社会转型时期的中国奇观化电影
改革开放尤其是近二十年来，中国社会正在经历着一场深刻的社会转型，逐步迈向现代化。社会转型不是某些单一体制的改变，而是包括器物技术层面、制度规范层面、思想文化层面等各个领域的全方位的变革，[1]其具体内容至少应包括结构转换、机制转轨、利益调整和观念转变等诸多方面。[2]在社会转型的浪潮中，中国本土文化也不可避免地经历着外来的冲击和内在的调整，新旧文化碰撞摩擦，新思想、新观念逐渐涌入，不断扩张着中国本土的文化地图。中国本土视觉文化的逐渐崛起，很大程度上改变了中国当代的文化生产、流通及消费方式。我们有理由认为，社会转型催生了中国当代视觉文化，视觉文化反过来作用于社会转型和文化变迁。[3]电影作为视觉文化的一种十分重要的表现形式，其在社会转型过程中呈现出的中国化的特点与存在问题也值得探究。
一、社会转型时期的中国奇观化电影
早在20世纪初，巴拉兹就针对电影的出现提出了“视觉文化”的概念，随后海德格尔有“世界图像时代”的论断，德波的景象社会更是描绘了一个无所不在的图像世界。从20世纪80年代末期开始，视觉文化转向不断取代语言学转向，广泛为深刻地影响着当代世界的文化地图。视觉文化转向不仅仅是由话语向图像的转向，更是感性对理性的僭越，由自我向本我的回归和放纵。电影作为一种重要的视觉艺术，不可避免地被卷入了视觉文化转向的浪潮，并逐渐修正自我表现方式，适应社会发展的洪流。有一点需要明确，电影自其诞生之初就是视觉化的产物，但是早期电影与当代电影相比叙事性更强，或者说与图像的奇观化相比，更加注重影片的叙事性和故事性，图像服务于电影的叙事性目的，图像可以不突出，但是叙事必须完整有深度。而随着视觉转向的开始，电影的叙事性逐渐削弱，图像性逐渐增强，电影可以没有连贯的叙事，但是必须有炫目的场景。这可以说是电影作为视觉文化的一种表现形式，在视觉文化转向的洪流中所呈现的一种独特的转变方式。而这种转变带来的结果就是电影的奇观化现象。“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和图画，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇观影像和画面。”[4]电影奇观的核心是具有视觉吸引力的图像，电影的叙事性已不再是电影的主因。
近20年来，随着社会转型的逐步推进，中国的视觉文化搭上了转型的快车，在文化领域逐渐形成影响。中国电影也随着视觉文化转向逐渐改变着自己的表现形式和表达方式。首先，在画面表现上，由严肃传统到娱乐开放。当下的中国电影不断满足着观众对“看”的渴望。而视觉转向开始前，电影的画面表现较为保守，主人公的形象要有“正义感”，服装要端庄大方，不能太过暴露，镜头运用也中规中矩。而随着视觉转向的开始，各类视觉元素开始不断充斥银幕，刷新着人们的视觉意识。电影中私密的镜头、华丽的场面、裸露的身体、奢华的服饰等都让电影画面表现变得更加开放。其次，在叙事方式上，由叙事为主到图像为王。叙事性是视觉转向前中国电影十分显著的特征，电影所表现的都是一个个主题鲜明、情节完整、人物丰满的故事，而对电影画面的表现则不是电影所主要考虑的内容。而当下的中国电影而言，叙事性在很大程度上让位于视觉性，电影的叙事仅仅作为电影画面表现的背景支撑出现，这样使得观众记住的往往是具有视觉冲击力的画面，而不是画面背后的故事。
再次，在情感表达上，由理性统率到感性泛滥。传统的叙事是一种线性表现，反映在情感表达上则较为理性，而图像是一种与感性密切相关的活动，这就直接造成当下电影中感性对于理性的僭越，快乐至上的原则充斥在电影画面中。而视觉转向开始前，电影往往由理性感情所统率，人们内心的感情在很大程度上是被压抑的。
种种迹象表明，中国电影已经大踏步地迈进了奇观化的阵营。2002年张艺谋的《英雄》拉开奇观化电影的大幕，此后，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《集结号》《投名状》《画皮》《风声》《刺陵》《风云2》《花木兰》等电影都进行了不同程度的奇观化表达，[5]而近期的《四大名捕2》《西游?降魔篇》《小时代》《宫锁沉香》《天机?富春山居图》《狄仁杰之神都龙王》《大闹天宫》等电影的集中上映更是不断将奇观化电影推向高潮。奇观化电影满足了人们对视觉刺激的追求，也不断创造着票房神话。
