详、或秀美、或崇高，它们展现出这种情感特质，但并不把它们表达到极至，（极至有媚俗语之嫌，且往往不能引起艺术知觉，很多理论家对此有述）。而是以充分的暗示，让我们自己在理解中把这种情感特质填满，并安静地无利害地品味这种情感。前理解的活动是由对象的表情、动作、心理、情节等唤起的。艺术的前理解可以不知不觉地补好维纳斯的双臂及面庞、胸部的瑕疵。我们看到拉奥孔痛苦的表情，升起对抗苦难的悲壮感。以虚幻的、全面的方式去体它。虚幻是因为主体并没有真正经历被恶蟒攻击的事件，唯其如此，主体才可以有所玩味地体会；全面是因为前理解中有此经验，主体因为此经验虚幻而不被其困扰，因而可以全面地体会。对象所表现的，正是我们生存的经验的浓缩与概括，它一直以某种形象、符号存在于我们的前理解之中，如今被唤醒，被我们重新想象着体验了。
必须承认，前理解中的各种意义的无利害的澄现，不是自发的，而是在同对象的交流中产生的。同时也必须指出，同一个人对同一对象的反复玩味，他所得的情感意义，可能无限多，但这些都不是最终的，最终的审美的享受在于主体对于这些情感的自主的静观，以及在静观中体验到的我们的存在原本自由及我们的一切功利、情感判断所源自的能动的本质力量。任何没有脱离意义判断与情感的理解都因主体的不自主而不能说是审美的，比如战士看戏向穆仁智开枪；又比如儿童在电影中对于好人坏人的分别。同样道理，我们认为，一千个哈姆雷特可能代表一千种审美感受，却只能代表一种审美自由（假设每一位读者都实现了真正的审美理解的话）。
（2）原意问题
此处，我们也引入作者原意问题。所谓的作者原意，是指作者寓于作品中的情感与意义，这种情感与意义完全是作者在此时此地自己的。（如果有人说作者原意是全部艺术家共通的，那就肯定不会是“作者自己的”原意，欣赏者也无所谓能不能找到作者的原意了）。我们认为，这种原意是有可能存在的，并且是有可能被重新体验到的（比如，悲壮，哀怨之类），但也仅仅是可能而已。这一方面是因为作品是精炼地概括的；另一方面，审美的前理解也因为功利意识的隐退而呈现出丰富的内涵。心灵是富于潜能的，而艺术的理解是作品直接对心灵说话，是两个心灵世界的交融。
对于作者原意的看法其实涉及到对于前理解的看法。如果读者要在作品中搜寻某种意义的话，他的前理解一定是有所指的活动的。而在我们看来，前理解的对于意义的执著将严重地妨碍心灵自由的实现。这是因为，艺术的理解是在对于对象整体的观照下，前理解自身得以整体地展开，而一般的理解则有选择有针对性地展开。这其实是功利与非功利的差别。天无私覆，地无私载，唯其无私，无所不覆，无所不载。一有功利内涵，心灵的全体大用就隐蔽而不得彰显了。因此，我们不能同意美国解释学家却尔在论述对于文艺作品的理解时的观点。在讨论本文意义时，他曾举了一个例子：
埃德蒙·威尔逊曾经断言，亨利·詹姆斯的小说《拧紧螺丝》中的家庭女教师是一个性压抑的精神病患者，小说中的魔鬼不是真正的魔鬼，而是女教师的幻觉。亚历山大·琼斯却坚持认为，小说中的魔鬼并非是女教师的幻觉，而地事实上的真实存在。克里斯廷·布鲁克—罗斯则持另一种观点，她认为，小说中的魔鬼的真假虚实是不明确的。如果以上三种看法中有一个是正确的，那么其余的两个是否就是错误的呢？或者，这三种看法能否全是正确？如果它们都不正确，是否至少可以被人们接受？小说中的魔鬼能不能既是真实存在，又是女教师的纯粹幻觉呢？
由此他论证道：
诸如此类的各种彼此冲突的解释，向我们提出一个具有普遍意义的问题：是否一部作品只有一个唯一正确的理解？是否一部作品通常有几个正确的，可以接受的、被子认可的理解？我们在原则上能否决定一部作品的正确解释？是否我们找不到一种不仅在事实上而且在逻辑上同样存在的理解——亦即依据我们对一部作品的认识或者对它的意义的分析而得到的理解？是否要求一部作品的各种合理的理解中有一个是正确的理解的思想是荒诞不经的？
