作曲教学研究(之一)
一、单声部织体（独奏人声或器乐曲）写作
单声部织体写作即旋律写作，包括人声或器乐等种种不同的写作对象，它可以是歌曲写作，也可以是器乐化人声或器乐曲写作，它对音乐的调式风格、节奏节拍、发展手法、曲式结构等各种要素都会有所涉猎。
摒弃人声或乐器的音域范围和技术特点不谈，仅从旋律角度来说，和旋律构成有着直接关系的因素是调式，它以“牵一发动全身”的重要性维持着旋律的风格，而调式的实质是音阶，那么音阶训练便成了旋律写作的第一课，一般的音阶都有一定的调式指向，除了常见的大小调式音阶、中古调式音阶、中国五声性民族调式音阶以外，还有世界各民族特有的调式音阶，有些是我们不能称谓的、由作曲家设计出来的，谓之“人工音阶”。在这一阶段的练习中，要将各种熟悉的和陌生的调式音阶反复练习。
旋律的构成途径还可以是和弦分解，尤其体现为大小调体系的旋法特征，和弦由音程构成，小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度和三全音可以以其独立的或组合的形态将所有的音程关系表示出来，当然其中也包括了各种音程的转位关系，在以和弦分解为基础的旋律训练中，旋律的主题既是由相对固定的音程关系构成，同时其音高结构也将属于一定指向内的调式音阶，因此这和音阶训练有着不可分割的关联。
音列也可以构成旋律，特指一系列有固定排序的音高，“序列”是较为常见的体现形式。序列可以是无调性的设计，然而一个没有重复音的十二音音列，并不一定就是“无调性”的，按照“截断性”有调性的核心音调的方式也能结构其中的“调性中心性”。
构建旋律的音高素材之后，将之置于与音高风格相符合的节奏、节拍中，根据其特征将其结构和发展为一个完整的作品。常见的旋律展开手法诸如重复、模进、减缩、扩展、逆行、倒影、拆分、衍展等。单声部织体（独奏人声或器乐曲）写作训练可以先以纯音乐的方式展开，之后再结合标题和文字，结合人声或乐器的音域范围和技术特点，写作独唱歌曲或独奏器乐曲。
二、钢琴伴奏织体写作
这一阶段的钢琴伴奏织体写作主要针对18世纪末19世纪初欧洲兴起的浪漫主义声乐体裁，侧重揭示人的内心情感，曲调富有艺术表现力，也可以针对近现代与当代的艺术歌曲，尤其侧重为中国艺术歌曲谱写伴奏，其钢琴伴奏作为歌曲不可分割的一部分，比一般的高师钢琴即兴伴奏有着更高的要求和更多的评判标准。这一训练要求笔者熟悉钢琴的器乐性能，能够合适、准确地使用恰当的织体来烘托特定气氛、表达特定内容。
三、钢琴独奏织体写作
这一阶段的创作是将第一阶段的单声部织体写作与第二阶段的钢琴伴奏织体写作相结合，有机地融于钢琴化器乐织体中，教学应突出“层次”的概念，层次不同于声部，一个声部是由一个单旋律构成，而一个层次则不一定由单旋律构成，有时只是单旋律，例如：单声部的主旋律、内声部副旋律、低音线条等，然而更多时候是由多声部构成，它们具有相同的作用，多半以同样的节奏型与音长，扮演着同样的“角色”，例如附加和弦音的旋律、柱式和弦、内声部填充织体等。当然，不同风格作品的织体也是大不相同，了解和储备各种风格作品的常用织体形态是这一阶段训练的必经之路。
四、室内乐法
室内乐法首先基于器乐学的教学，须要提前了解管弦乐队各族群乐器的构造、发音原理、基本演奏法。单纯枯燥的器乐学教学很难让学生记住多如牛毛的条条框框，最好的方式是以室内乐法教学带动器乐学的学习，力图培养大家对每样乐器音响的兴趣和制造音响的相关技能，器乐学为乐队音响制造提供技术前提。如果我们把室内乐的音响趣味与乐器的音色、音区、特色指法与弓法结合起来，器乐学的学习就是一件不知不觉被完成的事情了。那么如何实现这一阶段与钢琴独奏织体写作的转换呢，最初的教学可引导学生将钢琴曲改编为指定类型的室内乐作品，然而钢琴音乐在音色表现、音响概念、织体写作等方面，与室内乐有着诸多本质上的不同，尽管历史上确有由钢琴名曲改编而成的室内乐或管弦乐经典作品，但这绝不意味着两种体裁可以随便转换，因此教师在选择被改变的钢琴作品时应当仔细斟酌，指导学生改编时，避免其将注意力更多地放在简单的声部分配和织体改写上，要结合着经典范例的现场演奏与实况录音，在大量的读谱中领悟室内乐语汇的实质和特征，养成室内乐创作思维。