当下中国的奇观化电影总体上可以分为四种类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观以及场面奇观。[4]尽管这种分类主要是从技术角度出发，在分类时更倾向于奇观电影中可能存在的消极方面，[5]但它还是较好地概括了当下中国奇观电影的种类，对于研究奇观电影具有一定的指导意义。通常情况下，在一部电影中并非只存在某种奇观，而是存在两种或两种以上的奇观，但是一般有一种奇观是主导性的，给观众的印象也最为强烈。具体说来，动作奇观指种种惊险刺激的人物动作所构成的场面和过程。[4]在动作见长的奇观电影中，观众可以尽情感受武打动作带来的视觉刺激感，体验和主人公一样畅快淋漓的打斗，享受动作奇观带来的视觉体验。身体奇观指调用各种电影手段来展示和再现身体。[4]在身体奇观中，尤其突出的是对女性身体的奇观表现。此时，身体已经不仅仅是单纯的肉体，更是一种欲望的映射和权利的注视。身体就像一个极具吸引力的黑洞，吸引着电影中的人物、摄像机和观众共同的关注。这种欲望的唤起使观众沉醉于身体带来的视觉陶醉之中不愿醒来，而身体奇观正是这样吸引着观众的凝视，带来了高票房。速度奇观与动作奇观有一定联系，是从动作类型片中发展出的一种独特的以速度见长的奇观电影类型。[4]速度奇观满足了现代人对“快”的追求，以速度解放观众被禁锢的心灵，观众从速度中体验到的是快节奏下的“速度与激情”。当然，速度的表现有时不可避免会与动作穿插起来，共同吸引着观众的注意力。场面奇观指各种场景和环境的独特景象，这些景象往往是日常生活中难以见到的。场面奇观又能够再度细分为人文奇观、自然奇观以及虚拟奇观。[4]场面奇观往往能给观众带来耳目一新的感觉，让观众从日常生活的场景中跳脱出来，感受完全与众不同的世界。尤其是随着电脑技术的发展，虚拟场面更是能够以假乱真，营造出亦真亦幻的世界，这也充分满足了观众对视觉快感的追求。在这种种奇观的表现中，叙事逐渐让位于图像，图像也解构着叙事本身的冲击力，观众的注意力也主要集中在电影奇观而不是故事情节上了。 二、中国奇观化电影存在的问题
在中国社会转型过程中，电影作为视觉文化的一种表现形式，奇观化现象带来了视觉狂欢，这种狂欢又由于其扎根于中国而与西方本土的视觉狂欢有所区别。
首先是对女性身体的暴露。女性身体现在已经广泛进入了电影的创作中，在商业电影中几乎没有一个是身体缺席的。暴露的胸部、婀娜的曲线、白皙的皮肤、激情的床戏……共同打造了电影奇观的身体大餐。观众在电影中可以肆无忌惮而毫无道德负罪感地享受视觉凝视的快感，而不必担心承受舆论的压力。两希文化（希腊、希伯来）是西方文化之根，所以西方文化对于性与暴露从血液里有着自然的宽容与接受，而在中国，儒家文化深深印记在每个中国人身上。儒家讲求三纲五常，女性的性与身体的暴露在漫长的中国历史中几乎都处于被压抑的状态，对身体也几乎都是采取压迫与束缚的态度。新时期奇观化电影中的身体就像潘多拉的魔盒，一旦打开便急速蔓延，它唤起了人们最本能的欲望，在不用接受舆论的黑漆漆的电影场域里，观众可以尽情享受日常生活中很难得到的视觉快感。然而，这种欲望的投射一旦失衡，观众很容易陷入一种自身的矛盾和焦虑之中，换言之，当传统与现代在一个狭小的电影空间中激烈碰撞，当视觉的快感战胜或消解了中国传统文化在现代人身上的烙印，不可避免地会造成人们认知的混乱和对性与身体的放纵。
其次是电影内涵的逐渐消逝。如前所述，奇观电影往往是以放弃电影的叙事性为代价的，换言之是抛弃话语中心范式，而向图像中心范式的转变。话语中心范式与电影本身的时间深度模式相对应，因为在时间深度模式的电影中，历史感和过去感及其解释的深度往往成为叙事电影的主导范式。而图像中心范式与空间平面模式相对应，因为在空间平面模式的电影中，图像感、碎片化、视觉快感往往成为奇观化电影的主导范式。[4]这个代价的后果最直接的就是电影本身的快餐化与空洞化，这一方面使电影回归电影本身作为视觉化技术的本色，另一方面也使电影的深度大打折扣。中国的奇观化电影起步较晚，与好莱坞的大制作相比仍然逊色不少，在追赶西方视觉化快车的过程中，在商业化利润的刺激下，中国的奇观化电影不免有些“大跃进”的嫌疑。从2013年的中国电影来看，稍具影响力的电影都难以逃脱奇观化的表现，《一代宗师》《西游?降魔篇》《叶问?终极一战》《天机?富春山居图》《小时代》《宫锁沉香》《一夜惊喜》《四大名捕2》《狄仁杰之神都龙王》《新警察故事》等一系列的电影赚足了票房，同时也带来了毁誉参半的口碑。连续上映的“大片”给观众带来了视觉上的刺激，也给投资方带来了滚滚财源，但是刺激过后的思考究竟留下了多少，就不得而知了。
最后是文化输出问题。当下，中国电影的世界影响力仍然不强，中国电影人也在积极与世界接轨，扩大中国电影的影响力。中国传统元素仍然是表现的重要方面，同时，中国与世界的接轨也少不了奇观化元素的助阵。但是与西方强势的文化输出略显不同，中国的文化输出略显疲软，不仅文化本身有经过选择甚至改造以适应西方口味之嫌，奇观化元素的运用也不是为了表现文化服务，而是为了奇观而奇观。这样，中国的文化输出不仅质量上大打折扣，甚至有扭曲中国文化的可能。
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