显然，却尔把一般理解与审美理解混淆起来了。小说中的魔鬼是真是假，只是一种思维判断，而不是审美判断。即便读者由此出发，进行深入的考证，得出“魔鬼是女教师的幻觉”的结论，或是证实“魔鬼是真实存在的”，也都无助于对作品的理解。审美理解不是科学研究，也不是案件侦察，对于作品所言说的情节的真实性过分追究，只会损害对其审美价值的发掘。当然，情节的清晰、合理对于某些读者来说，是必要的，但也仅此而已。正确的审美理解不是指“唯一的”理解。作者的原意也不见得是作者在文字中所说的意义。否则，欣赏艺术作品就不如去做算术题了——做算术很容易得出唯一的和确定的含义。而我们已经设定，欣赏在于达致自由。事实上，作品有没有真正的原意，在我们的审美理解中本来是不成其为问题的。因为，每一次理解都是我的独特的经验，而我的自由并不在这些经验本身，否则，我们就可以说“心灵的自由有很多种”了。但心灵的自由真的有很多种吗？这种说法如同说“真空中有很多空一样”是罗嗦的。我们只能说，达到心灵自由的途径有很多种，通向自由的情感有很多种。与分析哲学的观点相反，我们认为，没有音乐美，没有绘画美，只有一种感受的美。这种美存在于主体的每次具体的审美理解之中。分析哲学的观点实际上是把实现美感的手段与美感本身等同起来了。
如此说，并不是提倡空洞的、抽象的美，恰恰相反，我们认为，美总是具体地存在于主体的审美活动之中的。如同姚斯所说，“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”
4．一种富于启发意义的方式——禅宗对待前理解
提到禅宗，人们通常会想到“机锋”、“话头”、“棒”、“喝”、“呵佛骂祖”之类的“公案”。对于禅宗思想、禅宗美学的研究多数都从此处下手。但这些莫名其妙的行为举动到底是为什么，一般的研究者却很少论及。他们所做的多是现象上的联系式的研究，把这些怪怪奇奇的公案、语录作为出发点，从而阐发所谓的“禅宗思想的发展变化”。殊不知，真正的禅宗标举活泼自在，形式上变动不拘，是无法概括思想的，所谓“举似一物即不中”矣。但为研究方便，也只好命之为思想。
但禅宗之为宗，还是有来历的。这种来历不是刻意叛逆传统佛教，也不是迎合一般士人的玄谈之好，更不是僧人好懒偷闲。而是佛教般若思想指导下的修持方式。这种方式的指导思想与前理解研究有很多可以对比的地方。
（1）特殊的前理解
据禅宗的观点，人人都有佛性，但由于世俗观念的蒙蔽（无明），我们感觉不到它的存在。无明这个词，含义很广，既可以指“恶行”，也可以指一般人的日常状态，类似海德格尔所说的“被抛”或“烦”的状态，还可以指对于存在产生自觉，但仍然有所执着的状态。可以看出，后面两种情况都归于思维、欲求，略似我们所说的前理解。这种“前理解”可以用唯识论中的“末那识”来说明，它是一切欲望的根本，从中产生出人的种种分别、对立、贪执，这些欲求只会得到暂时的满足，我们的思维意识受到它的支配而难得自由。换句话说，即使我们什么也不想理解，也还是处于前理解之中，这是一种生存意义上的前理解。
在对待无明的态度上，一般意义上的佛家思想，通过种种“法门”来去除无明，求得“觉悟”。而禅宗则认为，自家佛性圆满具足，如如不动，在圣不增，在凡不减。甚至佛性也存在于无明之中。而任何有为的追求，都因心有所使而受到局限。拘泥于“法门”，会延缓我们对自心佛性的体证，甚至会妨碍对于自心佛性的体悟。禅宗的努力，就是要打掉人对于语言、思维意义的信仰，从而开示出回归心灵自由的路径。因乎此，禅宗一反常规，响亮地提出，“明心见性，直了成佛”；也因乎此，禅宗祖师们才语惊百世地说出佛是“干屎橛”，菩萨是“担粪汉”之类的话来；还因乎此，才有那些“不立文字，教外别传”的奇异公案。