室内乐法的学习也可以认为是学习管弦乐法的必修课，它不仅针对经典室内乐组合的写作，更包括各种习作式的练习，例如：弦乐器的音色使用、为旋律编写木管乐谱、铜管乐的排列技术、织体错落技术等。被誉为“弦乐四重奏之父”的海顿创造了现代形式的室内乐，然而在他的三重奏中，小提琴与大提琴担任钢琴的配角，莫扎特的室内乐则赋予弦乐以重要地位，参与到与钢琴旋律的对话中。贝多芬则把室内乐提高到一个新的高度，他的作品体现着摆脱已有模式、开辟新的途径，他历经了古典到浪漫风格的转变，最终超越浪漫主义，形成他独特的创作特征。舒伯特延续着浪漫主义风格，并建立了他自己的写作特色，门德尔松创立了利用循环结构形成整体的手法，舒曼沿袭了门德尔松的循环结构，并注重乐器之间对话式的对位处理，体现出对位段落的整体无缝交织。对上述作曲家的经典室内乐作品，教学中必须展开重点分析，强调不同作曲家、不同时代作品的个性化特征，以及对自身习作的指导意义。
20世纪西方室内乐体现出作曲家“自成一家”的创新手法，不同的作曲家用自己的音乐语言来诠释室内乐中的音色，但仍然体现出一些共性特征。例如赋予音色以结构意义，将它作为单位材料运用在作品中，通过对它的控制来实现音乐的结构力和发展动力。又如在作品的局部或整体中单纯的使用某一种音高或特殊演奏法，这种将理念推向极端的作曲法使作品的局部或整体在音高或音色的控制上达成高度统一。另外，乐器常规音色中增大了特殊演奏法的比例，如泛音、滑奏等，乐器的非常规音色更是得到了近乎夸张的利用，如木管乐器的边吹边哼，如铜管乐器的拍打号嘴、对着乐器哼鸣等，如人声的叫咳嗽声、喘息声、笑声等等。音色的结构作用堪比音高、节奏等要素，被赋予“主题”含义，它的呈示、呼应、轮换等在作品中都具有一定的结构意义。其组合形式更是不拘一格，早已跨越了弦乐、管乐、人声的界限，可以依据作曲家的构思来需要进行色彩搭配。 五、管弦乐法
由于乐队演奏的困难，本科教学中的管弦乐法不便像第四阶段室内乐法那样开拓非传统演奏方式，应以古典乐派和浪漫乐派为主。这里称为“管弦乐法”而非“配器法”，因为这一阶段仅针对西洋管弦乐队的配器技术，不包括中国民族管弦乐队配器法、小乐队配器法、电声乐队配器法等。管弦乐法不同于和声学和曲式学，它难以成为一种能够给出准确定义、并总结出按章操作的明确规则的理论系统，它是在管弦乐创作中不断生成的创造性思维，常识与经验起着很大的作用，它不仅仅是一种复杂的技术，更是一种精美的艺术。
古典乐派成熟时期的管弦乐法体现出各部分的平衡，以五组弦乐作为乐队的底色，常以第一小提琴与第二小提琴同度或八度演奏旋律，大提琴与贝司八度演奏低音，小提琴与中提琴演奏和声填充织体等，织体层次清晰明确，通常以音区为其划分依据。为了达到力度的强化和渐变，多用音色叠置，例如小提琴演奏时，运用同度、三六度或八度的木管乐器叠置，为了加强木管与弦乐的融合，木管乐器一般不会使用极端音区与极端演奏法。主题旋律强调以弦乐音色为主的流畅连贯的、带有人声吟唱般感觉的表达，用以叠加的木管乐器仅作为弦乐音响的装饰。
浪漫主义音乐强调情感宣泄，表达标题性的情节内容，热衷于诸如旋律、和声、调式、调性、节奏、音色、力度、演奏法、曲式结构等组成音乐的一切元素的夸张，其配器风格不同于古典时期，为了营造宏大的气势、渲染戏剧性效果，乐队编制得到广泛扩大，古典时期典型的双管制被三管、四管替代，弦乐器也多用一弓双音、三音，乐队底色由木管、铜管和弦乐队共同承担，管乐器和打击乐普遍得到更充分地运用。又由于多种变种乐器的使用，使得弦乐的规模也相应增加，并且得到了更加细致的内部划分，其写作复杂程度也随之大大提高。同一层次内部可以细分为不同织体形态的互补，异质音色的融合使其织体层次趋于复杂。半音化和声、远关系转调、变和弦、和弦外音与装饰和弦、不协和和弦、非功能或弱功能的和声进行等的运用强化了浪漫派音乐的抒情性、戏剧性与描绘性特征。
基金项目：
本文为长江大学2014年校级教学研究项目，项目名称：地方综合性大学音乐专业《作曲》课程教学内容的改革与创新研究，项目编号：JY2014024。
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