在此，我们看到禅宗思想对于前理解探索的启示。在自由与有限的关系上，有限即自由，自由即有限。套用过来，我们似乎可以说，前理解即是本质力量，两者本是一体，寻求审美理解、精神自由的努力，不是向外去寻找什么，而是主体自身本质力量的发现。
（2）自由的心灵
禅宗认为，人人都有佛性，但佛性是不可言说的。从六祖慧能的承法偈，到捏鼻、吹火、关门、削指、斩猫等公案来看，祖师对于佛性的提示是不拘一格，随机应变的。这种方式，如果要简单地概括，我想应该以般若部经典《心经》与《金刚经》中的两段话最为扼要并且与我们的论题相关。一是“不生不灭，不垢不净，不增不减”；二是“非法非非法”。前者是讲心灵的最高状态，后者是讲去除无明的一般原则。所谓“不生不灭，不垢不净，不增不减”是说心灵的本来面目无所杂染，无形无相，增之而不多，减之而不少，染之而不污，洗之而不净。增减、垢净、生灭都是有形有相的，有形有相则是有限的，它只能概括于心灵之中，而不能概括心灵。《景德传灯录》载石头希迁禅师开示说：“……即心即佛，心，佛，众生，菩提，烦恼，名异体一。汝等当知，自己心灵体离常断，性非垢净，湛然圆满，凡圣齐同，应用无方，离心意识。……”禅宗把一般认为神秘玄妙的佛性拉下龛位，认为自性清净，在圣不增，在凡不减，乃至“搬柴运水，行住坐卧，无处不在”。大大提升了人的主体地位。
“非法非非法”则是去除执着的否定方式。其目的是破除一切执着。“非法”是不取法相，“非非法”是不取非法相。其逻辑是，有“法”，则要破除它，于是“非法”；“非法”也是一种存在状态，所以要破除它，于是“非非法”。这种否定环环相扣，让人的一般思维没有立足之地。它的肯定与否定是同时的，日常思维在此是立不住脚的。禅师们就是通过这种方式逼学人跳出日常思维之相，实现心灵毫无挂碍的自由。这种即此即彼，非此非彼的状态，便是不落两边，不取中道，在禅宗看来，乃是心灵自由的极至。
与加达默尔、杜夫海纳、姚斯等人相比，禅的方式更加彻底。它跳出建立在彼此差异前提下从此到彼的变化过程，认为自由存在于人的所有活动中，其根本归于心灵的自在：本性自足，不从他觅，无思无虑，当下即是。所谓“随立之处，尽得宗门；语言啼笑，屈伸俯仰，各从性海所发。”语言啼笑，屈伸俯仰，当然都是一种“有”，但禅对它即不排斥也不执着，以一种既否定又肯定，不肯定不否定的态度，实现了对于现实的超越。
（3）严羽的妙悟
一般来说，禅宗讲悟是指“顿悟”——强调突然发现本性，豁然开朗。石头希迁禅师曾说，“吾之法门，……不论禅定精进，唯达佛知见，即心即佛，……”而通常文论研究的禅宗，则是指“参禅”、“静处”，正属于“禅定精进”的范畴，是强调发现本心的过程了。所谓“参禅”，是指禅僧抱定一个“话头”，时刻提撕，念念不忘。借此集中精神，突破无明。这是禅、艺相关处之一。比如参话头“狗子有佛性也无”、“庭前柏树子”等，日常思维全没有下手之处，而又需抱定，纯熟之时，打成一片，凝成一团。心灵的力量才可能直接显现。而我们平常的思维，貌似有所得，其实都是从语言的表面意思上滑过去，被它给骗了。正是终日用心而不识其本来面目。
艺术的理解同样不停滞于思维所得到的意义。不同的是，它不太诉诸于心灵的内敛，而更强调对形象的直观。对于一首乐曲，人们只去感受它的情绪，而不去追问它的意思，对于一幅中国画，人们只去体会它的意境，而不去追求它的真实。对于一首诗，人们只去品鉴它的韵味，而不去追究它的事实。这并不是说，艺术作品中没有意义或意义不重要，而是说，艺术的价值不在这里。禅把这种非意义的倾向推而广之，一直沁入日常生活当中。然而，能接受诗“不涉理路”的人也许很多，能理解语言的不关意义的人却不多。我们整天忙忙碌碌，多是围着意义打转，而对于那使意义成为意义，使语言成为语言的东西都忽略了。
正是为此，我们对姚斯的反思的期待视野有所保留。因为，反思是建立在有“意思”的前提上的，而意思的明确只能带来求知欲的满足，而不能带来心灵的自由。更何况，意思永远是相对明确的。有一个类比也许可以说明问题：我们可以看到，到处都有人在拿当今的科学傲视古人，可是他们不想想，如果古人可笑，那么，笑人者自己成为“古人”之时，岂不一样可笑！他们的“高明”之处，不过是把被嘲延迟了几年而已。反思所得到的意义与此类似，不足以成为我们满足的理由。
与此相反，古人的艺术到今天依然被人们所欣赏，今人在古人的艺术面前，只有惊叹，折服，而不敢妄加品评。这是因为，思维的所谓进步，对艺术理解来说，没有太大帮助。而审美理解的达成与思维关系不大，甚至根本就没有关系。古代的诗人们深刻地了解这一点，不管是性灵还是苦吟，都在体会上下功夫。儒家之内省，道家之心斋，诗人之潜咏，都是在破除思维惯性上入手。
唯唐代禅宗大兴以后，诗人、文论家们才开始以禅喻诗。其中最有影响的，要推严羽。严羽之论又以“妙悟”为纲。严羽之所谓妙悟，推崇的正在一个“参”字。这种参法，又讲程度之“熟”。他的说法是：
功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶囗上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。
论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，，而其诗独在退之上者，一味妙悟而已。惟妙悟乃为当行，乃为本色。……试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取载元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。
从严羽的“妙悟说”来看，妙悟是一种透彻的理解，直接到达心灵的本源之体，乃有随缘自在、卷舒自如之用。我们认为，这是中国古代审美思维的特色之一。诗人们要打破知见（前理解）的束缚，彻见“透彻玲珑，不可凑泊”的诗境，既不能向推理中寻觅，也不能放任流俗。（禅宗认为，以思维推断得出的感受是不自由的，因为，自由就是本心，任何使本心“着相”的行为，都属于“心外求心、头上安头”。从这一点来看，加达默尔的“对于前理解的意识”实质上是以某种隐蔽的前理解去研究被意识到的较为明显的前理解。这样是不能实现心灵自由的。）最好的办法，便是参悟。在严羽之前，早有吟哦、背诵的传统，而严羽则借禅家之“参”，强调取古人成章妙句，反复吟咏，以求“久之自然悟入”。
为什么取古人佳句“酝酿于胸”、“熟参”，便能悟入？我们认为，这涉及到心灵与承载心灵的形式之间的关系。心灵以形式显现，形式呈现心灵。前面我们已经论证，理解的发展史其实是具有无限可能性的心灵与有限现实之间矛盾的发展史，这种矛盾在艺术中表现为形式与心灵的矛盾——中国古代文论中的“言意之辨”是这一关系的典型体现。对象如果对我们的审美感觉发生了作用，那它一定是直观的，我们向对象期待的是瞬间达成的自由，而不是研究思考之后得出的结论；可是，在我们不能马上领略对象的意味而思考又无计可施的时候，怎么办？毕竟，试图审美地理解的意识与凝聚在对象中的本质力量是有距离的。严羽正是在这一点上活用了禅宗的“参”。在禅宗看来，我佛不二，心物不二。所谓“青青翠竹，悉是法身；郁郁黄花，无非般若”，在审美领域，艺术作品当然更是心灵的适当体现了。按马克思主义观点，艺术作品是人的本质力量对象化的一种形式，我们理解艺术作品，就是在作品中理解自己。严羽就是抓住了这一点：不管能不能马上悟出妙处，首先要反复玩味——“参”、“熟参”。不是以心解心，而是以心会心，直到功夫纯熟，心心相印，就“自然悟入”了。
